德国维尔茨堡大学艺术史教授达米安·东布罗沃斯基谈自己所研究的艺术家之间的联系。(01:28)
从早期的巴洛克建筑师的研究，如朱利亚诺·费内利(1602-1653)、贝尔尼尼（1598-1680），中期的波提切利（1445-1510）以及最新的詹巴蒂斯塔・提埃波罗（1696-1770）。德国维尔茨堡大学（Julius-Maximilians-UniversitätWürzburg）艺术史教授达米安·东布罗沃斯基（DamianDombrowski）的研究跨越了不同时代。如何真正将这些艺术家贯穿在一起进行研究？
近日，东布罗沃斯基在上海接受了澎湃艺术的独家专访，他认为，“创作”是一种对世界的贡献——“我所理解的艺术是自主的，揭示自由精神”，“对文艺复兴大师波提切利的误解，很大程度源于瓦萨里。”
达米安·东布罗沃斯基在上海多伦现代美术馆发表题为“智慧之爱：波提切利的《圣奥古斯丁》与现代神圣性的发明”的演讲后，与公众交流。
达米安·东布罗沃斯基是维尔茨堡尤利乌斯·马克西米利安大学的艺术史教授，并担任维尔茨堡大学马丁·冯·瓦格纳博物馆（绘画馆和版画部）的馆长。该馆是全球第三大的大学艺术收藏所在地。他的研究涉及到整个西方艺术史的各个主题，包括，加洛林书籍插图；中世纪的葬礼艺术；佛罗伦萨文艺复兴时期的绘画和艺术理论，尤其是波提切利研究；德国文艺复兴时期的视觉艺术、建筑和城市化；罗马、那不勒斯和西班牙的巴洛克雕塑，尤其是贝尼尼研究；17世纪的那不勒斯绘画；詹巴蒂斯塔·提埃波罗研究；马丁·冯·瓦格纳研究；保罗·塞尚研究；20世纪的意大利绘画（尤其是德·基里科作品）；17世纪至20世纪的美国绘画等。
作为上海外国语大学世界艺术史研究所（WAI）发起的“世界艺术史卓越学者对话·文艺复兴时期的艺术与文化”系列活动的来华学者之一，东布罗沃斯基近期在上海和北京发表了三场关于波提切利和提埃波罗的公众讲座，并在杭州举办关于“文艺复兴中的古典主义”的暑期研讨班。
上海夏夜，达米安·东布罗沃斯基在刘海粟美术馆发表题为“爱神降临世界，艺术回归本真：波提切利《维纳斯的诞生》与现代美学的起源”的公共讲座。
早在2008年，东布罗沃斯基就提出了“比较艺术学”的视野，但在2024年，他来到中国真正看到了中国和西欧之间的相似和不同，让他感到“‘比较艺术’才算真正开始。”他预计下一个研究项目将是“提埃波罗与古代中国艺术”或“提埃波罗在东方”，如果有可能，他希望“让提埃波罗的绘画（尤其是素描），与中国艺术品展开对话，以追寻世界的节奏——这将是一个既有教育意义又富有诗意的展览梦想。”
关于艺术史研究：创作是自由精神的展开
澎湃新闻：您出版的著作包括波提切利（1445-1510）、朱利亚诺·费内利(GiulianoFinelli，1602-1653)、贝尼尼（1598-1680）、提埃坡罗（Tiepolo，1696-1770)，您也是这几项研究的权威学者，在您看来，这几位艺术家之间是否有研究的线索关联？
东布罗沃斯基：确实存在一条将这些艺术家连接起来的研究线索。老实说，我研究了更多的艺术家，跨越不同时代，从早期中世纪的加洛林时期（注：加洛林文艺复兴，发生在公元8世纪晚期至9世纪，由查理大帝及其后继者在欧洲推行的文艺与科学的复兴运动，被称为是“欧洲的第一次觉醒”）到20世纪进行探索。这些艺术家当然也包括在内，我还专门为他们做过专题研究。
但是，他们之间不是风格或意识形态上的联系。在艺术上，我一直在寻找自由精神的展开，这就是我所称的“创作”。“创作”是向世界赋予某种自然本身无法产生的东西的行为，是一种对世界的贡献。
许多艺术史学家把艺术看作是世界的镜子，仿佛艺术只是反映世界。但我总是从近距离观察艺术作品开始，然后尝试扩大视野——首先，我试图理解艺术作品本身，因为这是艺术家对世界的贡献。当然，艺术也反映世界现状，也存在政治或宗教教化目的，但这不是全部。我更感兴趣的是艺术作品本身对艺术家的意义。这是我非常个人的、看待艺术的观点。
维尔茨堡宫，楼梯天花板景观，壁画《行星和大陆的寓言》由提埃坡罗创作，1752/1753年
