村上春树终于又出了一本长篇小说《小城与不确定的墙》，最近一周，一口气看完，有一点惆怅，就是那种怎么就看完了，还想要更多的感觉。
村上春树的书最过瘾的就是长篇小说，有足够的长度，才可以营造出一种村上的氛围，可以沉入那个氛围，享受哪个氛围。
在看书期间，偶尔会从书页中抬起头，稍微回到现实世界泡杯咖啡，吃点东西，甚至都会感觉，身边现实世界的氛围好像也因此变得不太一样。
故事结束，氛围就没了，会觉得怅，那个空气中村上式的氛围会慢慢散去，意犹未尽。
我们活在现实的世界，但我们的心中，都有另一个世界。当在自己心中的世界，发生一些事，产生了一些变化，这些变化，也会带给现实的世界改变。
就像沉入了书中世界的那段时光，书的氛围如果是悲伤的，抬头起来看现实世界，就算阳光灿烂，依然觉得悲伤。
氛围塑了心情，心情带来了行动，行动促成了改变。
我们的世界从来不是客观的存在，一切都巧妙地关乎于每一个人的主观，观察、参与、然后默默地发生变化。
外面的世界与每个人内心的世界，用一种很微妙的方式连接着，互相影响，彼此牵绊，是这个宇宙幽微的运作方式。
这就是《小城与不确定的墙》所说的故事。
开始写书评之前，我想要先跟大家聊聊所谓的“前场”与“后场”。
前场与后场，是木偶戏的用语。戏班中负责在舞台上操演戏偶和口白的人，称为“前场”。木偶戏仔在台上的喜怒哀乐，飞天遁地，都由前场来操持。
而戏班中负责演奏乐器、唱曲的人，统称“后场”。他们控制节奏与声音，情绪的转折与牵引，前奏的预告，转场，还有终结。
村上春树小说中最爱用的名词来比拟的话，前场是“意识”，后场是“心”。
优秀的小说家，必须要能把意识与心，也就是前场与后场的分工理解透彻，前场是给读者的路径，有说白、有情节，使人能够理解:后场则必须处理所有“不能说的”事物。前场与后场的使用越发精熟，它们就不再是固定的表面和里面了，前场的人可以溜到后场去，后场可以走在前场来。
村上春树的小说中，向来以虚构和非虚构/真实与想像的世界为探讨核心，命题涉及暴力、生死、人的存在意义。早期作品《听风的歌》、《舞·舞·舞》、《1973年的弹珠玩具》，可看出村上春树大量使用空间的隐喻，比如深入地底、比如玩具机台的场域、蒙太奇式的西伯利亚荒原。人物上更是毫不避讳使用双胞胎的存在、我与我的影子、老鼠和我、乌鸦和卡夫卡来做出映照。村上春树的世界一直都是双生的辩证，而双生辩证便于产生各种投射的可能。例如《海边的卡夫卡》以虚构世界的弑父来借位了真实世界的弑父，虽然杀戮并不发生在少年的手上，但是血确实染透他身上的衣服。
暴力并不发生在“我”手上，可是血染在我身上。
村上春树对于人类天生暴力的困惑与反感，形成他特殊的反战思维。村上春树作品中一再描写战争，那些历史久远的、看似逝去的战争，映照着当下正在发生的战争,正在发生的暴力复述着已经发生的暴力。恐怖与伤痛都会以其他方式反弹、重新成形，在暂时看不见的地方深挖，然后措手不及地折返回来。村上春树的二元世界里没有高姿态的对错批判，也没有正义，这个世界里真正存在的，只有生与死。只有行为与结果，有行为，就会有结果；扣下扳机，子弹就会射出;子弹射出，无论飞向何方，终会有一个标的被射中，伤害也会发生。
有可能不让子弹被击发吗?不可能。因为伤害早在我们出生之前，“我”认知这个世界之前就已经发生。人在成长过程中无可回避伤痛与失落，无可回避冲突，毕竟，这个世界是众人共有的，而非为你一人打造的。甚至在《国境之南，太阳之西》之中，以这样的句子直白写出来:
