嘉庆时期，文人学士积极介入砂器制作，为器物题诗挂文。尤其是陈曼生亲自设计十八种壶式，邀请杨氏一族等谱系技工制作茶具，并以书法家的身份，亲手以刻刀于壶身题刻字迹，开启了文人壶的全新篇章。此后“名士名工，相得益彰”的合作模式应运而生，将阳羡壶艺推上新的高峰。人们为此专门创造了“曼生壶”的称谓，表面看是两者的双重杰出，但名壶着实是因名士的铭款而闻名四座。

陈曼生甚至颠覆了阳羡传统，将自己的大印盖在壶底，原本应该在此处的制作者印章反倒被挤到壶盖或把手处，不仔细寻找极易被忽略，可见其“独占鳌头”之势。这或许恰恰反映了当时重文轻工的风尚。但无论如何，文人的介入为阳羡紫砂注入了沉静雅致的书卷气，增添了千载佳话。

陈曼生辞世后，曼生壶艺术水准出现断崖式下滑，让人扼腕叹息曼生风采的褪色。我们不禁要问，历史中这一马鞍形的变迁，意味着什么？或许正应了“合二为一”的哲理。陈曼生离去，给我们留下了丰厚的精神财富和历史的思考。他凝聚了文人与工匠的合作精髓，也为日后的分工模式奠定了基调。

他开创了壶体与壶饰同步考量的新局面，为后来的创作方式提供了典范。正如文艺评论家徐秀棠所言：“大书画家不宜的饰壶，虽然在壶上留下某名家的书画笔迹，但并不就是优秀的陶刻作品。”陈曼生超脱了仅仅为了铭记名家而命名的程式化做法，他将器物本身的意境与书写内容和谐统一，开辟了独具匠心的新天地。

我们不难看出，陶艺发展的历史就是合与分、分与合的辩证过程。创作由最初的合二为一发展至分工明确的一分为二，当分隔过甚时又必然呼唤新的融合。正如我们从远古时期的陶器装饰，到唐宋时文人的介入参与，再到陈曼生时代“名士名工”分工协作的格局，我们看到合并分化的循环往复。其中蕴含着深刻的历史哲理。

陈曼生对阳羡壶艺的主要贡献可归纳为：他创作了大量富含文学内涵的铭文作品，提升了砂器的文化品位；他率先将篆刻应用于紫砂装饰，增强了其艺术价值；他还设计了多种新颖的壶型，推动了几何酒器的发展。他为后来的多位文人提供了写意创作的榜样，也使阳羡壶艺登上新的高峰。他将自己的大印盖在壶底，似乎预示着文人风尚的到来；他的离去则意味着这一风尚的沉寂。

我们是否可以说，以陈曼生的名字命名曼生壶，是对从古至今文人瓷的总结和升华？陈曼生站在历史巨人的肩膀上，他可能并非最先将文人雅致融入瓷器，但他确实是其中最富影响力的代表人物。他将文人瓷推向成熟和巅峰，也因其意义非凡。