水墨山水画中最重要的是笔墨，而青绿山水中最重要的是笔彩。随类赋彩中的“彩”在青绿山水设色中起到关键作用。当代画家不断探索青绿山水设色技法与色彩语言的表现，拓宽其发展道路，随着制造业的发达，中国画颜料色彩种类增多，为当代青绿设色提供多元化的可能。经济的发展和色彩种类的增多使当代青绿设色有了更多可能性。研究随类赋彩，把握物像本色，认真观察物像，培养独到的审美，发现表现物象的特点，对于当代青绿山水的创作帮助极大。

一、青绿山水中随类赋彩的历史发展

（一）隋唐青绿独立分科

青绿山水最早可追溯到新石器时期，在岩石壁画上先民们用极为简陋的工具把石质和粗沙作为颜料涂在墙面上。在魏晋时期佛教壁画中青绿山水作为背景出现。魏晋时期国家政权更替频繁，文人画家寄情山水，对山水画的发展起到了推动作用。顾恺之东晋著名画家、绘画理论家。其代表作品《洛神赋》把山水用作人物画的附属背景，虽只是背景，但在绢本绘画中首次出现。青绿山水画到隋逐渐完整，至隋唐发展繁荣，不再是“人大于山、水不容泛”的古拙阶段。隋朝展子虔的《游春图》是现存最早的青绿山水画，亦是画科独立的标志。其擅人物、山水，被称“唐画之祖”。画中山川、人物用青绿勾填法描摹，皴法尚未出现，树木直接用粉点染，质朴的描绘大自然；其可称作青绿山水的开端。李思训被尊称为“大李将军”，与儿子李昭道合称“大小李将军”，父子两人继承并发展了展子虔的山水画法。山水画大多用青绿颜色，并用螺青、苦绿皴染，所谓“青绿为质、金碧为文”“阳面涂金、阴面加蓝”，此为李思训“金碧辉映”山水的用色方法。用笔工整细致，色彩浓但较沉稳。章法布局合理，有宏伟的气势，富丽堂皇，装饰性较强其作品被唐人推崇为“国朝山水第一”，对后来工笔重彩有着承前启后的作用，严谨工细的山水画到李思训已发展到空前的高度，奠定了山水画工整严谨一派的基础。

李思训的儿子李昭道史称“小李将军”，官至中书舍人。李昭道在山水画上学习并发展了其父，被认为是“变父之势，妙又过之”，代表作《明皇幸蜀图》。描绘的是唐明皇避难入蜀，与行从跋山涉水的情景，用线和落笔比较粗，石与山都先以墨勾成，再加以青绿设色，是一幅带有人物情节的山水画。父子二人形成独具特色的青绿、金碧山水一派，推动了山水画的演变与发展。随之《明皇幸蜀图》所表现的浓丽的青绿山水不十分流行，有的画家开始尝试宽疏的笔法，使用较少的颜色甚至一点颜色也不使用。著名诗人画家王维，苏轼曾评价他的作品为“味摩诘之诗，诗中有画；味摩诘之画，画中有诗”。以诗入画，水墨简淡，笔迹豪放，意境较抒情。采用“破墨”技法，发展了笔墨意境，对山水画变革产生深远的影响。讲求“水墨为上，墨分五彩”，这在一定程度上丰富了“随类赋彩”的设色理念。

（二）宋元走向成熟

宋代虽盛行水墨山水，但宫廷装饰仍对青绿山水有需求，所以青绿山水仍在画院有一席之地。北宋时期的王希孟代表作《千里江山图》可谓达到了青绿山水的顶峰，用传统青绿山水勾勒法，树干和远山用没骨或带有写意趣味，带有皴擦点染，以鲜明的石青石绿着色，染天染水，内容丰富、构图合理，充分体现了中国散点透视的优点，气魄十分宏大，可称作宫廷画工笔细致青绿山水的代表。此外还有南宋赵伯驹和赵伯啸兄弟，赵伯驹的代表作《江山秋色图》被称为《千里江山图》姊妹篇：崇山峻岭、烟雾缭绕、碧水涟漪以及水阁长桥错落有致，使画面极为丰富，改变了隋唐时期的古朴转为清雅，在青绿山水复兴浪潮中别开生面。元代虽短，但山水画却发展良好。朝代更迭动荡，在朝廷任职的文人士大夫都选择隐居，后来在蒙古贵族的统治下，有的为了表示对宋的衷心采取了“不问政”的态度归隐田园。钱选便是退隐人士之一，以诗书画终身，继承古人画法并融合个人个性特征，画面呈现出古朴的趣味。正如高居翰教授在《图说中国绘画史》中所讲“钱选在表现他的青绿风格的时候，使用了古老的题材……艺术家自由加以利用，以实现个人表现目的。树石的描绘，装饰性的浓色的使用，整个设计的平整，都参考了唐代绘画……他也许不及卢梭繁复，却比卢梭更细腻更精微”。元代没有继承宋代画院，虽仍设有相应的机构，但统治阶层并不重视，少了统治者的要求，画家便遵从内心，以此青绿山水画便越来越少了。

