艺术家简介
崔东湑，1962年出生于山东，毕业于中国艺术研究院研究生院山水画研究创作专业，获硕士学位；清华大学美术学院首届访问学者，中国艺术研究院访问学者；曾供职于中国国家画院，现为中国国家博物馆研究员、书画艺术研究创作中心专业画家，国家一级美术师，中国美术家协会会员。
作品多次入选全国美展并获奖。主要参加：中国国家博物馆“庆七．一书画展”、“众妙之门”当代中国画名家写生创作作品展、中国国家画院导师工作室教学十周年系列成果精粹展、第三届中国山水画艺术双年展特邀展、“艺术经典”中国国家画院美术作品展、 “东方既白”中国国家画院建院三十周年青年美术作品展、“醇墨溢彩”崔东湑中国画作品展、中国国家画院名家工作室优秀作品展、中国画家“走进黄河三角洲”名家巡回展、年度中国国家画院院展、融.聚中国国家画院学术邀请展、全国第十届美展、清华大学美术学院师生精品展、中国美协会员中国画精品展等诸多艺术展览和学术活动。
出版有《崔东湑画集》、《崔东湑山水画集》、《清华大学美术学院作品集—崔东湑作品》、《21世纪优秀艺术家崔东湑作品集》、《崔东湑水墨画》、《21世纪有影响力画家崔东湑个案研究》、《崔东湑写意山水作品》、《中国当代书画名家崔东湑专辑》、《醇墨溢彩—崔东湑中国画作品集》、《大家气象—崔东湑作品》、《中国国家博物馆书画家—崔东湑画集》等。
作品鉴赏
不懈的创新之旅
张天羽／文
上世纪初叶的中国在列强的一战乱局中难得地有了喘息生机，经济发展与文化开放带来了艺术环境的空前活跃，于是一场波澜壮阔的“艺术现代化运动”变革上演，一举将“近现代”贴上了中国美术史演进最为迅猛的“黄金时段”的标签，其间造就文豪、宗师不胜繁举。就在这样的1916年的一个冬日，鲁迅偕友人慕名来访黄宾虹于上海创办的“宙合斋”，除去畅聊京城琉璃厂古玩肆近况以及共阅嘉祥画像石刻拓本，这对中国近现代史上最具代表性的文豪与宗师首次会面的话题，竟是围绕西方版画大师麦绥莱勒、珂勒惠支、梅斐尔德而展开。
▲场景效果图
▲《榆林写景》系列之十 42cmX42cm
那时的黄宾虹深受“新安画派”影响，处于“干笔淡墨、疏淡清逸”的“白宾虹”时期，事实上我们至今也没有足够的史论依据证实，“白宾虹”最终转为了在中国美术史上落下“黑密厚重”惊艳一笔的“黑宾虹”，是否受到了当日鲁迅所倡“新兴木刻运动”所推崇的版画家们的影响。但试想，西方版画大师们“因粗旷与纯粹而饱含力量线条”“因强烈的黑白反差而升华的情感”等种种艺术造就，以文豪的绘声绘色钻入宗师之耳，印象与触动岂会止于深刻？所以当我们将研究的视野开放到近现代中西方艺术碰撞的时代大背景下时，“黑宾虹”横空转变便不再那么突兀了。
所以说黄宾虹晚年大施焦墨而得的声名，需要几个不可或缺的前提：卓越的国艺底蕴、深厚的绘画功底以及长期的写生积累，开阔的艺术视野、丰厚的艺术阅历以及融汇贯通的思辨，继承精髓与发展创新并举的理念，不懈革新自我与推进美术进程的精神，而这恰恰也是焦墨艺术成功的关键。所以说当代画家崔东湑焦墨成功并非偶然，而是一位优秀艺术家在中国当代绘画不断获取时代新貌的创作环境中，通过不懈革新而收获的卓有成效的成果。于是我们也就不难理解，缘何黄宾虹对自己晚年变法“我说‘四王’、汤、戴陈陈相因，不是说他们功夫不深，而是跳不出古人的圈子。有人说我晚年的画变了，变得密、黑、重了，就是经过师古人又师今人，更师造化，饱游饫看，勤于练习的结果”的解释，与崔东湑自我“破古为新、以承为变，写生自然、外师造化，修为苦功、融汇中西，以求风格一帜、面貌时新”的总结，有许些相通与相似之处。而以艺术评论的眼光看来，能否更深刻地认知到“绘画性”本质上的无差别的共通性，则是判断艺术家是否具备“美术史观”艺术视野与绘画理念的重要标准，同时也是艺术家能否在整个美术进程的层面上，有所作为与贡献的重要前提。
