方大同英年早逝，年仅41岁。
2010年5月8日，广东省广州市，方大同在广州举办“Timeless演唱会”。
在去年十月刚刚发行专辑《梦想家》的他，似乎在用一种高调的方式宣布身体慢慢康复、即将重归乐坛。在社交网络信誓旦旦地向歌迷保证“这不会是最后一张专辑”的话音还未落下，方大同却带来了生命的绝唱。然而，他的离开不仅仅是个人的不幸。在近些年对华语流行乐所谓“千禧年乐坛”的怀念或反思中，R&B作为最为突出的元素或风格，在最近掀起一阵热潮。陶喆、袁娅维、胡彦斌等老牌R&B歌手愈加受到关注，陶喆、黄宣等R&B歌手的“抽象”“小品”等特征被融入愈来愈多的网络热梗之中，即使是那些不怎么听R&B的人，也逐渐对这种红极一时的音乐有所耳闻。作为千禧年乐坛R&B最具代表性的歌手之一，方大同的离世，似乎也是在以一种肉身陨落的方式，为R&B发出一道绚烂的焰火：描述它的辉煌，纪念它的消逝。
在最近正在撰写和修改的一篇关于R&B的论文中，我表达了如下观点：如果我们对当下的流行音乐愈加不满，并自觉地推崇曾经的某种流行音乐风格，那么，这种风格就不能仅仅以“大众文化”惯常的视角来理解，即把它作为文化工业，认为它以伪自由化的姿态褫夺了人的自由。在当时的中国商品经济转型与唱片工业发展的语境下，大众文化的确很容易沾染文化工业的气息。但在回望中，我们应当将其作为影响社会文化模式或情感结构的、具有独立自主性的艺术形式加以理解，或者至少应当承认这种可能性。而作为千禧年乐坛的代表风格，R&B无疑在这种问题意识中具有典型性。本文的主角是方大同，在此无法也不必从大众文化及流行音乐的整体视角对R&B做出讨论，但是，从这篇“仍在修改”的论文出发，我们能够尝试以他为锚点，在分析其音乐的同时，回溯千禧年乐坛的盛况和R&B的黄金时代。换句话说，我们用R&B纪念方大同，我们用方大同重新理解R&B。
献给大同。
《梦想家》专辑封面
1、“不好听”
如果你是第一次听方大同，你的印象可能是一个简单的感觉：这就是R&B吗？怎么显得“不那么好听”？同其他千禧年主力歌手，尤其是与“R&B教父”陶喆相比，方大同的歌曲在旋律上并不格外朗朗上口，他本人也很少有类似《小镇姑娘》《今天你要嫁给我》这种尤为脍炙人口的歌曲。典型的方大同的歌曲会是这样：它没有前奏铺垫，一上来就是主歌；第一句不会朗朗上口，相反可能会是不和谐音；简单的编曲让歌曲的开篇极为单调，不过越往后听，复杂的编曲演唱技巧，使得歌曲成为丰富而又精致的存在。所以，方大同的歌曲很难在一开始就迅速抓住听众，而是在反复聆听之后，愈加能够抓住听众的耳朵，使之欲罢不能。
那么，我们就要追问，到底什么才是R&B，方大同又如何依靠一种“不好听”的音乐风格成为典型R&B歌手？
实际上，R&B起源于上世纪三四十年代的美国，其前身是一系列黑人音乐与欧美音乐的糅合体，包括爵士乐（jazz）与布鲁斯（blues）、福音音乐（gospel）、灵魂乐（soul）等。作为黑人创造出的音乐，R&B先天带有一种抵抗种族主义或强权政治的姿态，不过这种姿态并不像摇滚那样，充满着破坏性的嘶吼，它反而非常“柔软”：因为哀婉惆怅而百转千回，因为自由而充满即兴特质，因为抵抗而拒斥一般的固定节拍。