一
《清明上河图》（下简称《清》）现在为张择端专署，但是否就一定出自他手，历史上并非没有争议。第一个确认为张所绘，是金人张著《清明上河图》“跋”，后经一代书画大家、鉴赏家董其昌确认：该画“……传世者不一，以张择端所作为佳”，自此，大致可以认定为宋人张择端亲笔。但今藏北京故宫博物院的《清》，肯定是今天我们知道的30多件不同画本（分散在中国、日本、韩国、英国、北美和法国等地的博物馆中）的《清》的善本。北京故宫《清明上河图》本，绢本设色、手卷25.5cm × 525cm（一说24.8cm×528.7cm），为禁止出国展览目录。
确知的摹本，除大陆台湾共藏20余件（台湾9件）外，国外以美国最多。其中一幅，近人董作宾在美国芝加哥一私藏中看到的一幅“元府秘本”《清明上河图》，认定有可能是张择端的真迹（见《文采与悲怆的交响——960年至1279年的中国故事》，上海文化出版社），另外，仇英的一个摹本于1947年进入纽约大都会艺术博物馆的珍藏。法国四幅，英国、奥地利和日本各一幅。据说，包括中国大陆、中国台湾、美、法、英、奥地利、日在内至少有30个不同的版（摹）本，且大都庋藏有序。这种状况，是中国绘画史上独一无二的现象，也是中国画对世界影响独一无二的现象。
这表明宋人张氏的《清明上河图》带给后人的震撼和惊艳，同时表明了张氏开创的这一“社会、风俗、人物、自然”（宋代城市高度发展，因此此画出现了之前少有的“大都市”）等要素水乳交融的长卷绘画样式，有着足够的繁衍孳生能力。在公认的30余件《清明上河图》版（摹）本里，中国大陆除故宫所藏外，辽宁博物院仇英的《清》（台北故宫，还藏有仇英的另一摹本）和台北故宫博物院清院本的《清》（台北故宫，还藏有另外两件署名的清摹本）最为著名。或者说，在中国绘画史上，继宋·张择端《清》之外，明·仇氏和清·院本的《清》，大约也可进入到中国绘画史里与张氏的《清》相提并论。温哥华不列颠哥伦比亚大学张素贞2013年的博士论文《即兴时代：清明盛世的创造》甚至认为：（明末清仿写的）这些画作超越了“复制品”视野，具有摹本作者对艺术的独到见解。
二
其实，仿本就是仿本，摹本就是摹本。
无论如何，就明、清《清》图，基本可以肯定，它们不可能超过宋·张择端的《清》。虽然后两者，无论其图的卷长，还是卷中的人物事件，都远远超过了宋人张氏《清》的规模。据统计，宋·张择端的《清》，长约528.7cm，高约24.8cm，人814、牲畜60多匹、船28艘、房屋楼宇30多栋、车20辆、轿8顶、树木170多棵；明·仇英的《清》，长约987.0cm，高约30.5cm，人物超过2000个。清·院 本《清》，长 约 1152.8cm，高 约35.6cm，画中人物增加到超过4000人！但有一点却很奇怪，那就是河（在张氏画中，那是开封府京城里的汴河吧）中的船只总数，无论明·仇英的《清》还是清·院本的《清》并没有增加。关键的是那居于画卷中心的拱桥图景及拱桥下的船姿，远没有宋人张择端的《清明上河图》那般生动形象，那般直击心灵。
清人院本《清》，为当时院画画家陈枚、孙祜、金昆、戴洪、程志道等五人一同协作，于乾隆丙辰（1736年）完成。画好后，新皇乾隆很是高兴，于乾隆壬戌（1742）三月题五律一首，由重臣信臣梁诗正敬书于装裱好的新画上。乾隆御题：“蜀锦装全壁，吴工聚碎金。讴歌万井富，城阙九重深。盛事诚观止，遗踪借探看。当时夸豫大，此日叹徽钦”。可见乾隆对此画很是满意。清院本《清》，桥上的行人比宋画多了许多，除此之外，改变了桥上的结构。桥上的两侧还画有遮风雨的过廊和过廊里摆的货摊与摊贩。过廊和过廊里的货摊与摊贩，是张氏的拱桥上所没有的（张氏桥上只有一二遮阳棚）。明人仇英《清》的这一桥面上，虽有了遮风雨的摊铺，但没有连成一线。可见，从宋到清的这座拱桥格局，明人仇英算是过渡。但正是这一桥栏遮风雨的零星商铺向连成一线过廊的过渡，遮挡了过桥人对桥下和河面观看张望的情状。
这很重要。我们在宋人张氏的《清》图上看得鲜明，那些过桥的人，密密麻麻且姿势不一地伏在桥的栏杆上，看桥下的行船，此时，看客们因船上人的动作而觉其危险的情景，是张择端《清》的重要看点和主要旨趣之一：生怕放慢了的桅杆被桥刮断，还生怕高大的桅杆撞坏了过河的大桥。而明人仇英的《清》减弱了这种关系。到了清人院本的《清》，更是将整个桥与河景遮断了，也就是说，张择端行船与桥的紧张关系没有。行船与桥上人观看的关系没有了。原本这三者的开放关系，让位于清人《清》的遮断。清院画这种比宋《清》图还要繁褥庞杂的格局，是清朝自大的转喻吗？