▲场景效果图
▲《黄土情歌》 180cmX97cm
所以说，“美术史观”既是任何艺术评论家都要恪守的首要判断标准，也是人和艺术家都要秉持的首要创作准则。“美术史观”的视角不仅能够让评论家不被某个阶段内的现象、风潮、活跃人物所左右，进而真正把握到时代美术进程的实质，更能让艺术家对自己的创作观念、价值、方向甚至理想有的放矢，真正地对所属时代的美术进程有所思考、探索、创新，进而真正地作出推进、贡献、造就。所以当我们面对一位秉持“美术史观”的理念不懈革新的艺术家作品时，必然也要以同样的视角来做艺术评论。所以就品评崔东湑焦墨艺术而言，就不能再同以往地拘泥于传统绘画体系的画理与哲学的范畴，因为我们不但要剖析现在，更要揭示未来。
生于1962年的崔东湑很是符合中国画坛内“60后”艺术家群体气质，更重要的是符合“60后”艺术家于中国美术进程上处的特殊身份标签和角色意义：
首先，新美术观念。“60后”艺术家的诞生时期恰逢新中国美术迅速发展的高潮期。新中国美术直接“享受”了近现代艺术大师们在“西学东渐”浪潮中掀起的“艺术现代化运动”美术革命果实，于是在上世纪60年代出现的画派并起的画坛格局中，岭南画派、长安画派、新金陵画派无高举着“传统绘画形式已然不能应对新社会环境对艺术创作发展的要求”的旗帜而将创新观念深入人心，所以“60后”艺术家在孩提时代就面临着全新的美术观念的影响与审美意识的熏陶，更重要的“创新”精神的种子深深地扎入其意识之中。
▲峨庄写生系列之二 43cmX43cm
其次，新美育背景。当“60后”艺术家正式接触正规美术教育时，面对的是现代化的美育体系培养以及全新的美术观念的灌输，使得他们教育基础更为夯实，甚至贯通能力成为一种“本能”，因为融汇中心就是其接受教育的一部分。
再次，新创作思潮。“60后”艺术家也是直接接过于现当代艺术大师们对中国艺术体系的改良成果的一代人，相对于“40后”、“50后”艺术家而言，其接受新艺术形式的节奏更快，改变的冲动更不“安分”。近现代艺术改良后，很多全新的绘画观念和创作标准被建立与沿用起来，“40后”、“50后”艺术家无疑先行进行了不断的实践修正与完善调整，再到“60后”时，观念和标准已经相对成熟，于是“60后”艺术家在创作伊始就以全新艺术风貌与气质出现于画坛之中，因此他们在思考创新发展的时候，迫使其必须要在此基础上谋求新的发展与变化。所以作为改革开放热潮当中最早享受创作环境开发的群体，“60后”艺术家相对前辈观念更活跃、眼界更开阔、好奇心更盛，就显得理所当然了，所以艺术风貌不断创新与风格样式的不断突破便成了“60后”艺术家的主流思潮。
最后，新画坛核心地位。随着时间推移，绝大部分“60后”艺术家已然开始步入艺术成熟期，而其画坛地位也随之不断提升，逐步接过中国画坛核心的位置。那么当中国画坛的核心群体，直接参与了近三十年来绘画艺术从形式革新到图示革新，继而再到视觉机制革新与知识体系开放的系列剧烈变化时，画坛的整体风气自然会偏向更注重创新变化与推进发展。
▲《榆林写景》系列之一42cmX42cm
在这样的群体背景下，崔东湑作为“60后”艺术家的杰出代表，其更是将“继承、创新、发展”作为了自己最为重要的艺术宗旨，这也是其作品能够取得目前画坛艺术地位的根本原因之一。所以说崔东湑焦墨人生之路，某种意义上也可以称为不懈创新之旅。而我们所要做的，就是清晰地标注出这段旅程新在何处。
