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《湘君》、《湘夫人》和《九歌》中的其他篇章一样，由于时代相去久远，而且基于研究方法的不同，历来对它们有许多不同的解释。
一般把《湘君》、《湘夫人》解释为不涉戏剧的配偶之神倾诉爱a之情的“恋爱故事”或“爱情诗歌”。
我们则认为，综合地看来，其实它们是悲剧《九歌》中最动人的一幕。
它们以歌舞剧的形式倾诉了湘君和湘夫人之间的爱情，揭示了生与死的冲突，特别是抒发了他们对无法认识和不能克服的不幸遭遇悲悯、.哀怨而崇高的真挚情感。
对如何读通《湘君》，早在二十多年前，游国恩先生曾征引清乌程闵氏旧说：“《湘君》一篇，则湘君之召夫人者也；《湘夫人》一篇，则夫人之答湘君者也。前以男召女，故称‘女’，称‘下女，后以女答男，故称帝子，称公子，称远者。其中或称‘君’或称佳人，或称夫君’，则彼此相谓之辞也。以男遗女，故有玦有佩，此男子所存事也，以女遗男，故有袂有I栗，此女子之所有事也。”
“虽所言有未尽合(如湘君首句之‘君，为夫人之语气，与湘夫人首句之帝子为湘君语气是，余别有说。——原注）要其觊破《湘君》《湘夫人》之作男女之辞，则诚千古不磨之卓识也。”
我们不仅赞许此说，而且从中国古代诗歌与舞和乐的水乳交融上，认定这是一出大型的歌舞剧—悲剧的一幕。悲剧的色彩来自哪里呢？
《湘君》、《湘夫人》和《九歌》的其他歌词一样，是经过屈原加工、增饰过的民歌和民间传说，虽然较难读通，但只要参照有关民间传说和史籍记载，就会加深我们的理解，甚至有些疑团和迷雾即可轻轻抹去。
《吕氏春秋?古乐篇》载：“商人服象，为虐于东夷。”《史记?五帝本纪》载：“舜餅历山，历山之人皆比畔》渔雷泽，雷泽之人皆让居,陶河滨，河滨器皆不苦窳。一年而所居成聚，二年成邑，三年成都。”
“舜年二十，以孝闻，三十，而帝尧问可用者。四岳咸荐虞舜曰可，于是尧乃以二女姿舜，以观其内，使九男与处，以观其外。尧乃赐舜缔衣与琴，为筑仓廪，予牛羊。”
“尧二女不敢以贵骄，事舜亲戚，甚有妇道。”舜“践位三十九年，南巡狩，崩于苍梧之野，葬于江南九嶷，是为零陵。”
这些记载互有悖谬之处，但对处于人类早期的原始记载，舛午并不是什么大问，重要的是我们应该通过这些记载把握事物内在的本质的东西，不能因舛午而怀疑其有尤。
从上述征引中大体可以得出这样的结论：舜是中国禅让时代的圣人，他生下来就与众不同，两只胍睛里都有两个眼瞳子，因而叫“重华”。
舜年轻的时候在历山耕种，在雷泽打鱼，在河滨制作陶器，他还喜欢音乐，使居住妁荒野三年之内便成了都会。舜继而驯服了野象。
由于舜既聪明又有才干，在各个部落的推荐下，帝尧便把天下禅让给了舜，并且将自己的两个女儿娥皇和女英嫁给了他。
在舜践位的几十年里，他曾多次南巡，征服了三苗和其他部族、在最后一次征战中，已经年迈，不幸殁于苍梧，葬在九嶷山下。由于舜倍受人们的拥絜，所以他的死使举国上下都十分悲痛。
二妃娥垦、女英与舜恩爱至深，晚年伉俪弥笃，听到噩耗以后，追踪舜的足迹至于江湘，但见烟波微茫，不见舜的踪影，缅怀既往情好，感于生离死别，遂恸不欲生，溺水而死。
舜的一生为人们做了不少好事，因而被人们推崇为圣人。他在征途中殉难，非后世一般帝王的驾崩可比，可以说是颇为悲壮的。因而历代受到人们崇敬、赞扬，乃至神化。
娥皇与女英的死因，大抵如《烈女传》所说的殉惜，舜与二妃坚贞的爱情,非后世封建帝王对嫔妃的荒淫或嫔妃对帝王的殉葬可此。这也是可信的。
所以，后人把舜与二妃推尊的为神,并对他们的不幸寄予同情，对他们的钟情予以歌颂，这逛很自然的事情。
《湘君》一篇正是表达了人们对湘夫人（娥皇、女英）的这种情感，《湘夫人》一篇则正是表达了人们对湘君（舜）的这种情感。
舞与二妃的动人故事，在《湘君》、《湘夫人》产生之后，自然也就被推演为千古流传的佳话，为后世所吟咏。
如继张华《博物志》的“斑竹”说之后，李白《远别离》：“帝子泣兮绿云间，随风波兮去无还。恸哭兮远望，见苍梧之深山苍捂山崩湘水绝，竹上之泪乃可灭。”