坦白说，我感兴趣的是每一件作品反映的艺术家创造/创意精神，这也是为什么我要研究这些作品的原因。比如，提埃坡罗在维尔茨堡宫的巨大壁画，对我来说，这是最完美的艺术作品之一，我认为这是艺术家对世界愿景最完整的实现之一。波提切利的《维纳斯的诞生》也是如此，它真正展示了艺术家想要表达的内容，而不仅仅是其他利益的工具。
波提切利，《维纳斯的诞生》，约1485-1487年，乌菲齐美术馆藏
对我来说，作用于大众宣传的作品大多不能算艺术，宣传是为了服务其他目的。我所理解的艺术是自主的，揭示了自由精神，几乎与宣传或所谓的“宣传艺术”完全相反。
澎湃新闻：您的研究涵盖了文艺复兴和巴洛克艺术，以及绘画和雕塑艺术，文艺复兴和巴洛克艺术之间的关系是怎样的？这一时期，也有很多融合绘画、雕塑、建筑全才艺术家，您编辑过《建筑与人物：艺术的相互作用》一书，它们之间的相互作用是什么？
东布罗沃斯基：绘画、雕塑、建筑是谈论艺术史时所考虑的三大主要艺术形式，在文艺复兴和巴洛克艺术时期以一种特殊的方式相互作用。虽然在文艺复兴早期这种互动并不多见，但从16世纪开始，不同艺术形式之间的关系变得非常密切。这意味着不同类型之间的界限（主要是雕塑和绘画之间的界限，也包括绘画和建筑之间的界限）变得越来越模糊，维尔茨堡宫也许是这种现象的最突出例子之一。
维尔茨堡宫，楼梯天花板景观（南侧），壁画由提埃坡罗创作，1752/1753年
16世纪之后，所谓的艺术体系开始形成。这意味着有了艺术理论、有了学院的成立，艺术家们有了归属感；这也意味着，成为艺术家不再仅仅是为教会或社会服务，而是作为社会的一部分，拥有自主性。这种自主性在文艺复兴时期意大利画家乔托（Giotto，约1267-1337年）身上得到了非常清晰的体现。
乔托，《犹大之吻》，1304-1306，意大利斯克罗威尼礼拜堂
乔托是后古典时期和中世纪之后第一个受到诗人赞扬的艺术家，不仅限意大利，他获得了来自欧洲不同地方的委托。他有独特的风格，风格的概念也在这一时期发展起来，我们称之为文艺复兴和巴洛克时期。
艺术史学家泰奥多尔·赫策尔（TheodorHetzer，1890-1946，他在某个时期非常有影响力）将从乔托到提埃波罗的这一时期视为一个统一的整体。虽然这个时期内有着极大的复杂性和多样性，但从某种程度上说，这种看法是非常正确的，因为这一时期，与之前和之后的时期有明显区别。之后我们进入“新古典主义”时期（18世纪末至19世纪初欧洲艺术和建筑界的主要运动），这是第一个现代启蒙运动；而在此之前，晚期中世纪与文艺复兴和巴洛克时期有很大的不同。艺术家自我意识的觉醒，正是我们所谈论的这一时期（乔托到提埃波罗的时期）最重要的特点。
提埃波罗，《伊菲革涅亚的祭献》，1757年，位于意大利维琴察附近的瓦尔马拉纳别墅(VillaValmaranaaiNani)
不同艺术形式之间的互动和连接一直存在。在哥特时期也有绘画、雕塑和建筑是相互交织的教堂装饰，但这种整合的意愿从文艺复兴时期开始变得更加明确。因此，从文艺复兴时期开始，建筑、绘画和雕塑这三大艺术形式形成一个统一的整体，这也是文艺复兴和巴洛克时期的重要因素，两个时期之间没有明确的界限，因为这两者都有强烈的艺术形式的相互关联性。
但这种强烈关联在1800年代结束。当时的理论家认为最好将不同的艺术形式区分开来，让绘画归于绘画，让雕塑归于雕塑，混淆不同的艺术形式，会影响他们所追求的纯粹性。
然而，到了19世纪末，融合的观点在现代艺术运动中有了一定的复苏。例如，在包豪斯艺术中，我们再次看到了艺术形式应当相互关联的理念。对我来说，这也是现代艺术运动时期的最美妙之处。在某些时候，建筑、绘画和雕塑中存在相同的理念，每种艺术形式都可以基于相同的装饰元素，这也是为什么装饰在巴洛克和洛可可时期如此重要的原因。
澎湃新闻：2021年，您联合创建了“提埃波罗文化遗产的城市路线”（RetedeiluoghideiTiepolo），其中涉及到意大利北部和欧洲，这种跨国交流是如何达成的？为什么选择提埃波罗？相对于文旅项目，这条城市路线更大的意义是什么？
