我们一般的印象是，艺术赝品属于虚假的东西，它更多的是与经济学、伦理学、法律甚至化学等领域的知识相关，具有的价值也往往是消极的负价值，而与审美无涉。但是，20世纪以来，艺术界发生了一些特别有影响的赝品事件，如20世纪40年代的“凡·米格伦事件”、21世纪之初的“画商萨克哈伊事件”等。赝品不仅干扰了艺术市场，挑战了艺术道德，甚至也向美学和艺术史观念发出了挑战，使美学家和艺术理论家们不得不面对和回应赝品所引发的问题。

艺术赝品的定义及其引发的美学难题

何谓“艺术赝品”？不同的艺术理论家和哲学家给出的答案虽然有所差异，但往往都强调其中包含的欺骗因素。海伍德认为，赝品最核心的要素是“蓄意欺骗”。雷恩给赝品下的定义是“赝品是这样被设想的作品，它不是真本，但却是带着欺骗的意图作为真本来展示”。分析美学家古德曼的定义最有影响，他给出的定义是“艺术作品的赝品，是虚假地声称具有那个（或某个）原作所必须有的制作历史”。古德曼的这个定义虽然也触及到了“欺骗”，但最重要的因素是原作的制作历史，这是他判断某物是否是赝品的主要依据。比厄斯利强调赝品与原作的相似，在他看来，“越是成功的赝品，就越与它所伪造的那个时代或艺术家的原作相似”。实际上，理论家们强调的“欺骗”要素对于赝品而言并不完善，这一因素指向的是创作者的意图。除了欺骗，还应该把“误置”考虑在内。很多赝品并非创作者本人有意欺骗，而是鉴定者的失误，是鉴定者错误地将其视作其他作品。从这个角度来说，比厄斯利强调的“相似”就显得更加切中肯綮。如果没有赝品与原作的相似就不会出现误置或欺骗了。

然而，也正是这种相似，给美学和艺术理论带来了阐释上的困难。现代艺术和美学观念体系都是以视觉艺术为核心观照对象，因而都有着非常明确的观看传统。赝品与原作的相似，主要指的也是视觉和外观上的相似。这带来的问题是：一件艺术品，例如鹿特丹博伊曼斯博物馆收藏的《基督及其门徒在以马忤斯》，当被认定为维米尔的作品时受到广泛的美誉，研究17世纪荷兰绘画的权威亚伯拉罕·布雷迪乌斯甚至称赞它是维米尔的“扛鼎之作”，可是当凡·米格伦承认那是他自己的伪造时，这部作品就变得不名一文，被从博物馆的墙上取了下来，丢进了仓库。在这里，赝品为美学和艺术制造的理论麻烦是，为什么同一件作品，作为原作与作为赝品时，受到的却是完全不同的待遇？赝品与原作在审美价值上是否存在差异？

对原作与赝品是否存在审美差异的

不同回答

对于原作与赝品是否存在审美价值上的差异，主要存在两派观点。

一派可称之为形式主义。这一派坚持康德主义的艺术自律论，主张艺术品的审美特质只是其呈现出来的感性要素，如色彩、线条、构图等，与其他因素，如创作者的意图、伪造者的欺骗等无关。因此，在形式主义者看来，如果赝品与原作肉眼看不出差别，二者就具有相同的审美价值。这一派的代表人物很多，如克莱夫·贝尔、比厄斯利、亚瑟·凯斯特勒等。比厄斯利明确提出：“根据我的审美价值理论，两个对象，一个是赝品，一个不是赝品，裸眼看不出它们的区别，那么我就不能看出它们有怎样的审美区别。”而凯斯特勒认为，一件作品是原作，它的审美价值就高；反之，当一件作品是赝品时，其审美价值就低，这种观点是一种“势利眼”。