所谓底蕴
在中国传统文化语境中，“底蕴”所指向的范畴广度与预示内容深度甚为复杂与深厚。国画领域内“底蕴”就囊括着艺术家技法水准、美术功力、艺术造诣、文化层次、学术能力、理论高度等方面的综合积累与素质。而由于焦墨艺术形式的特殊性，在所有的国画形式中其对艺术家底蕴的要求尤为严苛。所谓“无水渗之实而现水墨神韵之意境，以笔墨浓淡之别而现笔墨变化之精髓”，且任何笔法上优劣“无所藏匿”，所以自古以来焦墨艺术家的最大经验总结之一就是“时间积累”，也就是底蕴的沉淀。
底蕴沉淀首先需要解决的是“传统”的问题。中国画焦墨艺术的特殊性将中国绘画本身就对材料的极大限制更是发挥到了极致。甚至对部分艺术家而言，焦墨创作并不是“能不能画好”的问题，而是“能不能画”的问题。因为焦墨创作的每一点、一线、一勾、一皴、一擦都会清晰地将艺术家绘画功力显现出来。一旦脱离了“水墨交融的变化”“晕染盖叠的形式”甚至时“笔墨生发瞬间的偶然效果”，单凭唯一的浓墨实现国画标志性的“水墨意境”与“笔墨变化”，实属是对艺术家绘画功力极为严苛考验。所以画好焦墨的前提，是需要画家“从技法到心法”对传统绝对的吃透。或者说，艺术家要对传统绘画有着深厚的积累与深刻的认知。但另一方面，深入地继承传统远远不够，因为若要不单纯地重复古人，若要焦墨艺术和其他绘画形式一样可以不断呈现时代风貌，就必须要作出突破和变化，不管这种突破又恰恰因为无法借助丝毫外力相对而言尤为艰难。所以焦墨艺术家对传统必然要有“最继承”同时又“最求变”的觉悟。而崔东湑焦墨艺术的成功无疑是做到了兼顾与统一的代表，所以我们在观赏其作品时，观其笔触而察其师法古人，苍劲与细腻同时伴随着浓烈古意扑面而来；观其面貌而察其破古为新，格局和格调都可视为深得传统的代表，但整体呈现出来的绘画面貌与气质，却又极具时代风貌与气息，此等自然统一，恰是以最传统笔墨完成最时代性表现的例证。
▲《黄土大地》系列 180cmX98cm
其次，要解决“修为”的问题。国画艺术的独特风貌使得其对内涵、意境的追求远大于对情绪、观念的表达，这恰恰正是“笔墨”内核与灵魂所在。而画作所呈现出意境与内涵的高低，往往是由艺术家自身的学识与修养所决定的，考量的是艺术家在本土文化语境中所受到的艺术熏陶与滋养程度，而焦墨艺术无疑将这种考量推上了高峰。无论是钩、勒、皴、擦、点也好，烘、染、破、泼、积也罢，当国画在艺术表现上所依赖的所有的曼妙变化，都要以唯一的焦墨形式来呈现时，艺术家唯一可以依靠的就是以极为深厚的国艺修为，才能流畅自然地笔导墨随，描物绘象、达意传境。事实上我们在崔东湑的焦墨作品中，很难观察所谓的“到神来之笔”般的跳跃力，而是满纸的朴拙纯真的自然感，因为其夯实的功底与深厚的修养，已然在这种从整体风貌到意境格调，从笔触意蕴到笔墨效果的贯穿与入扣中，于笔触的流畅自然处，于画面的和谐与完整间，体现得尽致淋漓。
再此，要解决“苦功”的问题，在很多水墨艺术家的观念里，佳作的诞生也可能是灵感与状态高昂下的信手拈来之作。所谓“文章本天成，妙手偶得之”的实质，就是醍醐灌顶般的艺术体悟状态与灵光乍现的创作灵感的综合创造力。而对焦墨艺术家而言，尽管创作过程中也需要灵感来推进，但更需要的是平日功底来支撑蓄力，因为焦墨创作对“功夫”考量尤为赤裸，非常年积累而不得。所以说苦功决定了焦墨艺术家功力的高低，否则再神来般的灵感也不能激起没有苦功积攒下的艺术功力来完成焦墨创作。崔东湑无疑深谙其间道理，每日创作与学习的时间、观察与写生的时间、夯实基功与探索实践的时间已然“雷打不动”到了极为严格与单调的程度上，而这种丝毫不得取巧式的积累，就是其得以不断创新的最大支撑所在。