东布罗沃斯基：我目前深度参与这个项目，项目在疫情期间开始。起初，这是一个住在威尼斯附近一个小村庄的人提出的想法。在那段艰难时期（尤其是在意大利北部疫情严重的时候），他认为应该寻找一种方式来展示提埃波罗家族的作品。
提埃波罗，《自画像》，1752/1753年，位于他在维尔茨堡宫创作的壁画中
他来自米拉诺（Mirano，威尼托大区威尼斯省的一个市镇），提埃波罗家族在米拉诺有一座乡村别墅，因此，他提出了一个想法，即寻找所有提埃波罗家族创作过作品的地方，并请人制作视频，谈论这些地方，比如米兰、维琴察（Vicenza），甚至维尔茨堡。我被介绍加入到这个项目时，这个项目还没有名字。他称参与者是“提埃波罗大使”，负责传递提埃波罗艺术的信息。
在2021年建立之初，我们称其为“提埃波罗遗址网络”，涵盖了提埃波罗和他的儿子们（GianbattistaTiepolo、GiandomenicoTiepolo和LorenzoTiepolo）创作过的所有地方。每个地方都有一位代表加入这个网络，可以是艺术史学家、博物馆馆长、大学教授、城市文化委员会委员，甚至是旅游业人士。目前有将近50个地方加入了这个网络。
目前加入“提埃波罗文化遗产的城市路线”的部分伙伴。
提埃波罗的特别之处在于作品分布广泛，尤其他在壁画上的成就尤为卓越，而这些依附于别墅、教堂或宫殿的墙壁，无法移动。相较之下，他的作品博物馆收藏并不多。
我们的目标是创建一个文化路线，这是“欧洲理事会”（EuropeanCouncil）的倡议，旨在通过创建这种连接促进生态可持续旅游。意大利北部的许多地方地势平坦，非常适合自行车旅行。甚至有人从意大利威尼斯骑自行车穿越阿尔卑斯山到德国维尔茨堡，这是一件相当艰难的事情，但人们乐在其中。
“提埃波罗文化遗产的城市路线”网站截屏
这个项目必须是国际性的（才能获得欧洲理事会的资助），目前我们在法国和德国有合作伙伴，我本人就是其中之一。我们也在尝试吸引西班牙参与，因为提埃波罗生命的最后几年去了马德里，并在那里去世。他为马德里的整个王宫创作了壁画，这是一个非常重要的遗址。然而，西班牙的文化制度相对复杂，这是我们目前最艰难的工作之一。
1761年西班牙国王卡洛斯三世邀请提埃波罗装饰马德里的王宫，他画了天顶画《西班牙升天》。
我们的目标是在不久的将来创建这条文化路线，使得提埃波罗的天才被更多人所知。我们希望成为提埃波罗艺术的使者，因为所有参与这个项目的人都坚信他是有史以来最伟大的艺术家之一。
更广义上说，欧洲文化路线背后的理念在于欧洲共同的文化遗产，并且有某些因素无意间促进了欧洲一体化。虽然，欧洲由不同的国家组成，但共同的历史，使之与其他大陆或地区有所区分。因此，不仅限于艺术，欧洲理事会支持那些促进欧洲一体化理念的项目。比如，圣地亚哥朝圣之路（CaminodeSantiago），是朝圣之路，也是文化之路。
提埃波罗“米兰–斯特拉–米拉”骑行线路之一，这条路线沿着罗马百岁道路、纳维利奥河和塔利奥河骑行。
此外，像某些浪漫主义之旅也是欧洲文化遗产的一部分。浪漫主义遗址可能会连接多个国家，展现19世纪被认为风景如画的地方（picturesque）。这些遗址因其独特的美学和历史价值而受到重视，被视为欧洲文化的一部分。
“提埃波罗文化遗产的城市路线”也是一个例子，通过展示提埃波罗家族的艺术成就，连接各个国家和地区，弘扬欧洲共同的艺术和文化遗产。
关于波提切利：由瓦萨里带来的误读
澎湃新闻：您此次在上海的两场讲座聚焦波提切利，他也是中国公众相对熟悉的文艺复兴画家之一，您在讲座中提到瓦萨里在著作中第一次提到《维纳斯的诞生》，但他对波提切利的评价不高，您提到“波提切利仍被认为是被部分误读的画家”，“部分误读”是指哪些？
东布罗沃斯基：我在上海的两场讲座都关于波提切利（注：在上海多伦现代美术馆发表“智慧之爱：波提切利的《圣奥古斯丁》与现代神圣性的发明”，在刘海粟美术馆发表“爱神降临世界，艺术回归本真：波提切利《维纳斯的诞生》与现代美学的起源”），我很高兴有机会讲述两件非常不同的作品。不仅因为其中一幅是湿壁画，另一幅是油画，更重要的是，第一幅是宗教作品，可能是圣奥古斯丁；另一幅是神话题材的绘画。