前两种的抵抗姿态较为明显，也符合当下的大众对R&B的一般认知：华语R&B确实有着大量转音的成分，甚至胡彦斌的那首《月光》，在经历岁月变化而声音机能下降后，其本人也无法还原当年那般的极致转音；华语R&B也的确加入了诸多即兴成分，陶喆的怪叫就是为其歌曲加入更多即兴修饰音的典例，甚至会有人称这是其R&B的“标准形态”。而后一种，我们可以用阿多诺在分析爵士乐时所举到的“切分音”来解释。这是指通过改变强弱关系而产生特殊效果。譬如作品之前的节拍是“弱强弱强”，切分音的加入会使得节拍变为“弱强强弱”，如此这个乐段与下一个乐段就会产生不在同一节拍上的感觉，典型的如方大同与薛凯琪演唱的《四人游》，其中充满一种不跟在节拍上的游离感，（可能在）暗示一对情侣分手后又各自交了新的恋人的不同频关系。阿多诺认为这种方式其实在扰乱原本的音乐节拍对人发出的“同一性”征召，让人在乐曲的间隙能够逃离固定的拍型，觉察到自身不必跟着音乐走。这确实是一种柔软、细致入微的抵抗强权的方式。尽管阿多诺的态度相当暧昧，有时又觉得这种对同一性的抵抗是一种虚假抵抗，但这至少能够说明，R&B所拥有的这些特质，都能够与“柔软抵抗”相呼应。
不过我们仍然可以回应一下阿多诺的“虚假抵抗”：确实，无论是婉转、即兴还是扰乱，既然歌曲本身仍然保持一种有机的完整性，使人感受到和谐，那就说明歌曲背后仍然有着一致的节奏型。只是这种模式，并不一定在更隐秘的层面征召个体意识，使得各种抵抗要素成为虚假的存在，相反，它也有可能将人与音乐的和谐建立在个体自由的基础上。从这个意义上，R&B最为核心的特质反而是律动（groove）。律动最表面的意思是身体跟随音乐不由自主摆动，目前已有实证研究证明R&B确实相较其他音乐类型更有律动能力。而更为深层的内涵，根据新近研究，它表示一种更为复杂的节拍：更为隐性的强弱关系，或者隐性、显性综合在一起，形成更为细腻和复杂的节奏型，这种节奏型无法在意识层面得以运作，因此诉诸身体层面，使得身体与之呼应起来。
仍然以《四人游》为例，细听此曲，我们会发现方大同的演唱较之薛凯琪更具律动感。有博主因此将音乐文件导入声音软件中，发现方大同演唱的强弱关系以十六分之一拍为速率，而薛凯琪则只有八分之一拍。因此，方大同的隐性节奏型更容易引发身体层面的摇摆感，律动也就随之产生了。在不同的音乐作品中，实际情况会更为复杂，我们只是举了一个最为直接的例子。不过它也足以证明，律动在更为细致入微的层面超越了意识的边界，它直接调动起身体的共鸣，在摇摆中让个体与音乐达成和谐。自然，身体是拒绝一切观念的，我们容易想到德勒兹等人的“情动”概念，身体能够作为抵抗权力主体尤其是资本主义宰制的潜能，成为一种抵抗意识被同一化的方式。在这里，R&B以律动达成了这种功效。
《Soulboy》专辑封面
到这里我们就可以解释方大同歌曲的“不好听”了。在不同的R&B来源中，方大同受StevieWonder、MarvinGaye等人影响较大，其音乐风格也更偏向灵魂乐，正如其第一张专辑名称暗示的那样，他是一个“Soulboy”。而这就使得他不像基于布鲁斯的陶喆一样，在旋律性上多下功夫，让音乐变得更为婉转丝滑；而是发挥灵魂乐的特色，让律动吸引听众。我们以《麦恩莉》作为分析案例。这首歌一上来便是几句快速的歌词：“曾经受过一些伤害，曾经想过放不开……”完全没有情绪的铺垫，感觉如机关枪一般砰砰发声。