▲《鲁中南部山区即景》系列 纸本水墨 17cmX137cmX4
所谓融汇
早年长期从事美术设计的特殊艺术经历，使得崔东湑相比其他艺术家而言具备更深厚东西方艺术积淀，也使得崔东湑早早就建立起了“绘画性具备无差别共通性”艺术本质认知。而两种不同艺术体系的深度涉猎最终促成了其打破不同体系间的边界，获得了无局限的视野，以及极强的融汇能力。
首先，对不同画种形制与表现的融汇。国画文脉精髓是根植于中国文化语境的给养沉淀而孕发出来的气质与精神，任何国画支脉的本质都是以不同的绘画形式来表现此种文化精神，焦墨艺术自然也不例外。所以在理清此番前提后，崔东湑开始放手于中西方艺术不同画种中的形制与表现中汲取养分。于是我们会在崔东湑焦墨作品中察觉到岩画艺术粗旷性格、古朴神情、自然气息；观察到壁画艺术的流畅线条、笔线图示、表现力量。版画艺术中，标志性“留黑”在崔东湑笔下衍为了独具特色“留墨”或“留白”的图样形式；强烈的色差对比效果变为了崔东湑“黑白分明”色感标志；疏密有别的构图形式成为了崔东湑以“丰满密集”与“萧疏简淡”区别笔墨样式而完成不同对象特质刻画的方法。而油画艺术中，油墨笔线的抽离与使用方式、风景绘制中的实景观念与空间效果、抽象艺术的线与空间处理方式，无不是崔东湑创新焦墨艺术的重要源泉。
▲《信天游》 180cmX60cm
其次，对不通艺术领域观念与的融汇。设计领域的构成方式与绘线技术，油画领域的光影效果与抽象观念，插画领域的黑白量化与团块对比，甚至是当代艺术领域中颇为新潮色块、网丝、乱线等一些表现技法与处理方式，都为崔东湑积攒下大量的创新灵感，而这些无局限的融汇贯通艺术体悟，让本是诸多方面深受束缚与局限焦墨艺术，有了不断创新的可能与空间。
这就是为什么我们经常会在崔东湑画作的某一笔、某一处、某一局部、某一细节上，察觉到不同于传统国画表现的他者艺术的触角，再去深究时却又发觉十分合理自然毫无违和，原因就在于崔东湑深知东西方艺术融汇积淀以及可以贯通差异广袤艺术视野，是焦墨创新的关键所在。而这种开阔视野下的无局限融汇，是立足于艺术家于对绘画本质共通性认知基础上，再去观察不同地域、民族、文明进程下所孕育出的绘画形式，在迥然不同的文化语境与精神内核所造成的方式、风貌、体系、观念上的种种差异，进而进行调和与合璧，或者说是艺术家在自己的艺术世界中自由的运用与调配，也就是“融汇中西、互动差异”的实质。
▲《游山物语》系列之一 137cmX17cmX4 纸本水墨
所谓写生
写生是山水画家立足画坛的要旨之一，如果说“创新”于艺术家而言有“立命之根本”的意义，那么“写生”对山水画家而言就有“创作之源泉”的价值。在今天，写生不再会被认为是“注重写实、还原本貌”的西画才惯行的观念，而是当代山水画得以展现时代风貌的重要的方式。而得以成为创作源泉的写生，必是要艺术家抱着创新的精神、持着写实与写意的观念，将亲身历经于这个时代的风景，走进生活，写生自然，以最契合与恰当的笔墨面貌呈现出来的结果。焦墨山水写生创作是崔东湑确立独树一帜的绘画语言最为重要艺术阵地，也是其艺术核心理念与价值的最凸显艺术呈现模式。