另一派可称之为语境主义。这一派观点认为应该把艺术品与其外部因素，尤其是作品产生的根源联系在一起。主张语境主义的艺术理论家也很多，如古德曼、丹托、梅耶尔等。他们对“语境”的理解也有所不同。古德曼视域中的语境是指原作的制造历史。这一历史主要是指原作的创作者，一件作品具有的审美价值是与其作者联系在一起的，作者不同，其审美价值自然有差异。丹托视野中的语境是作为空间性背景的艺术史和艺术理论。在《寻常物的嬗变》一书里，他论证了九幅视觉上看不出差别但分属于不同艺术作品的例子，其区别在于不同的图像含义。如画面都是一片红色，可以是极简主义绘画，可以是《克尔凯郭尔的心情》，也可以是《以色列人穿过了红海》等。梅耶尔所理解的语境是文化信仰。他指出，我们的文化信仰在欣赏赝品时起到了作用，从而引起赝品被辨认出来之前与之后的审美变化。语境主义有一个共同特点，就是将外在因素添加到了审美价值之中，而不是像形式主义那样，把审美价值单纯地附着在作品的外观上。这里涉及的其实是对审美特性与审美价值理解的两种对立的观点。

审美价值与艺术价值的分离

无论是形式主义者还是语境主义者，他们都承认赝品有审美价值。形式主义者主张原作与赝品审美价值无差别论，这会带来一个难题，那就是为什么具有相同审美价值的赝品无法陈列在博物馆里供人们欣赏？语境主义者的答案虽然能够解决这一难题，但又面临着与现代艺术体制的观看传统相冲突的情形。决定审美价值的不再是艺术品的感性特质，而是其背后的语境，这种观点难免会被坚持现代美学和艺术观念的人所质疑。因而，这两种观点都有着自身难以解决的理论困境。

当代美学家托马斯·库尔卡提出的解决方案是有建设性的。他认为，形式主义者和语境主义者之所以面临这样的理论困境，是因为他们都属于艺术品价值一元论者，他们把艺术品的艺术价值和审美价值混为一谈。在他们看来，好的艺术品审美价值高、糟糕的艺术品审美价值低的论断仿佛是不言自明的。然而在库尔卡看来，实际的情况根本不是这回事。他以毕加索的《亚维农少女》为例。在该作品刚完成时，很多人对这件作品感到失望，毕加索本人对其也毫不重视，然而现在我们却认为这是一件里程碑式的作品，试图从审美的角度来肯定这件作品是不恰当的。库尔卡指出，这件作品的里程碑性不在其审美价值，而在艺术史价值。这种艺术史价值或艺术价值是指艺术品对传统的突破、标志了新时代的开端等。由此，库尔卡提出，应该将一部作品的审美价值和艺术价值分开。具体到艺术赝品，它可能具有很高的审美价值，然而艺术价值则为零。这是赝品无法在代表了现代艺术和美学体制的物质身体的博物馆里占有一席之地的原因。库尔卡的观点也能够解释当下的一种现象：很多人会购买明知其是赝品的艺术品。例如，深圳大芬油画村吸引了世界各地的人，每年那里都有上百万的梵高的《星空》、莫奈的《睡莲》等世界名画的伪作被人买走。吸引人们的正是这些艺术品的审美价值。而这也恰好证明了，如果从视觉上看不出差别，那么赝品就与原作具有相同的审美价值。但这种赝品可以挂在作品爱好者家里的墙壁上，却不可以收藏在美术馆里，后者是由艺术品的艺术价值决定的。

艺术赝品现象很早就存在，但真正给美学带来困境的是20世纪，其中，“凡·米格伦事件”是一个标志。米格伦是因为当时艺术批评界对其个人创作的攻击，他企图报复批评界而走上伪造之路的——如果批评界称赞并承认了其伪作技法上的精湛，就等于否定了原来对他的攻讦。而他的伪造品被视作维米尔等大师的作品时受到当时评论家的赞誉，当恢复赝品身份时又被丢弃进仓库，不同的境遇确实为美学提出了一个难题。从这个角度来说，艺术赝品是以挑战的姿态进入20世纪美学的问题场的，并且它也确实引起了20世纪60年代后的美学家们的广泛关注。更重要的是，自20世纪下半叶以来，随着科技水平的提高，艺术赝品越来越难以被鉴别出来，很多赝品以古代大师的杰作的名义在世界各地巡展，也以这些杰作的名义被写进艺术史，塑造着某一大师或某一时代的艺术风格与特色，而这才是它们带给当代艺术理论和美学最大的挑战。

（本文系国家社科基金西部项目“分析美学关键词与当代中国美学话语建设研究”（19XZX017）阶段性成果）

（作者系中国艺术研究院艺术学研究所教授）