舞筵是唐代胡人舞伎跳舞用的毡毯。有关唐代胡人舞筵的记载散见于传世文献中，其形象仅存于石窟壁画、唐墓壁画、瓷器纹饰和碑石图像中。对唐代胡人舞筵的产地、名称、材料、编织工艺及其流播路径进行考疏，有助于厘清唐代胡人都市生活之纤微，总结民族因理解而共处、文化因交流而传播、文明因多元而互鉴的大唐王朝机理与传世经验，从而更加铸牢中华民族共同体意识。
唐代胡人舞筵图像及其纹饰
陆海丝绸之路出土（水）的胡人舞筵纹饰瓷器和胡人舞筵图像碑石等，为考释唐代胡人舞筵提供了实物证据。
唐代胡人舞筵壁画是胡人都市生活的艺术集成。对于陕西省渭南市富平县朱家道村李固墓中的胡人舞筵壁画，井增利、王小蒙提到，墓道东壁乐舞壁画中，女歌舞伎头梳矮髻，身着大袖襦裙，曲腰舒袖，在毡毯上翩翩起舞。吴铁、朱利民撰文认为，圆形毡毯用垂索与联珠纹编织而成，经过黄彩晕染，狮子静卧在“圆毯”之上，表明这头狮子经过驯化是用来表演的。李固墓壁画绘制时间恰好与唐朝接受西域诸国进贡狮子的时间吻合。墓道东壁乐舞壁画舞伎脚下的圆形毡毯产地是西亚、东南欧，是由波斯进献的长毛绣舞筵或大毛绣舞筵。唐人把壁画中舞伎脚下的毡毯统称为“舞筵”。
据唐朝宰相韩休夫妇合葬墓发掘报告，在韩休夫妇合葬墓的墓甬道、墓室四壁发现壁画11幅，其中南壁1幅，东壁1幅，北壁2幅，西壁6幅，穹窿顶1幅，其中有舞筵图像。墓室东壁乐舞壁画幅宽392厘米、高227厘米，整幅壁画共绘有14人。
北部女乐伎队由5位女性和1位男性组成。从北向南，第1人为直立女乐伎，第2、3、4位女乐伎以半弧形盘腿端坐在长方形毡毯上。毡毯中心用黑彩散点点缀装饰四瓣花形，边缘内圈用黑彩描双线组成的长条形襕，内嵌装饰联珠纹，毡毯四边沿用黑彩描成流苏纹。弹奏箜篌者身穿条纹长裙，长裙齐腋，双腿盘坐于毡毯之上，男女舞伎分别站在椭圆形、圆形舞筵上起舞。椭圆形与圆形舞筵内圈用联珠纹装饰，中圈用宽花瓣形襕缘装饰，襕边用淡黄彩晕染，外圈用联珠纹装饰。胡汉乐伎跪坐在长方形毡毯上，毡毯纹饰、颜色与女乐伎队相同。长方形毡毯中间用黑色五瓣花点缀，内圈内嵌联珠纹，中圈为流苏纹宽带，外圈用联珠纹点缀。韩休夫妇合葬墓壁画中的毡毯是由罽宾进贡唐朝的波斯锦舞筵。
敦煌莫高窟第220窟南壁“阿弥陀经变之乐舞图”绘制于唐太宗贞观十六年（642），壁画正中两位舞伎舞于圆形舞筵之上，8位持不同乐器的乐伎依次坐毡毯上伴奏；两男两女舞伎站在小圆舞筵上对舞，壁画两侧各有13个、15个乐伎坐方形毡毯伴奏。其中，左圆形毡毯是由波斯进献的五彩氍毹舞筵，右圆形毡毯是天竺国进贡的毾
舞筵。
中唐榆林窟经变画中，舞伎脚下的圆形毡毯、方形毡毯和方形之上内复置方形毡毯是毛锦绣舞筵。笔者认为，沙、瓜二州地处商旅要冲，盛唐丝绸纺织物、毡毯擀织物实现了自给自足。敦煌窟、榆林窟壁画描绘的舞筵，产地广泛，多以昭武九姓、波斯乐舞伎随身携带为主。
瓷器纹饰碑石图画为研究唐代胡人舞筵提供了图像资料。葛承雍认为，图像研究与看图说话有着本质区别。瓷器舞筵纹饰、碑石舞筵图画是大唐王朝与异域文化交流、文明往来的珍贵遗存，也是唐人日常生活的真实记载。舞筵之于唐朝，起着“远方殊俗，重译而朝，泽及方外”的作用；舞筵之于今天，不但凸显美轮美奂的唐代艺术，而且继续发挥着记事、记史的功能。
宁夏回族自治区吴忠市盐池县苏步井镇窨子梁唐墓出土了两合石门，门扇正中刻有完整的胡人舞伎浮雕。根据史料记载，唐高宗调露元年（679），唐朝在灵州（灵武）、夏州南界（靖边）设鲁、丽、含、塞、依、契六州，由汉人任刺史，史称“六胡州”。何姓墓主属于康国大月氏后裔，归附后被唐朝政府安置在鲁州城。浮雕左边男舞伎侧身回首，左脚站立圆形毡毯上，右腿后屈，左手微微上举，右臂屈至头顶；右侧男舞伎右脚立圆形毡毯上，左腿前伸，双臂上屈，至头顶上方合拢。两位男性舞伎虬髯卷发、深目高鼻、宽肩细腰、体魄健壮，上身着圆领紧身窄袖衫，下身着紧腿裙，足蹬长筒皮靴，分别站在圆形毡毯上，双人对舞，锦带翻飞飘曳。胡人舞伎脚下的小圆毡毯是中亚、西亚生产的毛锦舞筵。