“人类在某些情况下是:只要这个人存在，就足以对某人造成伤害。”
所以怎么办呢?打造一个只有我一个人的世界，对谁都不会产生伤害，什么也没有的世界。世界里没有疫病没有人侵的任何变动，只有不变的季节，以及永远不想失去的人。
于是，在长篇小说《世界末日与冷酷异境》、《1Q84》中，村上春树干脆就建构了两个世界出来。一个是真实的、主人翁刚开始认知的世界，一个则是主人翁在无意识中创造的心灵世界。在脑海中的黑盒子、意识的暗流之下，有一个冷。以墙构筑的城，而那城里不存在现实世界所有的任何东西(包含时间)，却有你真实人生里所有已经失去的东西。
是不是很吸引人?所有的遗憾都在城中被找回，所有的缺憾都在这里被包容、被原谅，在这里一切都是合理的。这是人类心理的补偿机制，每一个读者心中，都存在天空高悬两个月亮的“1Q84”，都有一个飘着冰雪豢养着独角兽的“城”。在那边，有一个永远错过的人在等着我。那个地方就藏在我们内心深处。非常少年，有点中二，可是你没办法否认，自己心里有那样一个天真之地。
这样抚慰人心的世界观，有没有被打破的可能?在村上春树提出《1Q84》、《没有色彩的多崎作》时，村上春树此生恐怕没有机会打破他自己设下的少年魔咒。但他终于交出《小城与不确定的墙》。一举打破他自己的二元世界观，还让永不长大的少年长大了。
村上春树早期作品另一个特点(且时常被女性读者诟病)则是少男对于“理想型情人”的投射，这样的投射是人类认知“爱”的原型。早在柏拉图的《飨宴》中，就已经提出过极为神妙的比喻一人原本是两两成对存在的，男男同体、女女同体、男女同体，后因为太完美骄傲而被神劈分开。于是我们终其一生都在茫茫人海中，找寻自己当初失落的另一半。这种集体潜意识的“自我投射”，是爱的第一个层次，也就是我希望我爱的人“就是我的影子”。这是自恋，人要先学会爱自己，每个人都会走过这一段。
世界上从不存在双生的我，这只是一种幻觉，是投射，而不是事实“多少身心灵的骗徒打着双生火焰的口号诱惑人心”。事实是:你在构建自己世界的同时，就会与其他人的世界碰撞——受伤、也伤害到人;直到你成为一个成熟的个体。
成熟的情感关系则是:
“我理解我对你的投射，其实全部都只是我自己的事。而你是一个独立的、和我完全不同的人。真正的爱不是让你成为我的影子，而是因为我爱和我不一样的你，我愿意理解你，与你共同生活、一起成长、一起经历每个当下。”
于是，有了《小城与不确定的墙》。
这部小说既是《世界末日与冷酷异境》的续篇，也是村上春树过去所有小说的续篇。在这部小说中有各种村上春树书迷能找到的、似曾相识的旧人物，甚至有死而复生的角色。在这里，决定要回到真实世界的影子，有了自己的人生，有了新工作和新对象，渐渐转变为成熟的个体。再也没有比这一段更为炙热而诚实的中年爱情告白:
“我所求的并不是她的一切。她的一切现在可能无法收进我手头的小木箱里。我已经不是十七岁的少年。那时候的我，手上握有全世界的所有时间。但现在不一样。我手上的时间，那能使用的可能性，变得相当有限。现在的我所求的，是她身上所穿的防御墙内侧存在的安稳的温暖。还有在那特殊材质圆形罩杯下跳动的心脏，那确实的脉动。”
“那个，对于我一直到了现在才展开的需求来说，是太过微小的东西吗?或者是过于庞大的东西吗?”
