“秦汉文学”是编写中国文学史著述的固定篇章，贾谊往往又是秦汉文学史章节层面的开篇性人物。如在游国恩等与中国社会科学院文学研究所（以下简称“文学所”）分别主编的两版《中国文学史》中，“秦汉文学”即以独立一节的方式，将贾谊作为秦汉作家作品评价的开端，其文学史地位和意义得到充分肯认。在章培恒、骆玉明与袁行霈分别主编的两版《中国文学史》中，“秦汉文学”调整为以文体为畛域“统系”作家作品评价的书写体例，贾谊及其作品被相应“分解”到各文体中予以评价，但他仍是秦汉文学史发展链条里承上启下的重要作家。
思想内容和艺术特色是文学史书写的基本内容，新中国成立以来，上述四种主流文学史著述在这两方面构筑起贾谊的文学史书写框架，展现出文学史家的眼光，一定程度上成为文学史编纂的“通识”。文学史具有重写的学术魅力和内生动力，就文学史著述的贾谊书写而言，仍留有重写的缝隙、空间和可行性。
赋作融合性和多样性的赋体性质
贾谊赋的赋体性质，是认识周秦、汉初赋史转捩过程中贾谊赋作的文学史定位的关键性问题。自游国恩等主编的《中国文学史》以来，普遍界定贾谊赋作为骚体赋，其主要观点表述为贾谊是汉初骚体赋的唯一优秀作家，西汉前期在传统的以抒情为主的骚体赋方面取得较高成就的是贾谊等。文学所主编的《中国文学史》则笼统称以“辞赋”，未作出“骚体赋”的判断。
“骚体赋”的判断，一则受到赋作“兮”字的影响，一则受到司马迁《史记·屈原贾生列传》的影响。“兮”字，可视为楚地屈骚创作对于贾谊赋的影响，司马迁无疑进一步强化了这种影响，似乎“坐实”贾谊赋源出屈骚的观点。但试想，贾谊若无楚地经历，赋作又是何种面貌呢？或者说，贾谊是否只有楚地经历才能有赋作产生，显然在逻辑上是不成立的。客观而公允的认识应该是，楚地经历使得贾谊赋创作获得了新的文学表达，从而呈现出一种融合性的赋作特征，就其赋体性质而言，也就具备了“混合形态”的特质，这是把握贾谊赋体性质的要义。在由周秦向汉初演进的文学史脉络里，是能够“证成”这种认识的，即贾谊赋作具有双重性，既传承周秦以来北方、中原地区的赋作传统，又因楚地经历使他受到屈骚文学的影响，融合南北是贾谊赋作的“特性”。
回到贾谊两篇代表性赋作《吊屈原赋》和《鵩鸟赋》，在不考虑“兮”字的情形下体认作品，会发现两赋的共同特征是四言句式。具体而言，《吊屈原赋》上半篇四言句式，下半篇属于楚辞体长句特征；《鵩鸟赋》则基本是通篇四言句式。这种句式特征不同于屈骚的四言句式，其创作的基底绝非出自楚辞，而是荀卿赋以来的北赋传统。
南朝刘勰《文心雕龙·诠赋》云：“秦世不文，颇有杂赋。汉初词人，顺流而作，陆贾扣其端，贾谊振其绪。”根据《汉书·艺文志》的著录，荀卿赋与秦杂赋属同一类赋，推测秦杂赋是以四言体为主要创作特征的赋，所谓“杂”可能指的是四言之外又辅以其他句式。刘勰认为，贾谊赋有秦杂赋的传统，实际继承的是荀卿赋以来的赋体创作特征，这是很有见地的意见。结合赋作文本和前人评论，贾谊赋作的赋体性质是融合荀卿赋和屈骚两种传统，而非单纯的骚体赋。
文学史家实际也有所认识，如游国恩等主编的《中国文学史》即称“贾谊的赋兼有屈原、荀卿二家体制”，识见深刻，迄今为止没有一种文学史著述能够超越该观点；但可能是碍于“兮”字的楚骚文学标识性力量，仍将贾谊赋归入骚体赋的范畴，这就以偏概全了。将来重写文学史，应该把贾谊赋继承荀卿赋即周秦以来北赋的传统讲清楚，否则就不能全面认识秦汉赋史中贾谊赋所起的传承发扬的历史作用，也埋没了北赋传统对汉代赋体创作的影响，以为都是南赋屈骚影响下的结果。
贾谊赋作也有多样性的一面，典型的作品就是《旱云赋》，该赋仍使用“兮”字，句式也是楚辞体长句，但它在创作手法上注重铺陈，这就开了汉赋创作的先河。《过秦论》的创作也有铺陈手法，这是源出战国策士辩论文的一种艺术手法，贾谊自觉将其移用到赋的创作里。可见，贾谊在“落实”汉赋铺陈手法方面有着特别的文学史意义，新体赋即汉赋的形成、确立离不开贾谊的探索，这些拓展了贾谊赋体创作的文学史内涵。
思想谱系与作品创作的文学史内涵