波提切利，《圣奥古斯丁》，1480/1481年，佛罗伦萨，奥格尼桑蒂
对波提切利的误解，很大程度源于瓦萨里。2010年，我对瓦萨里《艺苑名人传》中的波提切利传记做了新的注解。我非常尊重瓦萨里，但他也在很多方面却撒了谎。他根据他所在时代的意识形态需求来篡改历史。《波提切利传》是1560年写作的，当时距离波提切利去世只有50年，但时代已经发生了巨大的变化。佛罗伦萨不再是共和国，专制已经开始。所以，瓦萨里试图操纵历史，使他的赞助人美第奇家族大放光彩。因此，他需要用波提切利来支持关于萨沃纳罗拉的论点。
瓦萨里的《艺苑名人传》中波提切利的肖像（可能是想象的）
瓦萨里《艺苑名人传》的德文译本的其中一册介绍桑德罗·波提切利、菲利皮诺·里皮、科西莫·罗塞利和阿莱索·巴尔多维内蒂的生平，文本由VictoriaLorini翻译,其中《波提切利传》的注释由东布罗沃斯基所撰写。
萨沃纳罗拉是一个多明我会的修士，在洛伦佐·美第奇去世后接管了佛罗伦萨，洛伦佐于1492年去世，而萨沃纳罗拉在1494年掌权，并实际上重建了共和国。（注：1494年法国国王查理八世入侵佛罗伦斯，掌权的美第奇家族被推翻，萨沃纳罗拉成为佛罗伦斯新的精神和世俗领袖。他开始将各种清规戒律定为法律。他最有名的政绩是1497年在佛罗伦斯市政厅广场点起“虚荣之火”。波提切利晚年溺于萨沃纳罗拉的讲道，亲自把很多晚期作品扔进火里，但萨伏那洛拉的严厉让以商业为主的佛罗伦斯陷于贫困之中。1497年5月4日，一群人在萨沃纳罗拉讲道时生事起哄，并很快演变成民变。1498年5月23日，他和另外两名修士被处以火刑。他死后不久，美第奇家族再次掌权，推翻共和国，自封为托斯卡纳大公）。
波提切利，《朱利亚诺•美第奇》，1478年
但对于瓦萨里而言，这一定是一个可怕的时期，因为美第奇家族失去权力，所以他试图通过波提切利来反映从洛伦佐的“光辉时代”到萨沃纳罗拉的“黑暗时代”，再到美第奇家族重新崛起的变化。然而，在艺术中并没有美第奇时期、萨沃纳罗拉时期的明确分界。
波提切利，《阿佩莱斯的诽谤》，约1494–1495年，乌菲齐美术馆藏
人们通常认为萨沃纳罗拉是一个宗教狂热分子，摧毁了许多艺术作品，因为它们不够纯洁或过于自由。然而，事实并非如此。现在的历史学家告诉我们，所谓的“虚荣之火”并没有涉及绘画或雕塑，它们主要针对的是家居用品，例如镜子、化妆品，而不是绘画。
波提切利，《三王来拜》，约1475年，乌菲齐美术馆藏，左一通常被认为是波提切利本人的自画像。
回到瓦萨里对波提切利的理解。实际上，瓦萨里对波提切利并没有那么苛刻。他甚至看到了波提切利作品中具有前瞻性的特点，比如，上海展过的那幅祭坛画《三王来拜》，瓦萨里对这幅画作给出了非常恰当和深刻的描述，他看到了这幅画作的艺术价值和那些预示未来的特质，这是一件杰出的艺术作品，具备了“文艺复兴盛期”的某些特征。但同时，他没有看到这位艺术家作为早期文艺复兴和文艺复兴盛期之间的桥梁。我认为，这是我研究的一部分，波提切利实际上为文艺复兴盛期铺平了道路，例如，拉斐尔与波提切利有很多相似之处，这被瓦萨里完全忽视了。他不愿意看到这一点，因为他需要波提切利的好作品是在萨沃纳罗拉的“黑暗时期”之前创作，实际上，这个时期并不那么黑暗，但对于为美第奇家族写作者而言，这一定是一个糟糕的时期。
波提切利，《圣母与圣徒》（圣巴拿巴祭坛画），1487/1488年，乌菲齐美术馆藏
拉斐尔，《华盖圣母》，约1507/1508年，乌菲齐美术馆藏
对于“波提切利被部分误读”，我认为，波提切利是一个被知晓多于被理解的艺术家，这主要体现他宗教绘画的成就上，而这一点并没有被艺术史学家充分关注。在乌菲兹美术馆每天有成千上万的人站在《春》和《维纳斯的诞生》前，也许有些人会看一眼《帕拉斯与半人马》这幅画也曾在上海出展出。同时，几乎没有人关注他的祭坛画，但实际上，他因宗教作品而闻名。例如，1481年洛伦佐·美第奇派他前往罗马，与其他佛罗伦萨画家一起装饰西斯廷礼拜堂的墙壁。
波提切利，《帕拉斯与半人马》，约1482/1483年，乌菲齐美术馆藏
波提切利携助手为西斯廷礼拜堂所作的壁画大多数被米开朗基罗覆盖，仅部分可见，如《青年时代的摩西》