这几句歌词在旋律上几无吸引力。而在一系列机关枪式的主歌之后，副歌的突然袭来，就让人觉得突兀，在情感上无法被吸引：为什么突然就“感谢你的出现，过去的事就如烟”了？但事实上，歌曲在显性层面维持着6/8拍的急促节奏型，但在隐性层面制造了“强弱强弱”或“紧缓紧缓”的节奏型。（主歌）对过往所受情伤的警惕与（副歌）打算放下过往而继续相信爱的决心、（桥段）无法表达自己此刻复杂情感的语塞与（副歌）终于决定投入爱的怀抱的坚定相互映衬。同时，主歌每一句结束时的贝斯，又使得每句最后一拍吐字总以重音的形式发出，这又是一个隐性节奏型。在显隐之间，歌曲构筑成了一个多义性的时刻。在对过往情伤的回望与面对最爱女孩幸福的双重情绪中，终于放下往事，但仍心有余悸；突然下了去爱的决心，但内心的几重想法总是刚到嘴边就停住，难以诉说，最后只好说“感谢你的出现，过去的事就如烟”。这种难以用言语和观念传递的情绪，只有完整听过几遍后才能掌握，其不再通过旋律表达，而是以身体为中介，在多重节奏型中潜在感受这种多义的表达。这也是这首旋律并不尤其动听的歌曲，能够成为方大同代表作的原因之一。
当然，我们不能说方大同完全不注重旋律，他也在旋律与律动之间保持着平衡。譬如《橙月》（2008）这张专辑便是以旋律性出发制作的，方大同希望每一句旋律抽出来都能成为一句高质量的独立体，不需要依靠编曲的配合与律动的摇摆行进。因此，在这张专辑中，《小小虫》《为你写的歌》《三人游》等都成了方大同传唱度较高的曲目，它们更注重情感的铺垫，旋律的设计更为精致，弦乐在其中也有着更重的参与比例。换言之，它们更“好听”。只是，相比于旋律方面的建树，方大同在律动方面的贡献，显然更为显著。
2、“记录者”
要提醒的是，目前让律动拥有合理性的前提，仍然是欧美语境中的R&B。在这种语境中，黑人对于白人为主的强权政治反抗有着天然的合法性，而毕竟处于弱势无法正面抵抗的他们，也就必然要想到使用一种超脱白人意识形态的方式，塑造新的、属于自己的文化言说方式。律动便是这一背景下的产物。但是，当R&B来到中国，这种语境自然就消失了。千禧年乐坛为什么会从R&B出发，律动的合理性又从哪里来？这对于方大同，对于华语流行乐来说，是一个共同的疑问。
《DavidTao》专辑封面
让我们试着联系当时的社会情势。1997年，陶喆发布了第一张真正的R&B专辑《DavidTao》，影响力极大，乃至于千禧年乐坛的代表人物周杰伦等人，其R&B创作，都与之相关。可以说，这张专辑开启了一种新的音乐模式：在至今的音乐app评论区中，面对陶喆的《飞机场的10:30》这张专辑中的歌曲，网友们都表示惊叹，难以想象这是来自1997年的歌。和同年份的流行歌曲相比，它的差异太大了——那年流行的还是张学友的深情高歌，周华健的快意武侠，刘欢的《好汉歌》，腾格尔的《天堂》。这些曲风充满了浓浓的怀旧气息，而《飞机场的10:30》则产生了鲜明的风格断裂，像是“上一秒老师身揣戒尺，拿着粉笔在黑板上奋笔疾书，下一秒歌声就给你带回到人手一个iPad的现代课堂。”（网易云音乐高赞评论）从这个时刻开始，R&B与律动开始正式进入华语乐坛。