另一方面，留在那个心之封闭世界的“我”，则终于因为影子的种种际遇，而产生了悸动，“心”动摇了。
心一旦开始变动，墙也就随之开始变化，墙内一切“我”的投射，也都产生微妙的变化一“心动”，则风就动、幡亦动，后场音乐已经响起，一切都要改变了。
其中一段，“我”作出决定后，与图书馆的少女说了“再见(さよなら)”，而不是之前说的“明天见(また明日)”的描述，使用了日文中微妙的语气区别。日文中的“再见(さよなら)”是稍微严肃的说法，正式的是“珍重再会(さようなら)”更隐含有可能不会再相见的离别之意。相较之下，平易口语化的“明天见”则是代表我们的关联很亲近，这仅仅是例行的暂时分开，马上会再见到对方。少年改变了语气，终于跟自己心中的理想情人，跟自己永不长大的投射幻想，正式告别了。
要进入真实世界，未知的明天令人恐惧，会不会有人伸出手来接住我呢?会不会有个人像梦中的理想情人那样无条件地理解并爱我呢?村上春树先生在小说中，鲜少这样温暖直接地写着:
“你的心就像天上飞的鸟一样，高墙也无法阻碍你的心振翅飞去。………并且你要打从心底相信，你那勇气可嘉的坠落，会有你的分身在外面的世界稳稳接住你。”
恭喜少年，恭喜乌鸦，恭喜卡夫卡，恭喜多崎作，恭喜阿始，你成年了。
《小城与不确定的墙》故事从一对青涩的男女情侣开始说起，17岁的“我”和16岁的“你”。在那个夏天，男孩时常听着女孩构筑一个个“被高墙围绕的城”的故事，然而对女孩来说，城里生活的那个她才是“真正的自己”。
有一天女孩却消失了，“我”究竟能否能前往那座城找到“真正的我”呢?
故事双线并行，已经年老且始终执意找到女孩的“我”，为了想了解这座城，割舍掉自己的影子，刺伤双眼并成为图书馆的读梦人;而现实层面，那个青涩年纪的“我”一路浑浑噩噩步入中年，为了寻求为什么存在于这个现实的答案，突然辞掉工作，踏上未知旅程。
不管是男孩或是女孩，始终给我一种身心都在异地的违和感。然而这并不是陌生的情绪，你是否有曾在一个群体里格格不入的感觉?你明知道内心想做这件事，但现实却不允许的矛盾?在这个看似正常的世界只有我感到孤独，是不正常的吗?舍弃掉自我意识却能追回所爱，这样才是快乐的吗?
同样的，卡在中间而感到两难的“我”，进城时明白必须要有所取舍，然而看起来美好永恒的城，必须放弃那些会让自己破败的东西一一情感，才能得到永生。你看看，抛弃那些悲哀、迷惘、嫉妒、恐惧、绝望，这些“没用的东西”就能永远美好的生活下去了?
换个角度想，这有没有可能是“重要的东西”?没有了这些，也无法体会喜悦与幸福这些相反的情感了。那个“重要的东西”究竟是什么?我想读者应该都能在阅读过程中找到自己的解答。
从《世界末日与冷酷异境》到《小城与不确定的墙》，村上春树不断塑造出追寻自我的角色。相隔四十多年，这或许也是很贴近村上内心的作品，“我”到底该属于哪一个世界 ?该舍弃的重要东西，有改变了吗?
进入城中有个很耐人寻味的设定，就是要割舍掉自己的影子，然而这个我们习以为常跟在脚边的东西有了自己的意识后，是否可以把它视为能自主思考并产生与现实矛盾的隐喻?最后为了那个永恒住在城里的“你”，“我”与影子做出了大相迳庭的决定，然而分道扬镳后，谁都不是谁的附属品，却也互相牵制。是否又可视为村上在年纪增长后，思考到人处在不一样的现实，必然会做出与内心不一样的选择。
不知道届时读完的读者，能否回想到你的人生当中有过取舍经验吗?做出那个决定的你，现在过得如何?