“写生自然”是崔东湑焦墨山水艺术的核心“世界观”。其一方面其极为传统与朴素，即“外师造化、中得心源”，讲求笔笔自然、墨墨生活，于是我们很难在崔东湑的画作中寻找到背临他作，而是地域特点一目了然的山水景象。另一方面又极其创新，崔东湑的认为“写生自然”不是过于主观地将自然景致与现实生活，通过艺术家内心情思加以构设转化，而是有着明确的内容标准，即要鲜明地呈现出写生对象的“地域特点、自然环境、人文特制、写意精神”——同时也是崔东湑创作中运墨的虚实、浓淡、干润的层次变化的标准。于是晋、陕、浙、皖、赣、鲁、冀、宁等地的地域特点得以在纯粹的黑白世界中一目了然。而以力劲流畅表现苍劲、以大笔起落表现饱满、以纤细飞白表现萧瑟、以丰满密集表现精致等等不同自然环境对应的不同笔墨样式，恰恰正是崔东湑焦墨艺术标志性语言符号。在此基础之上，崔东湑大胆突破传统山水在表现他者文化要素上的“内敛”——不但要抒发艺术家内心的人文情怀，更要传神地刻画出写生对象的人文特质。所以传统元素的山石树水以及现代元素的建筑、场舍、造物的基础上，将不同地域人物的着装习惯、标志活动、生活状态等，创造性地以写意式笔触“写实”地完成特质写生。而这恰恰是以往的焦墨绘画尚未触及的模式。
▲《游山物语》系列之一 68cmX68cmX2 纸本水墨
所以说“写意精神”与“笔墨样式”是崔东湑焦墨山水写生创作的重要“方法论”，前者先是在技法与形式上为崔东湑提供了焦墨刻画现实的渠道，进而解决了将中国传统绘山水画的精髓部分——“内中风景”的写景写意写生效果的表现；后者不但在笔线形态上突破性地丰富了焦墨的现实表现力的问题，而是在笔法与墨法和谐统一的基础上，衍生出了诸多特质迥异的层次变化，使得不同的地域特点与自然环境在不同的笔墨样式中清晰鲜明、一目了然。
而崔东湑焦墨山水写生创作的核心“方法论”，同时也是其焦墨艺术的最大创新成果之一，就是实现焦墨山水的写生效果，也是其融汇积淀重要的表现价值所在。崔东湑在大量取养他者艺术的表现之长后，在融汇中西绘画的核心理念上，创造了焦墨写生创作的焦墨山水艺术效果。崔东湑在借鉴西方空间营造技法的基础上，以焦墨变化构成的写意笔墨，完成了对写生对象的写实与写意的刻画。于是，崔东湑笔下的山水变得既言之有物又有的放矢，准确的地域特点与特色的风土人情，在实地写生下标志鲜明起来，再配合焦墨绘画特有的色彩反差与墨韵气质，使得地域特色添上了一分别致的魅力。而这恰恰是崔东湑焦墨山水写生创作独树一帜的标志性特色。
▲《西部情》系列 32cmX32cmX2纸本水墨
所谓创新
纵观崔东湑迄今为止的绘画历程，创新观念充斥于其作品不断发生变化的每个时间段，同时强烈的创新效果也被明显地呈现出来。从焦墨技法的创新再到他者艺术方法的使用，从独树一帜的个人艺术语言的确立再到作品时代风貌的显现，崔东湑与他观众们，似乎已然习惯了不懈地对自己革新的方式，持续性看到艺术家不断拿出实践性的成果。所以倘若崔东湑不久后又一次以全新面貌的焦墨作品亮中国画坛，习惯的力量会让大多数人在艺术上接受“耳目一新”的感觉，而在心理上做好“理所当然”准备。
创新是美术史向前发展的动力所在，艺术家是否真正于自己的艺术领域迈出了造物于新的一步，是判断其于时代美术进程上贡献与作为的重要标志之一。就目前崔东湑已取得的创新成果而言，“进一步突破焦墨创作的局限”“融汇贯通的焦墨创新寻到他者艺术的养分”“以焦墨之姿完成山水写生”“为焦墨艺术于当代确立大众审美契合点”“与时俱进地赋予焦墨艺术时代新貌”等，简而易见都只是其阶段性的目标而非最终的目的，而真正将问题抛于崔东湑本人得到的，得到却还是“不懈的创新”。而在对崔东湑的焦墨人生梳理一番之后，不能发现这种不懈创新的背后，是一颗致力推进焦墨艺术于中国美术时代进程中，不断迈向未来的心。
▲《黄山写景》系列之一 32cmX32cmX2
