南宋时期著名画家张胜温《梵像卷》全卷传世经典绘画作品赏析
琴棋书画，古代被称作文房四艺，是文人墨客颇为称许的娱乐活动，古人认为，抚琴、弈棋、写字、作画，或者只是听琴、观棋、赏字、阅画，领会诗情画意，能赏心悦目，陶冶情操，有益于健康和长寿。古画中出现的那些生活用品、山川河流，真实地反映了当时人们的生活方式和科技水平，结合古画年代背景的记载，赏画更是别有一番趣味。
——题记
南宋（公元1127年－公元1279年）是中国古代上承北宋下启元朝的朝代，由赵构创立，定都临安，与北宋统称为宋朝，共传5世9帝，享国152年。
南宋初期不断与金交战，绍兴和议（公元1141年）后，南宋放弃淮河以北地区，双方形成对峙局面。在宋孝宗时期有过数次北伐，都无功而返。后期蒙古崛起对南宋进攻，南宋抵抗多年后最终于1279年被灭。南宋是中国历史上经济、文化繁荣，对外开放程度较高的王朝，其灭亡的直接原因是漠北游牧民族对宋朝先进生产关系的毁灭性打击。
宋代绘画是中国绘画艺术发展的高峰。南宋退至杭州以后，宗室子弟也随之退至杭州，宗室子弟多具艺术兴趣、禀赋、修养。南宋虽偏安江南，但在绘画上却依然取得了瞩目的成就。宫廷绘画仍是当时绘画发展的主流，江南的自然和人文环境，使南宋绘画别具自己的特色。山水画从北宋全景式的大山大水及松石，变成了用笔简括、章法谨严、高度剪裁的边角特写。人物画着重挖掘人物的精神状貌及动人的情节，注重塑造性格鲜明的艺术形象。花鸟画努力进行形象提炼，有着高度的写实能力。而千姿百态的西湖画更显示了南宋画的特色。此时的文人士夫画在主观的表达和笔墨效果的探索上亦有较大的贡献。夏圭、马远、李唐和刘松年并称南宋四大画家。我们在前面已经介绍完了，这里介绍我们再分享南宋张胜温大画家绘画赏析。
南宋著名画家张胜温绘画作品有：《梵像卷》又名《张胜温画卷》
下面我们一起分享南宋著名画家张胜温绘画作品
张胜温（公元12世纪）南宋大理国（指五代、宋时以白族为主体所建立之封建领主政权，地域约在今云南、四川西南部一带）人，生卒年不详，画史无考。
善画人物、佛像，主要艺术活动相当于南宋孝宗(1163-1189)年间。
南宋著名画家张胜温《梵像卷》赏析
南宋著名画家张胜温《梵像卷》（又称《张胜温画卷》）卷，纸本，设色涂金，纵30.4厘米，全长1635.5厘米。据专家考证，画卷创作大致应在1173-1176年间，也就是《清明上河图》问世半个世纪后创作。
后代名家在评价《梵像卷》时，有的说“神慕张吴之遗风，怜武氏之美迹者”；有的说“虽顾虎头、李伯时辈亦可与颉颃者矣”。第一段横61厘米，第二段横61.5厘米，第三段横61厘米，画卷以佛国诸尊为主线，描绘大理国利贞皇帝及后妃礼佛和十六大国王众、十三代南诏王、云南名僧等题材，图中诸像庄严妙好，用笔精工，线条流畅，各段题名书法朴厚，有唐人遗风。
以上提到的张、吴、武、顾、李五位，分别是南梁画家张僧繇（画龙点睛故事的主人公）、唐代画家吴道子（代表作《天王送子图》）、宋代画家武宗元（代表作《朝元仙仗图》）、东晋画家顾恺之（代表作《女史箴图》）和宋代画家李公麟（代表作《维摩诘像》）。这五位均在中国美术史上享有极高地位。张胜温虽为名不见经传的一个描工，但在行家眼里，他的绘画技法和艺术风格却与众多名家血脉相连，并不遑多让，可以说，张胜温不但绝对配得上“画家”这一称号，而且堪称“云南史上最牛描工”。