（三）明清复古中创新

明代是中国封建社会发生急剧变化的时期，允许自由经营，随之作品也成了交易的商品，朱、程理学大力提倡，统治者重视美术“助名教而翼群伦”的社会功能，在政坛与画坛均有较大影响便是董其昌，其扬南贬北的“南北宗”论致使青绿山水更加衰落。明代与元代一样，并未成立画院，但也组织画家们为宫廷服务，由于元旦统治者不过多要求画家，画家所画所想不受限制，明代皇帝朱元璋并不喜欢他们的作品，审美倾向于南宋画风，在浙江坚持南宋画风画家受到重用，为宫廷服务被称为“浙派”。由于画家需为宫廷服务，因此青绿山水画增多，其代表为吴派的沈周与文徵明，同时院体别派的周臣与仇英兼画青绿山水。沈周是吴门画派“开山鼻祖”，作品分粗笔和细笔两种，称为“粗沈”和“细沈”。擅画山水和花鸟，绘画造诣尤深，笔者曾经临摹过沈周的《青绿山水图》图绘秋天山林间红绿相映的醉人美景，笔墨圆润，布局疏朗，在水墨基础上稍加青绿，树木的描绘笔法细致，远山雄浑厚重，与近景树木繁茂，溪水平淌形成了整幅作品和谐秀润的感觉。文徵明擅画山水，尤其青绿山水深受后人赏识。

从代表作《江南春图》便可窥探其着色画法：先完成水墨山水然后再上颜色，就能达到颜色与颜色，颜色与墨的融合，是画面看起来更稳定，变化多端，层次也更加丰富，描绘了倪瓒江南春词意，用较为纤细的笔法描绘江南水乡的景色，春光明媚，清淡柔和，抒发惆怅的情怀。仇英，字实父，号十洲，是出身工匠而跻身文人之林的画家。仇英是周臣的学生，与沈周、文徵明以及唐寅关系都非常密切。擅人物及山水，摹古能力较强，绘画题材较窄，专画传统题材。代表作《桃源仙境》为大青绿山水，先用水墨勾勒山石，染石青石绿，再分染花青与淡草绿，最后用彩线复勾山石、白云等，呈现出层次分明、色彩稳重的效果。“明代画风讲究笔力雄健、粗笔阔墨，所以仇英的工笔重彩细柔之风，当时文人不太推崇，但仇英的精湛之作，从宋代赵伯驹到此五百年，工笔重彩大青绿设色才出现仇英一人，董其昌谓‘五百年而有仇实父’，可以说从宋到元至明的大青绿设色山水到仇英为一再现”。

明末清初，满族入关建立大清帝国，使得许多汉人艺术家产生消极避世的态度，他们痛恨自己无能无法挽救明代江山，悲痛无奈下形成了“墨点无多泪点多”的艺术风格。通常游山玩水，优美环境的熏陶下，使其山水画进步很大，多抒发自己的艺术主张。清朝虽未设立画院但宫廷设有绘画馆，招聘画家并服务宫廷。清代仿古派画家擅长青绿山水，清初“四王”崇拜“元四家”，皆擅绘画青绿山水，尤其是王翚，代表作品有《溪色棹声图》，这幅作品是小青绿设色的山水，学习了元代以及明代画家的部分画法，在披麻皴上染石色，形成笔法遒劲，浑厚华滋的面貌。

二、对现代青绿山水创作的影响

相比水墨画，青绿山水一直被边缘化，即使个别画家尝试但也只是个人实践。“1978年至1998年间从事青绿山水画创作的艺术家按其艺术变革的方式和绘画作品的风格大致可分为三类”。第一类主要通过教育、著书立说、创作等方式推动美术发展；第二类渴望绘画的独立自由；第三类画家变革意识较强，例如林容生，活跃于20世纪80年代后期是新锐型画家，既画水墨又善青绿。青绿山水作品分两类：一类是装饰意味较强的工笔重彩，另一类是水墨设色的意笔青绿，作品题材多样，有传统题材也有现代化构成可根据需要变形。在青绿山水画装饰方面亦有突破，无论是工笔重彩还是意笔青绿成绩都是有目共睹的，是现代青绿山水创作的佼佼者。笔者临摹明代沈周《青绿山水图》时，根据“六法”中的“随类赋彩”进行染色，近景是被秋风染红的树木，摇曳生姿。远树也有好多的种类，河边还有几簇茂密的竹叶。

笔墨设色分为近景、中景、远景，笔墨设色关系使画面层次丰富，使远山推至更远。墨色打底的重要性是，墨色会使颜色更加稳重。随类赋彩推动了中国山水画的种类，随类赋彩中的“彩”在青绿山水设色中起到至关重要的作用。“要突破传统观念，吸收外来文化精华，反映当代现实生活是当代青绿重彩山水画的创作使命”。

中国山水画设色的审美观具有主观能动性，富有哲理。因此，青绿山水的创作不仅需要随“类”而且还需要跟随画家的心情、情感，对于景色再加工创造，不能局限于“类”中。