关于贾谊的思想谱系，文学所主编《中国文学史》论述颇为周详，称他基本上是儒家思想，但也杂有法家、黄老等思想，这对深入认识贾谊创作的思想内容很有指导意义。这里重点结合作品讨论法家和黄老两种思想光谱，也通过思想光谱之间的关系探索作品的内涵。
例如，《陈政事疏》有着鲜明的法家思想，称：“夫仁义恩厚，人主之芒刃也；权势法制，人主之斤斧也。”《过秦论》下篇亦提出“饰法设刑而天下治”的观点，这与《过秦论》上篇重儒家“仁义”的观点明显不同，既反映了贾谊思想认识的深入，也印证了《过秦论》下篇与《陈政事疏》的创作时间接近，而上篇与下篇并非同时之作。
就创作而言，《过秦论》以铺陈加强论辩的力量，呈现出纵横捭阖的艺术特征，与战国时期的辩论文一脉相承，有战国纵横家的遗风，这是文学史家的共识。这里似还需以具体作品为依据，建立文学史链条里的《过秦论》，进一步落实《过秦论》继承先秦纵横文辞风格的判断。《过秦论》参考李斯《谏逐客书》的创作，主要表现在此段话：“于是秦人拱手而取西河之外，孝公既没，惠文、武、昭襄蒙故业，因遗策，南取汉中，西举巴蜀，东割膏腴之地，北收要害之郡。”（文字面貌依据《四部丛刊》本《新书》）《谏逐客书》写道：“惠王用张仪之计，拔三川之地，西并巴蜀，北收上郡，南取汉中……东据成皋之险，割膏腴之壤。”（文字面貌依据严可均校辑《全秦文》）印证了贾谊阅读过李斯的作品，或者说他对李斯并不陌生，这与《汉书》本传记载的提携贾谊的吴公，曾学事于李斯若合符契。该文本细节也揭示出，贾谊的法家思想受到的是包括李斯在内的战国法家学派的影响，在《陈政事疏》《过秦论》下篇的创作里都有所呈现。
贾谊的黄老思想主要体现在《鵩鸟赋》的创作中，文学所主编《中国文学史》称其赋中黄老的消极思想比《吊屈原赋》更为明显，游国恩等主编《中国文学史》也明确其赋中表现出“纵躯委命”的消极思想。贾谊的思想具有多样性，这与他的生平经历密切相关。文帝初年，在政治上处于顺境时，他是意气风发、独抒治国见解的政治家，但当他受到贬谪时，又不乏抑郁沉闷，创作出《吊屈原赋》。抑郁的境况得不到缓解，而且倾向于绝望时，他就不免产生了黄老思想。用一副思想的“面孔”看待贾谊无异于胶柱鼓瑟，同样，用一种思想光谱看待他的作品创作也有失公允。
同样有着浓厚黄老思想甚至是游仙思想的《惜誓》，被视为一篇“疑不能明”（王逸《楚辞章句》之语）的作品，大抵唯游国恩等主编的《中国文学史》提到了《惜誓》。这里意不在否定前人有关《惜誓》的判断，而是结合生平经历与思想轨迹“流动”的互动关系，来阐明将《惜誓》视为贾谊之作有其合理性。
试想，贾谊已经创作了思想消极的《鵩鸟赋》，如果境况得不到改善甚至更为恶劣，他又会创作出什么面貌的作品呢？一位作家有着不同的思想光谱，背后反映的是多样性的人生经历，各种指向的阅读积累和知识背景凝聚在一起，呈现出不同趣味的创作，既有伟岸的经典之作，也有平庸的游戏之作，用一种模式去衡量作家作品，抱持优秀作家就不存在平庸作品的观点，都是不符合文学史实际的。这意味着，文学史可以“承认”贾谊对《惜誓》的著作权，但同时也必须承认它是一篇平庸之作，缺乏艺术创造性，它的文学史意义在于表明作家思想的复杂性和创作的多面性。
这番分析意在说明，文学史的书写以作家的经典作品为主轴，这毫无疑义，但同时也应适当介绍、评论平庸性的作品，不应沉湎于文学成就史的藩篱而自我束缚。因为，理解了平庸便可清楚何为经典，同样，读透了经典也能够鉴别何为平庸。这本身就是文学史发展的辩证法，文学史书写对此也应有所考虑和借鉴。
贾谊已经具备了文学史书写的厚重积累和学术积淀，凝聚着一代代文学史家的历史、批评与审美的总体把握和深邃眼光，为何还要再讨论“重写”的话题？因为文学史的书写是一种持续性的责任和担当，秉持着这种情怀，它总是在不断攀登文学高峰的过程中瞥见“新境”，植根于沃壤又能新生华枝，一刻也不应停息。正如贾谊对于人生和文学创作的探索那样，文学史也需要不断探索，守正而出新。
（作者系中国社会科学院文学研究所研究馆员）