卷后拖尾有释妙光、宋濂、释宗泐、释来复、曾英等人题跋，其中大理名僧妙光和尚题跋曰：“大理国描工张胜温……实如神慕张(僧繇)吴(道子)之遗风，怜武(宗元)氏之美迹者耳。”文末署有“盛德五年庚子岁正月十一日”，据考“盛德五年”为大理宣宗段智兴(又称利贞皇帝)在位时年号，“庚子岁”相当于南宋孝宗淳熙七年(1180)。《梵像图》卷应完成在此以前，现藏台北故宫博物院。
《张胜温画卷》为宋代大理国画工张胜温及其弟子们所绘，全长1636.5厘米、高30.4厘米，纸本、设色、贴金、册页装，共134开，分为蛮王礼佛图、法界源流图、十六国大众图三个部分，描绘了628个佛像和世俗人物，与同时代的《清明上河图》一同被誉为“南北双绝”。
《梵像卷》的长度是《清明上河图》长度的三倍有余，堪称气势恢宏，说它是云南古代绘画的巅峰之作。
《梵像卷》的作者通过题跋得知。作品完成后，作者曾请当时的名僧妙光和尚作跋。妙光在跋里写下了“描工张胜温”。这5个字道出了作者的职务与名字，而且是关于张胜温生平的唯一记录，此外再无任何线索，让人颇感遗憾。
《梵像卷》的传世经历也颇为传奇。在妙光和尚之后，第二个给该画卷作跋之人是明初著名学者宋濂。宋濂的跋文提到，《梵像卷》被南京天界寺东山禅师德泰所收购，但画卷在何时、又因何原因从云南辗转流入江南，已经无从查考。东山禅师去世后，画卷一度不知所终。明永乐年间时，东山禅师的弟子偶然得到了《梵像卷》的消息并以重金购回，藏于宁波慧灯寺中。1449年，慧灯寺遭遇水患，洪水暴涨，画卷受水浸渍，原来的装裱脱落。僧人及时对其进行抢救保护，采用册页形式重装，避免了彻底被毁的厄运。
此后，不知何故，《梵像卷》又由民间流入了皇宫之中。在清朝中期，成为乾隆皇帝珍爱之宝。乾隆特地为画卷写了长篇跋文，还命宫廷画师丁观鹏进行描摹，装裱成《法界源流图》和《蛮王礼佛图》两卷。
20世纪30年代，日军侵华，藏于故宫博物院的《张胜温画卷》随众多故宫文物一同南迁，以避战火。其间曾短暂停留于贵州安顺，这也是画卷离开云南几百年后，与故乡距离最近的一次。1944年，画卷在重庆展出，轰动一时。辛亥元老李根源在观展后感慨万千，赋诗题名为《胜温集》。
再往后，画卷又继续漂泊，迁至台北故宫博物院，成为该院的“镇馆之宝”之一。
如今，尽管画卷已流至外地，但画里的风光依旧。不论是苍山十九峰的玉带云，还是水波荡漾的西洱河，亦或是怪石、松树、垂柳、花草及民风民俗，仍在自然的画卷中铺展，令众多台湾艺术家在内的海内外游客心驰神往。生活在苍山洱海间的大理人，也依旧在用他们传承了千年的扎染、木雕、银器等工艺，复刻着画卷。
在苍山脚下的“白族扎染之乡”周城，非物质文化遗产传承人段树坤、段银开夫妇及其团队，历时数月用扎染工艺复刻《张胜温画卷》开篇乾隆皇帝撰写的序言和“蛮王礼佛图”。光是为了更好地体现苍山山峦叠翠的效果，他们就反复实验了若干种针法，最后选中了仿龙花针法中的一种。
“我们的创新，是为了弘扬白族扎染技艺，也是为了让两岸民众更好地了解《张胜温画卷》，传承民族文化。”段氏夫妇如是表示。
在台湾中国文化大学教授邱毅看来，台北故宫博物院里的《张胜温画卷》和扎染版的《张胜温画卷》是一种呼应，也是一种见证。“两岸本是一脉。冀共同传承中华文脉，早日实现统一。”
赏析：《梵像卷》解析以宗教题材为主。
慧灯寺水患之后，画卷被装裱为册页，清代之后又将册页改为长卷。研究者将绘画部分标注为128开，分为三个部分：第一部分是南宋时云南地方统治者段智兴率领文武官员虔诚礼佛的场景，第二部分是诸佛、菩萨、天龙八部和法会的场景，第三部分是天竺十六大国王等参加礼佛的盛况。