《小城与不确定的墙》的开头:少女说这个世界的我只是影子，真正的我在别处。她突然一天果然身临边界，并在消失，少男失魂落魄，一心只想前往她所描摩的那个别处，放弃自己的影子后成功跨越，如愿与少女重逢，只是少女已不再记得往事。
村上春树虽已年过70，也已经写到第15本长篇，却又回来写“遇见100%的女孩”那种青春纯爱了。他在之前多本长篇都有让主角进入平行时空，这次又使用同一笔路。
这次的平行时空也不是新创。围着高墙的城，金毛独角兽，夕暮角笛收藏古梦的图书馆，这些在《世界末日与冷酷异境》都已写过。当然不是完全雷同，例如:古梦在《世界末日与冷酷异境》中的外形是兽头骨，新作变成光滑石卵;钟塔在新作是钟面没有指针，在《世界末日与冷酷异境》则是指针静止不动。专就意象而论，相当接近。
村上春树拿新瓶装旧酒已不止一次，《挪威的森林》一整章几乎套用短篇《萤火虫》，《发条鸟年代记》部分内容与发表的短篇《发条鸟与星期二的女人们》如出一辙。两部长篇却都相当轰动，《挪威的森林》一举将村上春树抛向畅销榜上空的九霄云外，《发条鸟年代记》奠定文豪地位，根本没人在说自我抄袭。
《小城与不确定的墙》与《世界末日与冷酷异境》的主题很不一样。异世界在两本小说尽管设定相同，发挥效用却南辕北辙。《世界末日与冷酷异境》是科幻风的冒险，围着高墙的城是经过科学实验转译为故事的主角潜意识，整本书的主题是探讨人类意识的多层次。同一主题在新作虽说若隐若现，主角却是为了爱情而进城，回到现实后对那座城念念不忘也是为了爱情。《小城与不确定的墙》基本上是爱情故事。
村上春树本人有承认新书是旧作重写，不过不是《世界末日与冷酷异境》，而是1980年发表于文学杂志的中篇《小城，与不确定的墙》(篇名多了一个逗点)。
既然如此，我们不妨比较一下同一故事新旧版本有何异同。首先，旧版是男主角离开异世界就收笔，不像新版有加写第二、三部，写出主角年岁渐长之后的遭遇，并让他在45岁之后回到围着高墙的城。
新增场景，最重要是现实世界也多出一座图书馆，让主角中年转岗去当馆长做此安排的旧馆长则是没有影子的人。
这又是村上春树最擅长的笔法，他的比喻特别复杂，因为其意义会随着情节变换。影子脱离本体，意象虽然借自安徒生名作《影子》，村上春树却变出许多画外之境、弦外之音。
当少女说这里的“我”是影子，真正的“我”在别处，影子比喻的是痛苦人生。城中男女重逢，她说影子死掉后，黑暗想法也跟着消失，等于是把影子等同于负面情绪的感受力。但是等影子开始规劝主角回到现实，影子就摇身一变，变成理性化身了。
然后第二部出现一位没有影子的旧馆长，他有理性也有悲伤，却已失去生命，所以这里的影子只能比喻生命。我们回去想第一部，主角为了追随所爱到另一世界而不惜割舍影子，不也很像悼亡者悲痛至极哭喊“为什么不带着我一起走”时，那种对生命的不舍之情?
新版的少女只是消失，音讯全无，旧版的少女则是死去。旧版的城还有一点很像殉情者生前想像的死后世界，尽管少女不再记得主角，两人却依然可以拥抱亲吻。到了新版，进城后的主角已没亲亲抱抱的需求，少女最常跟他讲的一句话是:“不要担心”。
也就是说，旧版的墙较像是区隔生死两界，新版则更抽象，像是照见五蕴皆空的一面墙。
主角以为少女在城外是影子，在城内是本体，但有没可能是颠倒过来，墙内围起来的才是影子，本体则在墙外?旧版并没出现这种质疑。新版新增的第二、三部，其实就在印证这个质疑:到头来，别说影子位处哪一边不是看墙内墙外，影子与本体之间的分合聚散也不是看有没穿墙。
这是新旧版之间的最大差异:旧版仅止于悼亡，新版则写出主角在跌入创伤的洞穴后是如何爬出。发展为长篇的《小城与不确定的墙》已不只是爱情故事，也是成长小说。
许多人解释村上春树风靡西方的现象，常指出他营造的世界很不日本。的确，他的角色总在读西洋文学，总在听西洋音乐，最常吃的食物是意大利面与沙拉。但光这些并不足以解释他在西方的受欢迎。提到西方饮食与文艺的小说，西方作家写的要多少有多少。西方读者喜爱村上春树，是因为他们读到某种西方作家写不出来的东西。
那是一种非常东方的人生观与世界观。以《小城与不确定的墙》为例，它写主角如何放下我执，达到自在。我执与自在，都是非常东方的概念。书中的灵异也毫不惊悚呈现的就是人鬼同归、生死同源的一片祥和。
当然是其他东方作家可能也有类似思想，却没想到要像村上春树那样，借用大量西方类型小说的笔法把这些思想转成易读的故事，并穿插大量的象征与比喻。这也许就是村上春树厉害之处吧！
我的身在此，心却在其他地方，究竟哪一个才是真实的我?