而对于当时的中国，一方面是商品经济转型之下，流行文化与大众文化开始发端，它们已经开始参与到上世纪90年代的文化样貌中去，并势必在未来发挥更大的作用。但同时，这种流行文化如何在与世界其他经济文化主体的交流中保持自我，尤其是保持民族性与文化自主性，这又是一个新的问题。流行音乐也不例外，金兆钧在2001年的《人民音乐》中就发表了名为“是我们改变了世界，还是世界改变了我们？——中国流行音乐的世纪末批判”的文章，表达一种在毫无疑问被工业唱片体系和欧美流行乐影响或收编的情况下，仍然要建立自主流行音乐文化的“知不可为而为中的希望”。可以说，上世纪曾经的通俗歌曲在“千禧年”这个关头面临着一种潜在的危机，而这种危机又实际呈现为欧美文化霸权与中国本土流行文化之间的强弱关系。恰如黑人群体一样，音乐此时亦有一种“反抗”的意味。于是当R&B横空出世，音乐人似乎嗅到一丝新的生机。事实上，R&B以及与之相关的hip-hop，的确一时间被赋予了建立新文化的希望。前者的典型形态可视为以周杰伦为代表的“R&B中国风”，后者则可视为王力宏为代表的“Chinked-out”。律动能够借由身体表达一种不被观念影响的、复杂的文化表征，而这有助于中国文化在音乐中的言说。
不过，或许由于方大同特殊的身份特征，他的R&B并没有强烈表现出某种“本土性”。方大同出生于夏威夷，小学就读于上海市天山路小学，长大后则移居香港，成为一名“不唱粤语歌的香港歌手”。这种多元的文化身份，让他在一众华语歌手中显得更像半个局外人。因此，方大同对律动的使用，投射到具体的音乐内容上，并不直接代表“本土式经验”的言说。或许，他间接表现了当时的中国人尤其是青年群体的文化模式，但在直接体现上，是各种复杂心绪的表达。
方大同的歌曲很难被类型化。即使是永远唱不完的“爱”之主题，他歌曲中的爱也千奇百怪：他唱《三人游》《四人游》，前者用现在的话来说便是“舔狗”，表示卑恋者内心的自我扭结，后者则唱一对后悔当初分手，此刻却意识到无法回头的情侣，他们各自找到了并不满意的新欢，还相约一起去欧洲旅游。太奇怪了！他在《小小虫》中唱一次初恋的邂逅，由于一条小毛虫掉在女生身上，男生勇敢跑过去摘下了虫子，于是两人开始一场奇妙的暧昧。他也唱《爱在》中两个人分手后男生的独白，明明是自己不想回头而又觉得女方伤心，于是劝慰对方“只能够期待，爱无处不在”。用现在的视角看，这可能会被冠以“渣男”的名号。但正是这种显得“不正确”的诸多爱情，才让那些难以被言说的、细腻的思想心绪，被用音乐表现出来。在方大同歌中，爱情是拒绝一切概念化的，是否定性的。《谁知爱是什么》中他写道对于爱“天才也不懂她，多么的难懂，科学家的脑袋瓜，未必看得通”，然而“爱呀就是这么的伟大”。在《LoveSong》中，否定性姿态表现得更为直接。他明明先唱道“我唱的这首歌，是一首简单的，不复杂也不难唱的那一种歌”，但接下来他以diss近十首经典情歌的方式，表达“爱不是这样，爱不是那样”“而我只想唱一首lovesong”。有趣的是，歌曲前半段编曲确实极为简单，在主歌部分仅仅以合成器演奏类似于《小星星》的简单旋律，来搭配人声演唱。这就又形成了一层反讽——爱简单，爱不简单，其实爱还是简单。