全卷共绘佛教和世俗人物628个，其中佛教人物绘有佛陀、菩萨、观音、龙王、金刚、天神、和尚等，还有最具云南地区佛教特色的阿嵯耶观音像（图中写作真身观世音菩萨）。世俗人物则不仅有云南地方统治者及其文武官员、士兵、侍从，也有深目高鼻、满面胡须的外国人物，还有儿童、樵夫、船夫、农夫、客商等形象。此外，画卷中有龙、狮、象、虎、鹿、孔雀、马、牛等诸多动物，造型生动活泼。
人物虽多，却没有重复，他们神态各异、勾画精美、栩栩如生。画卷的用线、用色、构图、人物造型，各开之间的呼应和整体的控制，都安排得恰如其分。张胜温对大到佛会，小到画面中的一隅一角，都非常用心地描绘。正如著名艺术史家李霖灿先生所言，此画是“中原宗教人物画的嫡系正统……魏晋隋唐壁画大师的流续遗风典型犹存”。
值得注意的是，《梵像卷》不仅是魏晋隋唐宗教人物画流续遗风的体现，而且张胜温也在画卷中展示了高超的山水画技巧。例如第1-6开的背景是苍山十九峰，玉带云犹如腰带系在了峰岭之间。第101开，再次绘画了苍山，山脚之下，则是水波荡漾的西洱河。大理的美景，以及怪石、松树、垂柳、花草就这样自然地在画卷中铺展开来，令观者心驰神往。
画卷中的很多世俗场景，为我们了解唐宋时期云南的政治、社会状况提供了宝贵的第一手图像证据。比如，第80开的左下角绘有搭建脚手架造塔场景，让我们得以了解诸如崇圣寺三塔等云南唐宋时期佛塔是如何建造的。其余如母亲哺乳、儿童玩耍、审判惩戒、耕田犁地、屋舍桥梁等民风民俗也都在画中有所展现。又如，虽然唐宋时期云南的服饰、兵器等有着相关的文字记载，但因为有该画卷进行佐证，便让相对抽象的文字记载瞬间变得具体起来，让我们得以直观地知晓其真实的样貌。而图中所描绘的东南亚、南亚各国人物，则反映了宋代中国与东南亚、南亚国家之间的友好交往关系。
张胜温在画法上承续了魏晋唐宋以来宗教画和山水画的技法。张胜温的工笔勾勒，以及浓淡干湿的笔墨变幻，采用的是正统的五代和宋代的山水画技法。同时，画卷上的书法，有很浓厚的唐代“写经体”的特征，与敦煌经卷相似，这也表明当时的云南在书法艺术上多以内地为蓝本进行学习。《梵像卷》无愧为中国古代绘画作品的“天南瑰宝”，也是中华民族交往交流交融的生动反映。
利贞皇帝礼佛图。《画梵像》引首为乾隆御笔，在“五福五代堂古稀天子宝”和“八徵耄念之宝”两方印后是为长卷第一段。
第一部分：利贞皇帝礼佛图（3-1）
这一段最左侧上方有榜题：“（为）利贞皇帝[白票]信画”。利贞是大理国王段智兴的第一个年号，仅用了四年，始自公元1172年，止于1175年。段智兴是段正兴之子，段正严之孙。而段正严又名段和誉，正是我们熟悉的《天龙八部》中段誉的原型。
[白票]，音miào，义“白色”，亦写作骠信。《新唐书.南蛮传》：“子寻阁劝立，或谓梦凑，自称骠信。夷语，君也。”
中持香炉者即段智兴（3-2）
图中，利贞皇帝衣着华丽，头戴红绫头囊，身着十二章纹冕服，日、月、星辰、龙、山、藻、火，黼、黻等清晰可辨，腰系金佉苴，左手持佛珠，右手持长柄香炉，香炉浮起袅袅轻烟。
利贞皇帝之前有三人（3-3）
一华服高冠者转身回望，一引路僧人持钵，另有一孩童着金衣，双手合十。有研究者认为此孩童为段智兴之子。
彼时，大理国崇佛之风正盛，“家不论贫富皆设佛堂，人不以老幼，手不释佛珠”，王室正是始作俑者，曾有九位大理国国王逊位后出家为僧在崇圣寺内修行。