但因为宗教绘画看起来不那么现代。画中没有裸体（后来的人认为一个艺术家画的裸体人物越多，他就越现代），但这并不是文艺复兴时期的思维方式。文艺复兴盛期最关心的是构图，关注艺术作品每个部分如何相互联系成为一个整体。因此，这不是裸体或神话，而是构图和艺术价值的问题。所以我认为人们应该更多关注波提切利的其他作品。在乌菲兹美术馆有一个大展厅里陈列着大约17幅波提切利的画作，但人们只看其中的两幅。当然，这两幅非常现代，但我认为他更大的成就在于他的宗教绘画，因为这才是人们能够看到他进步的地方，因为被委托创作祭坛画是对画家的最高认可，因此，艺术家为其付出了最大努力。
波提切利，《圣母颂赞歌》，约1485年，乌菲齐美术馆藏
米开朗基罗，《圣家族》，约1506年，乌菲齐美术馆藏
其实，在那个时代的佛罗伦萨人学会了比较波提切利与其他艺术家的作品，他们能够看到他是多么现代。所以说，他的宗教绘画建立起通往文艺复兴盛期的桥梁，不仅如此，也包括《维纳斯的诞生》，我也觉得被误解了，它只有艺术创作的一面得到了欣赏。
波提切利，《维纳斯的诞生》（树木细节），约1485-1487年，乌菲齐美术馆藏
澎湃新闻：通常认为，波提切利晚年贫困潦倒与“虚荣之火”有关。但也正是在1492年后，波提切利逐渐脱离了对身体美和解剖准确性的强调。他晚期作品呈现出令人费解的风格，是因为他对工作室的严重依赖，反复使用素描稿的公式性的重复，导致人们对他的作品的欣赏程度下降吗？在您看来，他后半生声名下滑的原因更多是什么？为什么他晚期与早期的作品差距如此之大？
东布罗沃斯基：我并不认为波提切利声誉的下降。事实上，我们现在知道波提切利的工作室在整个1490年代以及1500年代初是唯一一个繁荣且生产力旺盛的工作室。他在这些年中仍然不断创作作品，而有些艺术家由于找不到赞助人不得不停止创作，然而波提切利并没有，这正是与瓦萨里所描述的矛盾之处。
波提切利，《卢克丽霞的故事》，约1500年，马萨诸塞州波士顿伊莎贝拉斯图尔特加德纳博物馆藏
波提切利携助手为西斯廷礼拜堂所作的壁画大多数被米开朗基罗覆盖，仅部分可见，图为存世之一的《惩罚可拉之子》，画中展现了波提切利对古典的复制，背景的中央是位于罗马的君士坦丁凯旋门。约1500年，他在《卢克丽霞的故事》再次画出了凯旋门。
我们仍然受瓦萨里的影响，仍然相信波提切利在晚年停止了创作并变得贫困，但事实并非如此。波提切利在去世时应该是最富有的画家之一，因为他不仅为公共场所创作的宏大作品，也为私人收藏者创作较小的作品，这使得他在晚年能够更加自由地尝试新事物，成为一个非常自由的艺术家，这是到了16世纪后期才出现的现代艺术家类型。
尽管他的晚期作品可能看起来与之前有所不同，但我认为这些作品主要是由他的工作室、学生或合作者完成的，他们试图模仿他的风格。波提切利当时有太多的委托，因此许多工作被分配给了他的合作者。
波提切利和工作室，《圣母子与施洗者圣约翰》，美国克拉克艺术学院藏
我理解你的疑问，但其实即使在1480年代后期的《维纳斯的诞生》中，我也看到了他从自己建立的美学规范中的偏离。例如，腿部、颈部，以及面部变得更长，手臂变得更细。这些变化实际上在1480年代就开始了，也就是通常定义为波提切利“经典时期”，但正是这个时期，所有这些变化就开始出现了。
左：波提切利，《春》（细节），约1482/1483年，乌菲齐美术馆藏；右：波提切利，《圣母与圣徒》（圣巴拿巴祭坛画，圣母上身细节），1487/1488年，乌菲齐美术馆藏
波提切利，《维纳斯与战神》，约1485年，英国国家美术馆藏
由于他为私人客户工作，可以发展个性化的风格，这意味着他的个人风格可能看起来怪异，但在巴洛克艺术理论中，“怪异”是一种非常积极的评价，是艺术家真正表达其艺术愿景的体现，而不是遵循他人所认为的规范或标准。因此，我认为波提切利在晚年更能展现出他自己独特的艺术风格。
波提切利，《神秘的基督诞生》，1500年，英国国家美术馆藏
澎湃新闻：后世对波提切利的认识是如何被改变的？当下如何看待波提切利？