据《唐故处士王君夫人郜氏墓志铭》记载，唐开元二十三年（735），墓主王玄德（649—702）与夫人郜氏（649—723）合葬于今天陕西省渭南市大荔县附近。葛承雍撰文提到，该墓志四侧线刻画简洁流畅，乐舞图中的唐装女子、唐装须髯男子站在方形毡毯上蹁跹对舞。左侧方形毡毯上坐着8名女乐伎执琵琶、箜篌、筝等乐器伴奏，右侧8名戴幞头的男乐伎手持筚篥、笙、竖笛坐在方形毡毯上伴奏，其中两名满脸须髯者疑似胡人乐伎。
在远离都城的畿道偏远乡村，一个普通家庭成员墓志刻有胡人舞筵画像，这种现象至少说明：第一，开元年间，观赏胡人歌舞伎表演是司空见惯的事情。舞筵成为唐人生前生活和地下“生事”必备之物，与海外诸国进献频繁、丝路贸易递增、编织业内需旺盛、社会崇尚休戚相关。
第二，唐代织染署毡坊使仿制的“波斯锦”是用单一连珠纹装饰的。男女舞伎在同一舞筵对舞，与唐墓壁画中乐舞伎舞于各自舞筵之上不同，说明胡人男乐舞伎是久居唐朝的，要么是胡人第二代、第三代后裔，即便称作“唐人”也绝非溢美。因为“胡貌汉魂”毕竟是唐朝发生过的历史事实，同时也表明开元年间胡人乐舞表演日趋本土化、市场化。西安碑林博物馆馆藏半截石碑上有两舞伎站立于莲花状舞筵上对舞，温州博物馆、扬州博物馆、南京市博物馆馆藏唐长沙窑胡人舞、椰枣纹、狮子葡萄纹执壶，为唐代海陆丝绸之路交相辉映提供了实物证明。
陕西省咸阳市底店乡前家嘴村冯晖墓出土了彩绘浮雕胡旋舞图。李鸿宾认为，“灵武节度使，又称灵州节度使、朔方节度使、朔方军节度使，治灵武（今宁夏吴忠西），其初建于唐开元九年十月，是唐代北御突厥、回纥，西防羌戎，拱卫京畿之重镇”。周伟洲认为，“唐末藩镇割据，灵州为原灵武列校韩逊所据，逊自称朔方节度使”。
杨忠敏、阎可行研究认为，冯晖墓彩绘浮雕胡旋舞图中“舞者之舞是巫舞”，并提出“乐舞伎服饰、舞蹈风格已从唐代向宋代过渡”的观点，认为“冯晖墓甬道东、西壁两队舞图像可能即反映‘曲破’时，歌、舞、乐齐作之景象”，戴花冠之男女舞伎应是流行于宋代“队舞”中的“花心”。罗丰认为，“冯晖作为后周重臣熟知凶礼习俗，不宜用巫舞殉葬”。笔者认为，冯晖曾任朔方军节度掌书记朝议郎试大理司直兼监察御史，其墓出土彩绘砖雕是符合唐朝礼制的。胡旋舞图中，28名男女歌舞伎脚下的舞筵是康国生产的毛锦绣毡毯，只不过是舞筵款式演变成大圆形毡毯内铺小方形，说明舞筵在唐末五代时期历经了衰变、断裂，呈现出隐退、消失的趋势。
总之，壁画、瓷器和碑文所存舞筵图像，仅仅是唐代胡人舞筵的一部分。笔者认为，唐代胡人舞筵就是胡人舞伎表演的舞台，而舞筵的称谓是由胡人舞伎脚下圆形、椭圆和方形毡毯的材料、花色、纹饰和产地决定的，与唐代胡人杂戏的名称、内容以及胡人舞伎扮相毫无瓜葛。
唐代舞筵的本土化生产
在继承、弘扬、发展中国古代传统纺织工艺基础上，唐朝工匠积极吸收胡人舞筵的特色，以花鸟纹样为主体，以时尚审美为目的，实现了舞筵生产的本土化，极大满足了唐代社会对舞筵的消费需求。
唐代舞筵编织材料的本土化。唐初，舞筵编织材料主要依赖输入。用石棉纤维纺织而成的布，用火燃烧去除其污渍，唐人称之为“火浣布”。唐代毡毯分擀毡、编毯和毛丝混织。毛丝毯采用纯蚕丝、金银丝线和毛线编织而成，在花纹、图案、色泽、做工等方面已经实现本土化生产。