利贞皇帝身后为随行的文武官员及一干侍从（4-1-2）
大理文官顶戴黑色莲花头囊，身穿华袍。其中着紫袍，手持凤头长杆者，李霖灿先生认为是当时相国。
文官之后的武将身着波罗皮（即虎皮）（5-1-2）
兵士则顶撮髽髻，身穿犀皮胄甲。皆打着赤脚。这些衣冠特征无一不与唐宋文献所载相符。
兵士之中，金边龙纹长盾之上，还有一鹦鹉居中，鹦鹉为佛画中常见动物，虽是闲趣却别有意味。
在这一段画面上方，可见山峦连绵起伏，云雾缭绕，（6-1-2）
正是大理苍山十九峰，利贞皇帝礼佛之处或正是苍山脚下之崇圣寺。
利贞皇帝礼佛图左侧（7-1）
以乾隆皇帝“太上皇帝之宝”诸印隔水，进入这一长卷最主要的佛会图部分。这一部分诸佛、菩萨、声闻、天王、护法、祖师轮番全场，异彩纷呈。以下为方便计，以己意分段，逐个看来。
这一段以两天王打头，相向而立，顶上有宝盖，火焰项光，（8-1）
龇牙怒目，筋肉虬结。身后各有一名红发鬼仆，足前狮子，一静一动，并有狮奴，一坐一立。两天王之间海水山崖相连。上有榜题，可辨认为“大圣左执”、“大圣右执”，末两字漫漶，应为“金刚”无疑。
两天王左侧一幅无榜题，据画面可知为降魔成道图（9-1-2-3）
释迦牟尼佛结跏趺坐于八角形须弥宝座之上，手施降魔印。头顶是疯狂进攻的魔军，宝座下可见魔王派来诱惑如来的诸魔女。
对于此卷，乾隆在题记中曾言：“知此图在明洪武间，初本长卷（10-1）
僧德泰藏之天界寺中。至正统 时，经水渐渍，乃装成册。不知何时，复还卷轴旧 观。既已装池屡易，其错简固宜。……爰命丁观鹏仿其法为《蛮王礼佛图》。而以四天王像以下，诸佛祖、菩萨至二宝幢，另摹一卷，为《法界源流图》两存之，使无淆紊。”《法界源流图》现存吉林省博物馆，而《蛮王礼佛图》下落不明。
此图即是乾隆认为错简之一，在《法界源流图》被调整了位置，并加榜题为“如来降魔军地神出现”。
降魔成道图往左为一尊明王像（11-1）
四面八臂，每面三眼，周身火焰。此像无榜题，《法界源流图》中增加榜题为“手持金刚统领眷属龙王”。日本研究者松本守隆考据此尊为大元帅明王。
忿怒大元帅明王，梵名A^t!avaka，音译阿吒婆拘、阿吒薄俱（12-1）
十六药叉大将之一。又作大元帅明王、鬼神大将、旷野神。为消除恶兽及水火刀兵等障难，镇护国土与众生之神。其形像，身呈黑青色，四面八臂，左、右及顶上等三面各具三眼，八臂之中，左右之第三手作供养印，其余六手分执轮、槊、索、跋折罗、棒、刀。此尊像与仪轨多相合。
出自《真言秘密图像钞》（13-1）
明王像左侧两幅像相对，榜题分别为“左执青龙”“右执白虎”，但细看画面，所谓白虎像中并无白虎，却是一条白龙升腾，显然榜题有误。结合后面六幅皆为龙王像，则这两幅亦是龙王，共同构成八大龙王，即优钵罗龙王、摩那斯龙王、白难陀龙王、和修吉龙王、莎竭海龙王、难陀龙王、德叉迦龙王、阿那婆达多龙王。
两尊龙王像各有眷属侍从。（14-1）
右侧一尊上方，背虎皮口袋者为风伯，肋生双翼环悬连鼓者为雷公，双手持镜女子为电母，持钵白衣老者应为雨师，黄袍展卷男子或为司命。
左侧龙王身侧有侍女，头戴龙冠，手捧宝物，应为龙女。（15-1-2）
向左两幅，形象特异。右侧主尊宝冠上有五头蛇冕，左侧则是九头蛇冕，两龙王左右眷属宝冠上亦皆有蛇冕。（16-1）
这种蛇冕极容易让人联想到那伽蛇的形象（17-1）
还有龙王那蛇身宝座，与目真邻陀龙王庇护释迦牟尼像如出一辙。