东布罗沃斯基：波提切利并没有被完全遗忘，但从文艺复兴盛期开始，他的影响力几乎消失了，直到19世纪下半叶，才被拉斐尔前派重新发现。首先是艺术家们，随后不久，艺术史学家们也开始关注他。不过，这些艺术史学家们受到艺术家的影响较大。当时人们对波提切利抱有浪漫主义情怀，被称为“波提切利狂热”。在19世纪末，大家对波提切利都痴迷不已（注：该段并非东布罗沃斯基的研究，仅是他对艺术史的描述）。
波提切利，《女性肖像》，1475
罗塞蒂，《白日梦》，1880年
但对于他们来说，波提切利是一个浪漫主义的人物，正如瓦萨里所描绘的那样，曾经受人赞誉、成功且富有，后来却贫困度日。虽然这些都不是真实的，但当时的人们不愿意知道真相。他们喜欢波提切利完全顺应时代的描述：在洛伦佐生前，他全力支持美第奇家族，而在萨沃纳罗拉统治的六年，他则完全支持萨沃纳罗拉。这种说法完美契合了浪漫主义视角下的波提切利。于是，所有早期艺术史学家都遵循了这种思维方式。
此后，其他作家也纷纷效仿。但事情并不仅限于此。德国著名学者瓦尔堡（1866-1929）的博士论文就是关于《春》和《维纳斯的诞生》，但他并没有真正讨论波提切利的艺术，而只是探讨了这些画作的程式化内容。这标志着对波提切利画作的严格图像学方法研究的开始。画作不再因其艺术价值而被审视（如色彩、构图、线条和绘画），而是基于图像学去探究。（注：20世纪对波提切利的主要研究方法是从文本而不是图像开始的，并不能完全展现波提切利的全部成就。从艺术家的角度，色彩、线条如何分布在平面才能造就伟大艺术的主要方式，其次才是程式。）
波提切利，《春》，约1482/1483年，乌菲齐美术馆藏
虽然也有人曾作了不同的尝试，但基本被忽略了，直到现在都是如此（以程式或图像学为先）。波提切利的作品就成了图像学争夺的战场。这就是我所说的“被误解”，大家在研究一些实际上并不属于艺术范畴的内容。程式并不具有艺术性，艺术家如何运用和转化程式的方法才具有艺术性。虽然，程式或图像学确实非常有趣，但它不是艺术创作的过程。
这也是我认为波提切利被误解或部分被误解的原因。我认为应该真正关注他的艺术，关注他作为艺术家时运用的创作方法和过程。虽然波提切利几乎没有留下任何文字记载，但我仍然认为他是一位伟大的思想家，因为他的思考方式是通过绘画来表达的。
澎湃新闻：波提切利的《维纳斯的诞生》作为一种图式被当代艺术家借鉴和挪用，您觉得当代应该如何解读它们？
东布罗沃斯基：我是艺术史家，对当代艺术家对波提切利《维纳斯的诞生》的再诠释并不很熟悉。然而，我看到这幅画所代表的东西已经超越了绘画本身，成为了一种象征。这种现象并不属于艺术史学家的专业范畴，因为这涉及到商业化，这是一种对波提切利的消费行为。比如在2022年，当法国一设计师品牌在“未经授权”的情况下推出了一系列使用《维纳斯的诞生》图像的服装，结果引发了一场漫长的诉讼，最终不得不向乌菲兹美术馆了支付大额赔偿。
安迪•沃霍尔，《文艺复兴的绘画细节》，1984
这种消费主义的行为并不意味着任何深刻的意义。这是一种我个人不太认可的方式，我也不认为当代人看待波提切利《维纳斯的诞生》的方式是恰当的。我个人非常反感波提切利《维纳斯的诞生》在现代流行文化中的利用，比如，大约15年前，在美国摄影师大卫·拉·查佩尔（DavidLaChapelle）的一幅摄影中，维纳斯被描绘成一个具有侵略性、性感的女人。这与波提切利的维纳斯形象完全不同，因为这幅画与性并无关联，而是关于美的表达。
波提切利的维纳斯是你能想象的最纯洁的形象。我只能说这些，我不是一名艺术评论家，也不专门研究当代艺术。
全球化视角下的“比较艺术”
澎湃新闻：您主编的著作包括了《眼睛与目光：从古埃及图画艺术到现代图画艺术的“观”》，探讨了眼睛和目光在艺术中的表现和象征意义，包括了中国。您此次来中国，对全球艺术史的研究是否发现新的角度？
东布罗沃斯基：“眼睛与目光”是一个与学生共同完成的项目，书籍出版于2014年。关注在不同国家和时期中（如文艺复兴时期的欧洲、唐朝的中国，甚至是古埃及），视觉是如何被表现的，眼睛的描绘赋予了怎样的重要性？以此来学习和研究文化重叠的方式。虽然这是10年前的项目，也许是一个全球艺术史领域进行比较分析的起点。
