12、马远和夏珪可说是中国绘画史中的顶尖技法高手，其作品体现了最具时代特色的南宋山水画风格，主要特点可以归纳为四个方面：一是对自然景象进行高度概括，通过集中、提炼、剪裁等方式选择和突出最具表现性的画面；二是大片留白，既辅助了对图像的提炼又强调出江南地区湿润多雨的氛围；三是加强笔墨表现能力，常以快速的粗笔皴法结合水墨晕染描绘山石和坡地，益以精湛线条勾画的树木和建筑；四是在画中布置充当“画眼”的人物，以其目光和姿态引导观者欣赏画中景色。
13、马远出身于绘画世家，上溯五代均为宫廷画师，他本人则是这个职业家族产生的最负盛名者。马远的代表作《踏歌图》标志了他的成熟绘画风格，马远赋予整个画面以极为清晰的视觉秩序，以缥缈的云雾区分出三个空间单位：先是下部的垅间，然后是中部的山峰、林木和宫殿，最后是远处的缥缈山影。与画幅底边平行的田垄构成前景中的视觉线索，上面行走着一群欢乐的农民。一位白胡老者边走边舞，戏谑地招呼着随行的同伴。走在前面的一对妇女和孩童则回首张望，把观者的眼光引回到欢乐的踏歌人身上。一块巨石雄踞于前景左方，与右方的垂柳和修竹构成虚实之间的平衡，同时也烘托出前景中的踏歌人行。峻峭的山峰从清晨雾气中升起，对应着丛林掩映的皇宫宫阙。
马远《踏歌图》；北京故宫博物院藏
《踏歌图》局部
14、成书于1388年的《格古要论》对马远的画风做了如此概括：“或峭峰直上，而不见其顶；或绝壁直下，而不见其脚；或近山参天，而远山则低；或孤舟泛月，而一人独坐。”再以其创作的团扇小景《月下观梅图》为例，一道倾斜的山坡把圆形画面分为左下和右上两个部分。山石、树木、人物均集中在左下半：先是以壮健的大斧劈皴绘出的嶙峋山石，石隙间生出瘦如屈铁的梅树，劲健曲折的枝干向右上方的天空伸去；然后是以水墨渲染的远方山峦，构成画屏一般的背景。前后山石间现出一位持杖高士，正悠然地坐在山坡上瞭望着远方的天空，那里刚刚升起的一轮圆月被镶嵌在梅枝的侧影之间。
马远《月下观梅图》；大都会艺术博物馆藏
15、夏珪与马远同时而稍后服务于朝中。他的小画在构图上与马远类似，也喜欢把景物集中在一侧或一角，因此二人被称为“夏半边”和“马一角”。但他和马远也有两个重要的不同之处，一是他喜作山水长卷，二是他对“墨分五色”的理想有着更明确的追求。
16、夏珪的长卷作品有时达到七八米以上，传世的《溪山清远图卷》横889.1厘米，纵46.5厘米，是宋画中少有的鸿篇巨制。画家好似带领观者从空中纵览高山大川的雄伟景色。随着画卷的展开，观者眼前时而突起巨大的山石，时而展开辽阔的河床，时而进入无垠荒漠。画家不断改变着观看对象的距离，以接近电影长镜头的手法显示交替出现的起伏峰峦、层叠岩壁与蜿蜒河川，在流动的过程中引出戏剧性的视觉经验。
夏珪《溪山清远图卷》局部；台北故宫博物院藏
17、夏珪的笔墨厚重而富于层次感，画中的留白处含有更多的水分，柔和地连接了高度选择的“极简”形象，造成水墨交融、淋漓畅快之感。这种诗意的效果在《山水十二景图》中得到极为清晰的表现，整幅画以多幅小景各自对应四字一句的“诗骨”，目前留存的部分包含了十二景中的最后四景，分别为“遥山书雁”“烟村归渡”“渔笛清幽”“烟堤晚泊”。
夏珪《山水十二景图》；纳尔逊—阿特金斯美术馆藏