毛泽东同志《答友人》：“九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微，斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。”这一故事何以有如此永不衰竭的生命力？推究其本源，正如马茂元先生所说，“这一生离死别的故事，具有永久动人的悲剧意义”。
它所反映的是人类童年英雄与“自然和社会”、爱惜与命运的悲剧性冲突.，揭示了舜的英雄气概和二妃对爱情的忠贞不渝。
舜征服自然与社会的坚定信念和二妃对舜的纯真的感情，都是“历史的必然要求”，而命运、“自然和社会”又是不可战胜的，作品将美好的东西毁灭给人看。
《湘君》、《湘夫人》的悲剧性就在这里。千百年来，它的崇高性和悲悯性在强有力地净化着人们的思想感情。这与古希腊悲剧何其相似乃尔！
综上所述，我国的古典戏剧起源于远古的歌舞和巫风，歌舞剧《九歌》的出现，标志着我国古典戏剧悲剧这一艺术形式的形成，即在公元前四世纪或更早些期侯，我国便已有大规模的悲剧了。
它的形成虽然稍晚于古希腊悲剧，但它有着自己鲜明的特色，无论在规模和结构上，还是在综合配置的复杂性上，于世界戏剧艺术史中都是前所未有的。
张庚先生曾说：“象《楚辞》是明显地与舞蹈结合在一起的，在《楚辞》的<九歌，中所描写的排场看来是很热闹的，有独舞，有群舞。”这是很有见地的。
中国作为世界上最为悠久的文明古国之一，这是她的文学艺术发瓌史上的必然产物》《九歌》的出现证实了中国的古典悲剧艺术的起源与形成符合于人类文明史的共同规律，那种中国无古典悲剧论，甚至连元明浩的悲剧也算不得悲剧的理论，则是难以理解的。
有人会说，这只是一种推断，并无确凿的文字记载。难道非得有钟鼎,或竹简上的“《九歌》者，歌舞剧也，类希腊悲剧”之类的记载才能说明这一问题吗？
倘事事都有如此翔实、明确的记载，还需要我们去研究它做什么？我们不能苛求古人的记载，在人类的童年，特别是在中国言文不一的情况下，详尽地记载，是很难做到的。
那么，我们为什么不能够把眼光放开阔些，比较地、综合地根据当时社会发展的内外部的诸因素、有关史籍、出土文物等来研究问题，并做出可信的推断呢？对于人类童年的综合艺术，由于舞姿和音乐形象极难描绘，舞与乐的结合极难表述，因而这种推断不仅可以，而且尤为必要。
难道我们不可以由几块残缺的瓦片来恢复陶鼎、陶鬲的原型吗？当然，推断决不应是无根据的臆想或艺语，它应当是建立在尽可能充分的各种依据基础之上的科学结论。
如果这种推断是正确的，那么，为什么象《九歌》这样的大型的歌舞剧随后便消歇了呢？这需要从当时的社会政治生活的背景中去寻找答案。
当时墨、道学者已经指出了这种巫风、淫祠的危害，后来儒家也有人对此提出非议，这种认识现在看来不一定完全正确，但当时巫风、淫祠给社会带来相当大的危害，却不能不说是事实。
物极必反，取而代之古希腊辉煌的悲剧艺术的是欧洲中世纪的禁欲主义，取而代之中国先秦“百家争鸣”局面的是秦汉的“罢黜百家，独尊儒术”，那么，取而代之先秦《诗经》、《楚辞》的是秦汉与歌舞无关的赋，这又有什么可奇怪的呢？
但是冰层之下仍有潜流，汉代“百戏”不是以另一种形式又开创了戏剧发展的新局面吗？随着社会和文学艺术的发展，由汉代百戏而为隋唐歌舞戏，而为宋金的杂剧、南戏、院本，而为元明的杂剧、传奇，而为清代的毘山腔、弋阳腔、京剧及各种地方戏曲。
其中悲剧作为剥削、压迫者与被剥削、被压迫者相对立的社会中的主要戏剧类型，也在不断地发展变化着，只是由于中国漫长的封建社会中严酷的思想统治和民族传统心理的桎梏，以及由此而产生的审美理想的影响，使得秦汉以来悲剧艺术的潜流难以形成春水融融的激流，直至宋元之际，才出现了先秦以来悲剧艺术的又一个髙峰。
由此我们可以得出这样的结论：中国的古典悲剧艺术是源远流长的，无论是就它的发展，还是就它的起源来看，事实上它与我国光辉灿烂的文明史是完全吻合的，在文学艺术的发展史上，它曾自始至终毫不逊色地自立于世界悲剧艺术之林，而且显示出了她特有的民族风采。
对悲剧艺术那种囿于传统观念的偏见或虚无主义的观点是不足取的。
我们认为，这并非妄自尊大，而是力求探索出中国古典悲剧与世界文学艺术发展史相应的共同性的客观规律。