我在中国的两周，对在传统中国画中的一些图案出现在巴洛克晚期感到惊讶。虽然不是明确的，我将构成一幅图像的方式称为装饰的方法，中国画的构图方式与洛可可风格装饰有很强的联系。虽然中国绘画会遵循某种装饰法则，但这种装饰本身具有形态上的相似性，比如在明代中国绘画中的松树轮廓线，我指的是抽象图案在结构上的相似性，而不是主题相关。
董其昌，《燕吴八景》上海博物馆藏
我预计下一个研究项目将是“提埃波罗与古代中国艺术”或“提埃波罗在东方”。威尼斯可能是当时地中海地区最国际化的城市，马可·波罗就是威尼斯人。威尼斯一直非常向往东方（不仅仅是中东，还有远东），当然是从欧洲视角看，很多来自中国或东亚其他地区的工艺品被带到了威尼斯。我认为提埃波罗在看待这些事物的经验可能影响其创作艺术的方式。
这是我第一次来中国，对中国丰富多样的艺术形式有了新的认识，并且意识到中国“艺术”（FineArt）的概念与我所熟悉的欧洲有很大不同。当在上海博物馆看到青铜器、玉雕、陶瓷等艺术形式，我感到中国文化中被视为“艺术”范畴要宽广得多。在欧洲，有些艺术形式传统上被归类为应用艺术（或者工艺美术），而在中国，它们却享有同等尊崇。这种视角上的差异，似乎开启了我一种新的理解。我想要加深对这些的理解，但我也想在形态学（不是图像学）层面上追踪这些相似性。
达米安·东布罗沃斯基在北京欣赏中国绘画。
当然，我们不必过分强调相似性。因为这两周，我了解了很多之前不太了解的事。比如，中欧之间对艺术的理解有非常不同的方法，欧洲文化传统没有“诗书画印”的概念。
然而，中国和西欧相近的一点是，它们都有艺术体系，对艺术有明确的理解，并在理论、学院、教学等方面进行反思。所以艺术不仅仅是创造文物，也不仅仅具有宗教或祭祀目的，而是一种自主的表达方式，我认为这在中国和西欧艺术中最为显著。艺术是人类思想的表达，是我非常坚定的信念。
当然，欣赏非洲艺术也是非常美妙的，但它们没有这种系统。艺术在非洲服务于不同的目的，艺术形式也非常不同（比如，舞蹈比雕刻面具更被视为艺术）。但在中国和西欧之间，确实存在一些总体上的相似性，使得这两个地区具有一定的可比性，尽管它们并不总是同时发生。
澎湃新闻：您在研究中主张“全球化视角下的比较艺术学”，这是一种怎样的研究方法，如何在欧洲视野中看其他地区的文化？
东布罗沃斯基：大约15年前，我尝试引入比较艺术学，但失败了，可能时机不对。我申请了一份教授职位，专门致力于比较不同的艺术文明，主要是中国和西欧之间的对比。但这职位没有获得批准。我差点离开这个领域。
2008年我在《南德意志报》（德国两大严肃报纸之一）发表了《比较，现在！》，可能因为不是发表在学术期刊上，这反而引起了更多关注，为我带来了一些声誉。我一直想在这个领域深入研究，但也许只有在这次中国经历之后，才算真正开始。
2008年，东布罗沃斯基在《南德意志报》发表的《比较，现在！》
当我着手去做时，我发现我在15、16年前所倡导的那些东西，已经在世界艺术史研究所（WAI）被实现了。在中国美术学院的研讨会上，有两名学生比较了中国和西方在艺术问题上的不同方法。虽然我没有参与其中，但就像是我当时的梦想成真了，当时提到的方法现在正在发展，我感到非常高兴，但我自己并没有对这一领域做出太多贡献。
达米安·东布罗沃斯基参观上海东一美术馆。
我非常清楚，对纯欧洲艺术的研究已经走到了尽头。可能是因为我们对某些时期，尤其是文艺复兴时期的研究已经非常深入，艺术史作为一个学科已经存在了150年，一直专注于这个时期，所以对于文艺复兴已经没有太多新内容可说了。而现在，19世纪的艺术史研究正在吸引越来越多年轻学者的兴趣。我认为，继续传统的文艺复兴研究可能已经不够了。当然，关于文艺复兴的知识需要代代相传，但可能应该打破以欧洲为中心的视角。
达米安·东布罗沃斯基在上海刘海粟美术馆参观“从上海出发——百年中国油画掠影”
因此，我认为“比较艺术学”代表着未来的研究方向。可能不是我们这一代，而是下一代将推动这一领域的发展。我对此相当有信心。我希望新一代的研究不仅仅是作为批评家（艺评家）或只研究文化的历史学家，而是以真正的艺术史学者的身份，这一点非常重要。