此两尊榜题为“白难陀龙王”和“莎竭海龙王”，但依佛典，八大龙王中的和修吉又称九头龙王，则九头蛇冕一尊依形象应为和修吉龙王。
比利时五十周年纪念博物馆藏“目支邻陀龙王守护释迦像”，出自十二世纪，柬埔寨吴哥（18-1）
接下来四尊龙王，皆无榜题，且与前两尊印度风格明显的蛇冕龙王相比，冠冕服饰皆为汉风，并无特征可供辨别，无法与龙王名号一一对应。《法界源流图》虽加榜题，不过是凑数而已。
八大龙王主尊之外，巨龙或盘曲或舒展（19-1-2）
诸侍从海怪，兽头人身，形象各异；海水山石，所用手法并不雷同，处处见丹青之妙。
大理，自古佛事甚隆，有“妙香佛国”之称。（20-1-2-3）
自初唐佛教入洱海地区以来，南诏国诸君主信佛崇佛之风渐盛，王室、贵族莫不皈依释家，并敕全民礼敬三宝。段氏建大理国后，佛教更被推崇为国教，历代国王争相建寺、造塔、铸佛、写经，礼佛成为朝野上下竞相仿效的时尚。大理国二十二位君主中，九位“逊位为僧”，更是佛传史上所罕见。
大理崇佛之风在国灭后仍长盛不衰，元时郭松年有《大理行记》曾言：“此邦之人，西去天竺为近，其俗多尚浮图法，家无贫富，皆有佛堂；人不以老壮，手不释数珠，一岁之间，斋戒几半，绝不茹荤、饮酒，至斋毕乃已。沿山寺宇极多，不可殚纪。”到明时，诗家犹有“叶榆三百六十寺，寺寺半夜皆鸣钟”，“伽蓝殿阁三千堂，般若宫室八百处”之赞叹。
大理地处滇西要冲，佛教从印度、中原内陆、藏地、交趾等多线路传入，汉传大乘、南传上座部、藏传金刚乘等诸派汇聚，且与巫教融合，形成本地独有的阿叱力教。张胜温梵像卷为大理国佛画中的无上精品，展卷细绎，可见大理释氏源流之驳杂多端。
全图见：大理国张胜温梵像卷｜丹青妙手，南天瑰宝世无双。
帝释梵天图（21-1）
此一组为佛画中常见的“帝释梵天图”，左右主尊及眷属各九身。大梵天位居诸天之首，统治三千世界，“是色界初禅诸天之王”；帝释天则为“欲界三十三诸天之主”，居住在忉利天，佛祖下忉利时，“帝释作七宝金阶，在佛左边执七宝盖侍佛而下”。
右侧主尊左手持长柄香炉，右手拈一枚香丸（22-1）
右手拈一枚香丸，这一形象在帝释梵天图中几乎为定式。如山西稷山青龙寺、北京法海寺、山西繁峙公主寺等元明壁画中皆有类似形象。
山西稷山青龙寺帝释梵天图（23-1）
北京法海寺帝释梵天图（24-1）
山西繁峙公主寺帝释梵天图（25-1）
左侧主尊则右手持麈尾。这与丽江木府壁画中的帝释梵天图形象一致。
云南丽江木府帝释梵天图（26-1-2）
细看帝释梵天图中，虚空中有排箫、笙、筚篥、笛、鼓、钹等十种乐器，系各色飘带。
《益州名画录》记李洪度曾在成都大慈寺维摩诘堂“画帝释、梵王两堵，笙竽鼓吹，天人姿态，笔踪妍丽，时之妙手莫能偕焉”。此一记述，简直就是对梵像卷这一组图的直观写照。
十六罗汉图（27-1-2）
帝释梵天图向左，一十六幅，是为十六罗汉图。
十六名尊者，或坐于松间，或坐于竹下，皆在云水山崖之畔，神态各异，动中有静，与山水同融。诸罗汉并非独自修行，身前左右或有求法之人，或有侍从仆童，间有异兽珍禽。
注荼半托迦尊者，阿氏多尊者（28-1）
伐那婆斯尊者，因揭陀罗尊者（29-1）
那伽犀那尊者，罗怙罗尊者（30-1）
半托迦尊者，戍博迦尊者（31-1）
卷中十六罗汉题名，除稍有错笔之外，皆出自于唐玄奘所译《大阿罗汉难提密多罗所说法住记》（《法住记》）。自《法住记》译出，十六罗汉信仰兴起，中晚唐以来盛行，五代宋时才发展为十八罗汉崇拜，至清中期方定型为现代熟悉的十八罗汉。