除了在题材上的丰富，方大同还经常进行一些音乐形式上的试验。譬如《春风吹》就是续接美国名曲《lovingyou》而继续创作的产物，意在将美式灵魂乐转接至一种中国语境中。他还用R&B的方式改编王菲的《红豆》与《廊桥遗梦》的著名插曲《nothinggonnachangemyloveforyou》。十分有趣的是，他对《红豆》的改编鲜明体现了我们所说的“复杂经验的表现”。原本在王菲的演唱中，歌曲本身是单义的，人声演唱出淡淡的、冷冷的效果，但歌词内容却是“可是我有时候，依然抓住留恋不放手”，看清现实的理智，与内心怀揣的希望，反差和矛盾，使得一种复杂的心理执念侧面表现出来。但在方大同的版本中，这种心理执念是正面直接输出的。人声本身的忧郁与切分音等技巧的使用，让一段慢板抒情歌曲变成了带有律动感的独白，相思难割舍的情绪直接在其中体现出来。这正是R&B的优势。
简言之，方大同歌曲的内容表达极为丰富，但又充满着拒绝类型化与概念化的特质。他能够让我们感受到那种思绪的隐秘角落——乍一看极为不合理，但忖度之后又觉得极符合身处特殊情形下的心理活动。只是，在近几年的华语乐坛中，这么有趣的歌曲，已经很难再看到了。
3、“爱，爱，爱”
最后一个问题是，这种通过律动的音乐，通过描述隐蔽的独特经验，方大同的音乐，会为我们的流行文化留下什么？
我们不妨从方大同对爱的痴迷说起，他永远在唱爱。就像《爱爱爱》里的歌词：“爱还是会期待，还是觉得孤单太失败，我爱故我在。”他似乎拥有一种执念，永远在“世界中心呼唤爱”。即使在最后一张专辑里，作为音乐中的“病隙碎笔”他也用两首歌专门表达爱的滋味，分别是《谁知爱是什么》与《沙漠里的水》。
《爱爱爱》专辑封面
谁知爱是什么？实际上，爱从未在哲人笔下消失过。尤其是在当代理论家之中，爱占据了尤为重要的位置。巴特勒借助黑格尔谈爱，巴迪欧著有“爱的多重奏”，斯蒂格勒也认为人类世的注意力经济问题来自“爱的缺乏”，齐泽克则用爱来呈现象征界与意识形态的“缝合”问题，呈现世界的真相。在关乎人类生存与生命的基本问题前，爱显得脆弱且无力，但诸多理论家仍然对此情有独钟。综合不同人的思想，爱其实表达了一种以主观姿态形成共识的方式。两个相爱的人明明是完全不同的独立个体，但他们能够相互理解，达成共识，成为最小的共同体。换句话说，爱形成了一种独特的“知识学”方案的雏形，它能够最终通达对所有人都能共同认同的所谓“真理”。而这并不需要外力的刺激，不需要任何权力主体的背后操作，成为共同体的力量完全来自他们个体本身。呼唤爱，相信爱，也就成为面朝未来的人类发展的另一种可能。
从这个角度而言，“爱”与“律动”其实形成了互文关系。这是因为，律动同样让我们与音乐作品产生共鸣，而这种共鸣并没有借机让权力主体对个体形成宰制，而是在身体层面发挥效力，让我们自主地与音乐融为一体。这种感觉就像爱一样，并且成为爱的延伸：爱只发生在两人之间，但对歌曲的共鸣，可以扩大至“友爱”，发生在许多人之间。可以说，方大同歌中的爱，成为他对律动耕耘的显化。在这几天中我曾看到许多地方歌迷自发来到公共场所，共同演唱方大同的歌曲，表示对他的纪念。这种自发而行的无功利行为，其实已经表示着“爱”的发生。