由于明人和清人的《清》在桥面上增画了更多的人，这些人便挤占了桥的空间，使得桥的整个空间局促起来。于是，这些人的造型和情状，其生动便远逊于宋人张氏《清明上河图》的人物造型和情状。张氏，不但对人物的描写和刻画做到了精准，其精准连牲畜也不放过。比如上桥前的近景，那两只驴子负重所驮物资（可能是粮食吧）的情状，无论驴蹄还是脊梁以及驴的耳朵，其线条其设色都是那般的丰满。而在明人仇氏和清人院本的《清》的桥面上，已经看不到这些了。
三
现在来说桥下的那只船。金人张著于金大定二十六年（1186）的《清明上河图》“跋”中写道：张择端“尤嗜于舟车市桥郭径，别成家数也”。既然“舟车市桥”是张氏独门绝技，那关节、那重点，当然就是“舟”、就是“桥”、就是“车”了。
先看“车”。张氏的《清》里离桥最近那种独轮车，构造并不简单，且一人前拉一人后推，可见属重装独轮车。此后的明人和清人的《清》里，都没有了这种车。即便清院本画里有车（即那双轮马车），与之相比都简单多了。画好一辆车，在传统的线条画里，并非易事（这是界画艺人的某种特长，包括房屋等）。而张氏的《清》，除了这车外，整个卷子共画了不同样式的20辆车。
再说“舟”。我们知道，居于画卷中心的桥，是张氏《清明上河图》的点睛之笔。而桥下的那只船，则是这点睛之处的焦点，桥与船的关系，甚者可以说是整个画卷最为高光的部分。桥下两条船，一船已经顺利通过。另一条船，却处于危机之中。船工二十余人，可能因为准备不充分，或许因为下水太急，放桅杆慢了，桅杆便有可能被桥刮断，若相撞，便有可能影响到桥的安全。张氏的《清》，把这一危机场景，通过三个单元生动且质感地描摹了下来。第一单元：一、放桅的船工手忙脚乱。二、掌控船身的船工手忙脚乱。三，那个从船底试图去帮放桅杆的船工的焦急姿势等。二十个左右的船工，其动作神态无一雷同。第二单元：桥上看热闹的人们不同的心情和作为。一、准备跳下船去帮忙的人。二、用右手指方向的人。三、桥上无一人不关心这条船的命运，无论是看客指点还是真心想帮。第三单元：河岸边看客心情与姿态，尤其是靠岸的那个站在船篷上的船工，似乎在指挥这条有可能出大事的船如何摆脱危机。
“清明上河图”之“清明”，于此，真没有一点点！这样的反讽和转喻（宋徽宗时代就是终结北宋的时代），是明人仇氏的《清》和清人院本的《清》里所没有的。明人仇氏的《清》，桥下的众多船只，无论上水还是下水，秩序井然。清人院本的《清》，竟然把这条船的走向画成了上水。因为只有上水才有纤夫，而且众多的纤夫，跟戏曲里的表演几别无二致（不算桥所隐藏的，显示的纤夫就有二十余人）。由此逻辑，画面上依然保留的放桅紧张状，就有可能是杜撰的。同样，桥上准备往下跳（或指挥摆脱危机）的那两个看客，更是多余的。
仅说这一与桥、船相关联的图景，一句话，明人仇氏的《清》还是清人院本的《清》，无论在其画作里增添了多少画家所处时代社会、风尚等元素——不同时代不同时期的画家，当然有自己的旨趣和意境，而且也力图将仿画与原画区别开来。这种有意的区别，既是一种尊敬也有超越的意味——但是，作为仿画，与原画，在其画面的结构、画面的生动、画外的旨义上，都相差甚远。这样看来，仿画极难为神品。虽然我们也知道，无论是明人仇英的《清》还是清人院本的《清》，都是致敬宋人《清明上河图》的了不起的作品！
文末，顺带说说“院画”的话题。张择端大约在宋徽宗时期进入翰林图画院，是一典型院画家。创作清《清明上河图》的五位画家，无疑也是院画家。仇英虽然不是院画家，但仇英是摹写南宋李唐、刘松年、马远、夏圭、梁楷“院体画”的绝顶高手。就《清明上河图》来看，仇英虽用青绿重色的山水画法，但也只是为了衬托和渲染市井、风俗的气氛。即从院画来讲，宋、明、清的这三幅《清明上河图》是一脉相承的。宋人的《清明上河图》能成为“中国十大传世名画”之一和“中华第一神品”，而明人清人的则没有这种可能，一因是仿品，二也表明院画的没落。院画之所以没落，则是因为宋元文人画的崛起。对此，专门研究中国画和东方绘画的美国艺术史家高居翰，曾不无惋惜地讲过，后人对院画的评价体系有问题，而且低估了院画的艺术价值和历史地位（见高居翰《诗之旅——中国与日本诗意绘画》，洪再新等译，三联书店）。因此，笔者在汗牛充栋的宋人张择端《清明上河图》的研究文章之后，依然写下这则文字。
（责编：孙小宁）