澎湃新闻：您还有一个身份是维尔茨堡大学马丁·冯·瓦格纳博物馆（MartinvonWagnerMuseum）馆长（博物馆分古代和现代部分，东布罗沃斯基负责现代部分），博物馆的藏品以古希腊陶瓶见长，我们普遍认为文艺复兴追随的古希腊的传统，但更早是否可以上溯到古埃及？
东布罗沃斯基：事实上，马丁·冯·瓦格纳博物馆不仅以其古希腊陶瓶和古代文物收藏著称，其绘画部分以及版画和素描收藏亦闻名。我是绘画、版画与素描部门的负责人，关于古代部分不太容易回答。
马丁·冯·瓦格纳博物馆1963年以来位于维尔茨堡宫的南翼，是欧洲最大的大学博物馆之一。
但博物馆的研究确实涉及到了这些方面。古埃及对希腊艺术的影响是一个历史性的问题。即使在文艺复兴时期，人们也知道古埃及对希腊艺术有一定的影响，但这种影响通常是在地中海范围内被认识到的。古埃及被认为是最古老的国家，因此在那个时代，古老仍然被视为一种价值。古希腊被认为是古代智慧的承载者，但直到19世纪，这种看法才开始变得系统化。
骑着公牛的欧罗巴，双耳罐，公元前5世纪初，马丁·冯·瓦格纳博物馆藏
19世纪初，人们首次意识到希腊艺术不仅仅是经典艺术，随着新发现的文物进入视野，人们开始看到希腊艺术的更古老层次，这些层次与古埃及艺术有明显的相似性。因此，大约在1820年到1830年之间，人们开始思考希腊艺术与埃及艺术之间的联系。在此之前，几乎没有类似的讨论。因此，这种影响可能对我们博物馆的收藏产生了一定的影响，因为我们的博物馆成立于1832年。实际上，现代和古代的艺术之间一直存在很强的分界。
澎湃新闻：作为博物馆现代部分（绘画馆和版画部）馆长，如果在中国策划一个关于“乔托至提埃波罗时代”（或这一时代某位艺术家或某个切片）的展览，在经典作品无法出借的前提下，您将以何角度去做？
东布罗沃斯基：首先，我很高兴您使用了“从乔托到提埃波罗”这个术语；这大致涵盖了中国所说的“文艺复兴艺术”的时期，而乔托和提埃波罗这两位创造性的艺术家确实标志着这一时期的开始与结束。我的大部分学术工作都集中在这富有创造力的五百年间（约1300年到1800年）。
费德里科·巴罗奇，《费德里科·博纳文图拉公爵肖像研究》，1602年，马丁·冯·瓦格纳博物馆藏
如果我有机会在中国策划一次展览，我的选择无疑会是欧洲18世纪最著名的艺术家提埃波罗。他是我过去十年里最深入研究的对象，因此我知道他的作品总结了上述时期欧洲艺术的传统，并且他的例子可以用来说明欧洲艺术的普遍规律。
在北京的讲座中，我意识到中国公众对“提埃波罗”这个名字并不太熟悉；我希望能在这方面有所作为，因为他比许多其他早期现代欧洲艺术家更好地阐释了“艺术的自由只需艺术本身”的含义。
提埃波罗在维尔茨堡宫大型天顶画《行星和大陆的寓言》，描绘了太阳神阿波罗在空中运行，周围四方象征欧亚非美四个大陆。
如果我能更深入地实践这个想法，我会关注提埃波罗与远东的关系，特别是涉及到来自中国的灵感。我是在中国期间才意识到这种灵感关系可能存在的。这一发现对我来说有如电击——突然之间，我在博物馆展出的中国文物上发现了洛可可风格的形式，这一风格是18世纪中叶欧洲主流的装饰风格，从丝绸刺绣到山水画无不如此。
提埃波罗，《萨梯家族（潘与他的家族）》约1743-1750年，蚀刻版画
我希望继续探讨这一联系，因为我的下一个重大项目会集中在提埃波罗向（非欧洲）世界的开放。我们不要忘记：这位画家来自并大部分时间都生活在威尼斯，与中国有着长期的联系。让提埃波罗的绘画，尤其是素描，与中国艺术品展开对话，以追寻世界的节奏：这将是一个既有教育意义又富有诗意的展览梦想。
提埃坡罗，维尔茨堡宫楼梯壁画亚洲部分，1752/1753年
注：感谢陆佳（WAI在读博士)、王廉明（香港城市大学中文及历史学系副教授），以及上海外国语大学·世界艺术史研究所（WAI）给予本文的大力协助。“世界艺术史卓越学者讲座”于2023年9月开启，2023-2024年度主题为“文艺复兴时期的艺术和文化”，将有来自六个国家的12位一流学者受邀来华分享该领域研究成果。