我们不能说通过R&B与律动，就能够让所有听众彼此友爱起来。但这至少表明了一种可能性，即大众文化与流行音乐并不更多代表着消极意味的自由沦丧，相反，它本身组成了一个爱的共同体。而除了在基本原理层面的爱与律动的互文，在现实层面，流行音乐对爱描绘的缺失，同样凸显了方大同的珍贵。流行歌曲中从来不缺乏爱的话题，但是像方大同这样，以发生在细枝末节的触感，缓缓道来爱的体验的，当下几乎没有。近期最热门的情歌可能是《跳楼机》，这首歌似乎同样在表现一种卑恋情结，认为对自己忽冷忽热，难以看到双方的未来，歌词是这样的：
Baby我们的感情好像跳楼机/让我突然地升空又急速落地/你带给我一场疯狂/劫后余生好难呼吸
一个极为不妥帖的比喻（甚至比不上“爱情走得太快就像龙卷风”），加上俗套的作词，其实让人无法感受到真实恋爱过程的实际感受。唯一能够留下的印象，只有魔性洗脑旋律，以及在抖音中随着旋律进行的各类小视频。而相比之下，方大同的《爱我吧》，他如此讲述逐渐接受对方不爱自己的现实：
爱我吧，像是你的心不动/说完了，我都不想承认心痛/忘了吧，我也不能坐在这儿心挂/爱我吧，爱我吧
像是一个人在喃喃自语，第一个“爱我吧”以一个拖音演唱，是在努力希望唤回对方的爱，但随后发现自己的无能为力，等到最后的话说完，还在掩饰自己实际上心碎的感觉，接着对自己不断劝慰，但仍然幻想奇迹的发生：爱我吧，爱我吧。我们对这种真实的爱已然越来越远。一方面，对于爱情，尤其是纯爱的渴求，随着社会经济的变化变得不再受关注。当周杰伦故技重施他的校园恋爱主题，写出的《等你下课》等歌曲已然变得干瘪，也无人问津。另一方面，对爱的诠释逐渐变成了“磕”，像是《难哄》播出时的浩大声势，人们想要看到的并不是一段刻骨铭心的爱情经历，而只是俊男靓女痴痴守候久别重逢时，诸多细节到底能有多“好磕”。我们生活在缺乏爱的时代，而方大同的最后一张专辑似乎也在言说这种缺乏——爱就像沙漠里的水。谁还会在这个时代仍旧保持对爱的追求呢？也许也只有方大同。而他此刻离去了。甚至，他的最后一首歌《没啥好说》中，似乎也在放弃爱：恋爱中的对话，生活中的发言，总有人不能共情，总有人彼此批判。
那就没啥好说。
方大同为我们留下的还有很多，由于篇幅，我们不能一一说明。我其实还想分享作为“建桥大师”的他如何以不同的方式诠释“桥段”的内涵，分享他的最后一张专辑从复调转为独白带来的不同效果。当然，也分享他生命最后一段时间的故事：这张专辑大多时候是在他身体还算可以时，通过手持麦克风在餐桌上录制的。《回留》等歌曲中虚弱的颤音，也成为歌曲叙事的一部分。但翻来覆去，我还是选择用这一条线索穿起他的贡献：他对R&B律动的精研塑造了不同的人与歌曲的共鸣方式，这种共鸣方式引向了隐秘经验的独特表达，向我们传递了华语流行乐罕见的另类创作路径，而最后，无论是对爱的题材的痴迷，还是爱的内涵在方大同歌中的深化，律动与爱形成了别样的互文关系，它让我们看到大众文化与流行音乐对社会发生作用的另一种可能性——
爱的可能性。
我们呼唤爱，恰如我们呼唤大同；我们哀悼大同，正如我们面对爱的消逝。
未来的许多日子，我们还会听到方大同的歌，在自己的房间中，在商场里，在新婚典礼上，在街边人的哼唱中。我们听他每一首《为你写的歌》，联想到这个瘦瘦小小的男生，戴着无镜片的黑框眼镜，仿佛在礼貌地对每个听众打招呼，继而专注地创作、演唱。他在《等着你回来》，他是《特别的人》，他为我们留下了一道永远的声音印记。
谢谢大同。
2025年3月3日
急就于上海—维也纳的航班上