最后，小说设定中，最令创作者同行为之着迷的，就是读古梦。
古梦到底是什么?在《世界末日与冷酷异境》之中，主角一开始读不懂古梦，且必须先被刺伤眼球，才能获得梦读的资格，这一点极为接近于希腊神话中的预言者。当你原本的视野被打破之后方能看见那些你以为不存在的事物。小说中如卵形的古梦，往往操持以“我”听不懂的异国语言以过快或过慢的语速、不完整的影像诉说着故事，一边发出微弱的光亮，梦读只要一直注视着光亮，直到光消失、古梦说完自己的话为止。一开始，角色“我”以为那些古梦是墙中的人心的残余，因为要放弃自己的心，总会留下残余的力量、记忆、痕迹，最后，成为了城中的独立图书馆。
心属于意识，意识属于灵魂。生命会消逝，灵魂会消解，记忆会变成破片，语言会成为灰烬，可是，意志是独立于一切之外的。意志比光更快，比原子更小，可以穿越时空，意志远在肉身意识与逻辑之上。直到生命告终，直到世界末日，意志都不会消失，它会以各种方式自由来去。
所以梦读，就是说书人的职责，也就是小说家的天命:要把那些需要被诉说的、尚未被诉说的，深藏在各种角落的，在历史深处遭遗忘的故事，重新阅读并叙说。让那些未尽之志微弱地发出光芒来。有一天，那光芒将会穿越高墙，传递到另一个真实世界去。那些故事里有真实也有虚构，有怨恨，有原谅，有永不消解的爱，有不存在的时间，有那静静落在海面上的雨，有蓝莓马芬蛋糕和小黄瓜三明治。
村上春树的小说之中，一直以蒙太奇手法穿插各种二战题材，屠杀与伤痛，毫无意义的大规模死亡。村上春树在《边境·近境》这本旅行游记之中，写下一起亲身经历的超自然事件:村上春树在古战场地上捡了一块金属片,带回旅馆，放在桌上，猜想那可能是炮管爆炸后残存的碎片。半夜，本来躺着熟睡的他，突然被狂烈的摇晃震到地上去，站都站不稳。那是比任何地震都巨大的摇晃、巨响。他惊慌失措了许久，才发现，其实并没有地震，摇晃的是他自己。
那会不会是一次梦读?村上春树无意中带回了一个古梦，而古梦向他述说战场上炮击的瞬间，让人目盲耳聋失去方向感的极端摇晃，比地震更恐怖。杀的意志，通常，不是出自于按下板机的人。
村上春树在后记说，时隔了四十年，经验与年龄的增长，他感觉现在的自己，应该有办法把四十年前想传达的想法，好好的把故事说好了。
虽然整本书看起来，就是很村上春树。
村上春树的角色、村上春树的对话、村上春树的情节、一定也有村上春树的音乐。虽然元素都一样，但味道更提升了一个层次。
自己从来没有漏追任何一本村上春树的小说。其实一直以来都觉得，村上的故事都很像。
结果村上自己坦言了，也许，他想表达的，其实一直以来都一样。
“一个作家一生中能真实地说出的故事基本上数量有限。我们只是在那有限的创作主题中，用尽各种方法以各种形式，不断改写而已。”
人类的语言，本来就是充满限制的。语言根本是一种桎梏。
内心的那个世界的精彩，当你用语言的方式，传达到这个真实世界的时候，很多立体的意义早已经失去，失去了色彩，失去的躯体，只剩下投射在墙上的影子，我们只能从影子去猜测原始的样貌。
语言就像是一种封印，封印了每个人内心的世界。而作家就像魔法师一样，用一辈子的时间，努力想要魔法打败魔法，突破这个封印把我们彼此的内心的那个世界，重新连结在一起。
（日语：村上 春樹／むらかみ はるき，1949年1月12日—），日本小说家、美国文学翻译家。热爱音乐。29岁开始写作，第一部作品《且听风吟》，即获得日本群像新人奖，1987年第五部长篇小说《挪威的森林》在日本畅销六百万册，广泛引起“村上现象”。村上春树作品的写作风格深受欧美作家影响，基调轻盈，少有日本战后阴郁沉重的文字气息。被称作第一个纯正的“二战后时期作家”，并誉为日本80年代的文学旗手。