诺距罗尊者，跋陀罗尊者（32-1）
苏频陀尊者，迦诺迦跋釐堕阇尊者（33-1）
迦诺迦伐蹉尊者，伐阇弗多罗尊者（34-1）
迦理迦尊者，宾度罗跋罗堕阇尊者（35-1）
大宝莲释迦牟尼佛（36-1）
宾度罗跋罗堕阇为十六罗汉第一尊者，在其左侧，即是十六罗汉所朝拜之主尊。
此图右上角榜题为“为法界有情等”，左上角为“南无释迦佛会”。在丁观鹏《法界源流图》中则称为“大宝莲释迦牟尼佛”。
图中，佛祖端坐于莲花正中，每瓣莲花上皆有一佛种子字母，代表每一瓣莲花上都有一坐佛。佛祖坐下一瓣宝链中，有一手捧袈裟的僧人小像，与卷中迦叶尊者形象相同，则此正是付法藏之摩诃迦叶。
右下角一龙女，头戴蛇冕（37-1）
头戴蛇冕，双手捧供盘，盘内置一如意宝珠，表现的似乎是《妙法莲华经》中龙女献宝珠速得成佛的故事。
左下角有一袒胸簪髻垂环的供养人小像，此尊从形象上看，与其后出现的“摩诃罗嵯”相同，即此小像为南诏国蒙氏第十二代王隆舜。
付法传衣图（38-1）
大宝莲释迦牟尼佛向左，进入一组法脉相承的付法传衣图。
佛教早期文献《付法藏因缘传》中，将佛入涅槃而付与后人的法系传承，称为付法，即选择根器以付嘱佛法，令相续传承，不使断绝。
前两图一为迦叶尊者，一为阿难尊者，正是佛的两大弟子，但两尊者亦有传承关系。《付法藏因缘传》卷二中记载，阿难临当灭度，而告其弟子商那和修曰：“佛以法眼付大迦叶，迦叶以法嘱累于我，如我今者涅盘时至，以法宝藏用付于汝，汝可精勤守护斯法，令诸众生服甘露味。”
达摩祖师，二祖慧可（39-1）
紧随阿难之后是为达摩大师，便即是东土禅宗初祖。大迦叶与达摩皆手捧袈裟，即是付法传衣之义。达摩之后为二祖慧可。
达摩祖师传衣于二祖慧可（40-1-2）
图中达摩坐于禅床之上，手持袈裟，正拟交付衣钵，面前一弟子俯首低眉，左袖空悬，正是对二祖慧可断臂求法的描绘。下一幅图中慧可画像中左臂只存半截。
三祖僧璨，四祖道信（41-1）
三祖僧璨和四祖道信图中，法衣不在师父手中，而由跪坐在前的弟子手捧。（42-1）
五祖弘忍，六祖慧能（43-1）
到五祖弘忍图中，五祖身前合掌恭敬作文士打扮的人正是六祖慧能，因当时慧能尚未正式出家，因此做俗家装扮。
在慧能大师图中，六祖身披通肩袈裟（44-1）
坐于禅床之上，旁边有一僧人扠手恭立，依此前图例，此为后一图中的神会大师。
六祖座前小几上有一铜盘，盘中盛法衣。五祖密付慧能法衣时即告诫“衣为争端，止汝勿传”，《百丈清规证义记》中说：“付法原名付衣，从上祖祖相传，藉衣表信，至东土六祖以此为争端，止而不付。”因此法衣自六祖慧能之后止而不付，故图中法衣置于铜盘，神会恭立一旁并未领受法衣。
以上禅宗六祖图像（45-1）
正是在六祖坛经中所称血脉图。宋《碛砂藏》中有一卷插图本的《传法正宗定祖图》，从禅宗初祖迦叶到慧能共三十三祖，法脉传承更为全面。
神会大师，和尚张惟忠（46-1）
从神会开始，进入梵像卷付法传承图中最有意思的一部分。图中神会大师手持一如意状的禅杖，身披袈裟端坐在一竹制禅床之上，后面有一僧扠手恭立。禅宗“藉衣表信，至东土六祖以此为争端，止而不付”，图中已无法衣踪影。
所谓“以此为争端”，其实正说明当时就有禅宗七祖之争。而神会自以慧能法嗣传人认宗，《神会塔铭》开篇即率意立论：“自佛法东流，传乎达摩，达摩传可，可传璨，璨传道信，信传弘忍，忍传惠能，能传神会。宗承七叶，永播千秋。”神会圆寂三十多年后，贞元十二年（796），唐德宗命皇太子集诸禅师，楷定禅门宗旨，以神会为禅宗第七祖，敕碑置神龙寺。