唐代宫廷舞筵花色复杂、幅面较大，采用擀、编、纺、织等技术制造，称为“殿上毯”。白居易《红线毯》诗：“红线毯，择茧缲丝清水煮，拣丝练线红蓝染。染为红线红于蓝，织作披香殿上毯。披香殿广十丈馀，红线织成可殿铺。彩丝茸茸香拂拂，线软花虚不胜物。美人蹋上歌舞来，罗袜绣鞋随步没。太原毯涩毳缕硬，蜀都褥薄锦花冷，不如此毯温且柔，年年十月来宣州。城太守加样织，自谓为臣能竭力。百夫同担进宫中，线厚丝多卷不得。宣城太守知不知，一丈毯，千两丝。地不知寒人要暖，少夺人衣作地衣。”红线毯用蚕丝和毛线编织而成，色泽胜过红蓝花，质地虚空柔软，比太原毡毯柔和，比蜀锦温暖，舞伎双脚没于毡毯内，起着保护作用。
唐代宫廷舞筵由少府监染织署专门制造或由地方岁贡。《新唐书·地理志》记载，唐初置宣州，后改称宣城郡，又复称宣州。唐代宣州（今合肥市宣州区）生产的丝头红毯，被李吉甫在《元和郡县图》中称为“五色线毯”。宣城生产用兔毛织成的兔褐是贡品。《唐国史补》记载：“宣州以兔为褐，亚于锦绮。复有染丝织者为妙，故时人以兔褐真不如假也。”
唐代舞筵编织工艺的本土化。唐代麻布织品、丝绸织品是用传统的经锦工艺纺织，惯常用两层或三层经线夹纬织成彩色丝线显花丝织物。唐贞观年间，纺织工艺已经由单一经锦工艺升级到复杂的纬锦工艺，麻布织品、丝绸织品已经有经锦、纬锦之别。纬锦采用纬起花、退晕工艺，突破了锦花类型的局限。武德四年（621），唐高祖任命窦师伦兼任益州大行台检校修造，为宫廷设计瑞锦和宫绫图案样式：瑞锦、对雉、斗羊、翔凤等图案——绫阳公样，俗称锦筵。
唐代编织工艺借鉴、汲取了萨珊波斯制造毡毯的技术与风格，编织了联珠纹纹样的纺织物。唐代织工大胆地采用联珠纹编织工艺代替了汉代织锦中卷云和各种鸟兽横贯全幅、前后连续的布局法，将编织物以联珠圆圈分隔成各个花纹单元，或条带状排列在主纹或织物的边缘，以菱格纹填充花卉之间。唐墓出土的带有鸟、鹿、猪头、花朵、鸭、鸳鸯等圆形图案的毡毯编织物，多是珠圈环绕纹，如翼马纹、人首兽身纹、大角野山羊纹、翼狮纹，被唐人称为“花树”的毡毯是具有典型波斯、拜占庭风格毡毯编织物。
团花纹饰融波斯花卉与唐代花卉为一体，花瓣交叉重叠，团花以米字格（或井字）为骨骼作规则散点排列的纹样形式，把单位纹样组合成圆形，以忍冬向四面舒展，唐人称之为“四出忍冬”。团花纹纺织物整体造型雍容华贵，是唐代纺织物中的奇葩。
吐鲁番阿斯塔那大历三年（768）墓中，出土一双由大红、粉红、白、墨、葱绿、黄、宝蓝、墨紫八色丝线织成的斜纹纬锦袜。锦袜纹饰以大小花朵组成的红地五彩花，绕以各种禽鸟、行云及零散小花组成带状花边。
唐代编织物颜色主要有红、黄、蓝、绿四种，采用绞缬、夹缬、蜡缬染色法染色。唐代石窟、唐墓壁画颜色有石绿、石青、曙红、杏黄、黛色，染色颜料出自核桃皮、橡树皮、石榴皮、茜草等植物。在中唐莫高窟112窟南壁绘制乐舞图中，舞筵颜色为姜黄，朵花颜色有杏黄、石绿两种，色彩搭配贯穿了整幅壁画；乐伎、舞伎及菩萨等皆用杏黄、石绿配色。敦煌壁画中，礼佛舞筵色彩以两种以上作为主色，按照一定规律交替排列，色泽活泼明快、华丽鲜艳。
总之，唐代工匠吸收胡人擀、织、编等纺织技术，利用多重多色纬线编织花纹丰富、色泽艳丽的舞筵，极大地满足了唐朝社会的需求。
希腊人、罗马人首创用人物、动植物图像记载历史，波斯人、拜占庭人继承弘扬并创立了“图像史学”。这种外来文明成果很快被巧于吸收又善于发挥自身艺术特长的唐代工匠接受、改造并加以新的创造，用壁画、陶俑、雕刻等艺术形式来记载历史、讲述文明与交流文化。唐代石窟壁画、唐墓壁画、瓷器纹饰和碑石图像是个体记忆组合集体记忆的艺术集成，为研究唐代胡人都市生活提供了毛发能辨、颜色可识的图像资料。
（本文系国家社科基金项目“唐代胡人都市生活研究”（21XKG004）阶段性成果）
（作者系西安工程大学新媒体艺术学院副教授；西安市社会科学院教授）