18、在《山水十二景图》“遥山书雁”四字下悬浮着一带空蒙远山，一行大雁在烟岚中飞越山岗。江岸屋舍从随后的虚空中逐渐现出，小舟在暮霭中归来，是为“烟村归渡”。此景中的左方浅滩和下一景中的突兀巨石界框出又一个天水一色的空间，其中镶嵌着“渔笛清幽”的捕鱼景象。最后的“烟堤晚泊”一景描绘岩间江湾，以黝黑的山岗为全卷提供了稳定的结尾。四段景致既独立又相关联，由交融的水墨汇合在苍茫暮色之中。
19、从广义上说，马远和夏珪一派的山水画作都在不同程度上反映了当地的自然地理面貌：这些烟波浩荡、清新空灵的图像传达出江南水乡的意象；山水之间点缀的宫殿、亭台、楼阁等建筑更使人联想起西湖边的园囿亭榭，或是南宋皇室修建在杭州凤凰山上的宫殿和别馆。但是由于这些图画的高度风格化和理想化特征，我们不能把它们看作实景山水。
20、但马远和夏珪无疑一直都在着力追求绘画和景观相互融合。比如夏珪的《洞庭秋月图》，其右方切断的构图，明显是一幅更大屏风或壁障的左部。左下角礁石旁的三棵枯劲老树在原画中起到框架作用，把观者的目光引向作为主体的浩渺湖水，以及水中的洲渚烟树和停泊的渔舟。可以设想，如果这幅画原来置于湖边馆榭中的话，它所传达的意蕴一定会激发出与周围景观的诗意互动。
夏珪《洞庭秋月图》；弗利尔美术馆藏
21、在这一时期，也有一些宫廷绘画表达出明确的再现实景的意图。第一个例子是，赵伯骕的《万松金阙图》。他和其兄赵伯驹都是宋朝宗室，二人选择了青绿山水这种风格作为自己的专项，有意呼应唐代宗室画家李思训、李昭道的先例。《万松金阙图》是以杭州城南的凤凰山为实景，这里曾是五代时期吴越王宫的所在地、赵构定都临安后在此修建宫城禁苑，至今仍有其遗址。画面开卷处的杳渺大海引出起伏的丘峦，数棵欹斜多姿的迎客松继而将观者导向郁郁葱葱的山间，那里桃林掩映、群鹤翔集，露出几处宫殿的金顶。卷尾以一组更为高大的松树压轴，暗示出画家和观者的立脚之处。
赵伯骕《万松金阙图》；北京故宫博物院藏
22、第二个例子是陈清波的《湖山春晓图》。这幅画很可能是陈清波所绘西湖景色中幸存的一幅，以鸟瞰角度描绘了延伸的湖水和远山。近景处一人骑马出行，他的目光引导观者遥望湖对岸掩映在绿树丛中的深院崇楼。
陈清波《湖山春晓图》；北京故宫博物院藏
23、第三个例子是刘松年的《四景山水图》。这幅画以规整工细的风格表现湖边的贵家别墅，每幅都力求构图的平衡和技术的完美，以树石、假山、栏杆等元素构成如同舞台布景般的理想化环境，又以高度娴熟的用笔和着色描绘各种建筑结构和其间的人物。四幅画呈现出不同景点的四季景色，其中的《夏景》与西湖的“平湖秋月”景观尤为相似。
刘松年《四景山水图》之《夏景》；北京故宫博物院藏
24、第四个例子是传李嵩的《西湖图》。李嵩的《西湖图》是南宋绘画甚至整个中国绘画史中的一幅特殊作品，原因在于它摆脱了中国山水画通常具有的理想化和风格化倾向，以想象中的目击者眼光对西湖全景进行了写实性描绘，可说是传世最早和最重要的“实景山水”。画幅中央是群山环抱的湖水，点点扁舟尽显湖水的苍茫和辽阔。堤岸、桥梁和岛屿围绕着湖滨，画家以界画笔法在前景中勾出亭台楼阁，有的显露全貌，有的半隐在树丛之中。画幅右边为孤山景色，岛上树木和建筑的尺寸大大缩小，显示出遥远的距离。岛后方现出内湖及山顶上的保俶塔，后者与画面左方的雷峰塔遥遥相对，构成整幅画的横向轴线。
（传）李嵩《西湖图》；上海博物馆藏