从神会往左以下诸僧，属于大理禅宗和密宗的传承法系（47-1）
属于大理禅宗和密宗的传承法系，最可补地方僧史缺失。但这部分图像在乾隆命丁观鹏作《法界源流图》时被删去。
神会左侧一幅，榜题为“和尚张惟忠”。图左上有一茅舍，画面正中张惟忠坐于禅床上，手持如意，一蓄须红衣文士合掌跪于其前，一旁一只白虎正在酣睡。红衣文士当是下图之贤者买纯嵯。
据唐圭峰宗密编《中华传心地禅门师资承袭图》（48-1）
自达摩七传至荷泽派鼻祖神会，神会传磁州智如，智如传益州（唐时，大理属之）南印，南印传遂州道园。白居易《白氏长庆集》卷七一《唐东都奉国寺禅德大师照公塔铭并序》中提及： “大师号神照，……学心法于惟忠禅师。忠，一名南印，即第六祖之法曾孙也”。清释园鼎编《滇释记》载“荆州惟忠禅师，大理张氏子，乃传六祖下荷泽之派，建法滇中。”则张惟忠是大理本土唐代高僧，为禅宗荷泽神会一系嫡传。
贤者买纯嵯，纯陁大师（49-1）
继续向左一图，画面中一红衣乌帽居士，坐于禅床上正对弟子传法。据考订，此图榜题中“贤者买纯嵯”，为南印即张惟忠之嗣法弟子，姓李名买顺，因“道高德重”而被誉为贤者。又有称其即是修建祟圣寺塔的李成眉贤者。
再往左一图，为“贤者买纯嵯”弟子，榜题为“纯陁大师”，其身份难以确定。方国瑜按万历《云南通志》，张惟忠之次为李贤者，又次为施头陀，此纯陁大师即施头陀。另有观点认为此人可能是《滇释记》中的禅陀子。
法光和尚，摩诃罗嵯（50-1）
嗣法纯陁大师者，图中榜题为法光和尚，但此人云南佛籍中无此法名，已失考。以上为禅宗在大理之传承。
与法光和尚正对，坐在华丽须弥座上，双手合十恭敬听法者，为南诏国武宣皇帝蒙隆舜。隆舜史书中记载荒淫无度，但虔诚信佛，《南诏图传》文字卷记曰“大封民国，圣教兴行，其来有上，或从胡梵而至，或于蕃汉而来，奕代相传，敬仰无异”。
图榜题为“摩诃罗嵯”，此一名号自隆舜开始使用，直到元灭大理国，元宪宗赐降王段智兴仍用这一名号。摩诃罗嵯何义？有说来自梵语音译，即大王之意。
赞陁崛多和尚，沙门□□（51-1）
蒙隆舜之左，显为一域外僧人。榜题为“赞陁崛多和尚”，此为印度僧人，明万历《云南通志》记载：“赞陀崛多神僧，蒙氏保和十六年（839），自西域摩伽陀国来，为蒙氏所崇信，于鹤庆东峰顶山，结茅入定，慧通而神”。云南地方史乘中多记载其神异事迹，并以其神通被封为南诏国师，瑜伽教主，曾开建五密道场，弘演秘法，云南阿叱力教视其为始祖。在赞陀崛多坐前，矮几上陈列有金刚铃、横金刚杵、杯盘、白螺四种法器，与其密宗身份符合。
神僧之后，一僧人手持长柄香炉，坐于山石之上。榜题“沙门□□”，后两字无法辨识。
至此，这一组释迦佛会图告一段落，大宝莲释迦牟尼佛为中心，右侧为十六罗汉，左侧从迦叶到慧能加上神会和大理七僧也是十六位，形成左右对称关系。（52-1）
大理佛教之渊源，“或从胡梵而至，或于蕃汉而来”，从左侧自神会以下这组僧侣造像可以看出，云南佛教自唐代已有流传，自中原汉地而来的是禅宗荷泽神会一系，从胡梵而来的则主要是印度密宗，形成了本地独特的阿叱力教。
中国古代绘画发展到宋代，可谓登峰造极，宫廷画、文人画、民间画百花齐放，梁楷极简的画风可谓在当时独树一帜，他用简练的笔墨传达出了丰富的情感和内容，从而把写意画推上了一个新的高度，使时人耳目一新。
