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“现代” (modern) 是一个历史范畴，通常认为它发端于欧洲文艺复兴时期，针对中世纪宗教神学禁锢主体人的千年长夜，此时人们高举人文大旗，高唱“人为万物灵长”的赞歌，揭开了属于“现代”范畴的人类新纪元;发展到启蒙运动时期，现代性更是得到进一步彰显，迈入日益成熟期。
时至今日，人们都在惊呼我们已经置身“后”现代社会。“现代性” (modernism) 则是立足当下，对于世界所把持的一种价值判断，其主要特征是与生俱来的反叛传统的精神，秉有强烈激进的主体意识和价值取向。
中国古典戏剧作为戏剧发展长河的组成部分之一，是现代戏剧发展至关重要的吸收和借鉴之源。这一学理前提有力地保证了探讨中国古典戏剧现代性的可能性。
涌动在中国古典戏剧中的主体“人”的觉醒，构成了我们在今天探索现代戏剧命题时不可回避的重要历史坐标。中西比较视野中的戏剧现代性又基于各自文艺传统的差异而又有侧重点的变换。
早在古希腊时期，亚里士多德就在其著名的《诗学》中定义了悲剧和喜剧不同的表现对象:悲剧只能描写比我们好的人，比如帝王将相、英雄神灵等;喜剧则只能描写比我们坏的人，比如乡村或城市下层民众。
这里的悲、喜剧对象规定人为地将“人”在戏剧创作中进行了机械处理，本质上则是反映出对于“人”类属性正确认识的缺场。
从文艺复兴开始，对于亚里士多德提出的戏剧传统迅即展开发问，“古今之争”即是典型。关于戏剧描写对象范围的调整就是争论中占优势的“今”派反驳“古”派的有力武器之一。
“今”派认为古人规定不合常理，不仅那些高贵的人可以成为悲剧主人公，就是一般平民百姓也都可以写入悲剧之中，成为审美主角。
例如，斯卡利格认为不管悲剧还是喜剧，都是对现实生活的模仿，所以帝王将相、英雄神灵和船夫、商人、工匠等都可以出现在一部悲剧中，因为只有这样才符合“社会具有所谓有机体的性质”。
瓜里尼、狄德罗分别提出了“悲喜混杂剧”和“严肃戏剧”的概念，认为它们集中了悲剧和喜剧的优点，走两端之中道:“绝对不能说这种结合违反自然的常规，更不能说它违反艺术的常规。”
新古典主义作家高乃依、莫里哀则分别就悲、喜剧创作对象指出:戏剧尽管分为悲剧和喜剧，但从对象上来说并没有固定对应，而是任何阶层的人都应该有理由、有权利写入悲剧和喜剧之中。
高乃依就说:“在戏剧中也没有必要只表现国王一类人的灾难，其他阶层的人的不幸也能在舞台上找到它应有的地位”。
针对喜剧，莫里哀也同样认为:“如果喜剧的目的就是鞭打人类的弱点，那我看就没有理由让哪一个阶层的人幸免。”
由此可见，“古今之争”中涉及的戏剧题材范围的争论实质上是取消了传统戏剧对象的特殊性、神圣化、机械性，把创作中心对象指向了正常的“人”，也间接反映出现代社会市民大众的欲求，渴望自身在现实生活中的大量存在能够在艺术上得到认可和反映。
直到后来的莱辛甚至否定了传统悲剧对象可能带给人的审美效果，大力提倡描写作家自己身边人的“市民戏剧”。
他说:“王公和英雄人物的名字可以为戏剧带来华丽和威严，却不能令人感动。我们周围人的不幸自然会深深侵入我们的灵魂”。中国古典戏剧创作对象上的现代性追求和西方同中有异。
与西方戏剧情形不同的是，亚里士多德明确规定悲剧只能描写比我们好的人，诸如帝王将相、英雄神灵等，但是在中国古典戏剧中这一切恰恰是大忌，元明清各朝中央都通过立法来禁止戏剧中描写此类人物。
比如:明清两代中央法令就规定:“凡乐人搬做杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃忠臣烈士先圣先贤神像，违者杖一百”等。但随着社会发展和文明演进，这样的禁忌日益成为苍白无力的文字而已。
例如《二胥记》中的伍子胥和申包胥、《昙花记》中唐代功臣木青泰及“佛祖上真、灵神大将”、《春风庆朔堂》中的范文正公等等，到了清洪升《长生殿》中，一代帝王竟然成为戏剧主角，演绎了一段情同一般普通人的、缠绵哀绝的爱情故事。
正如朱有燉在《春风庆朔堂》引言中所说:“情之所钟，虽贤者不能免”。
黄周星在论述戏剧对象时要求对象必须有“趣”方能感人，而有“趣”的前提就是“有情”，只要有情，千人万事皆会注入有趣:“凡属有情，如圣贤、豪杰之人，无非趣人;忠、孝、廉、节之事，无非趣事”。
中国戏剧主角的终点恰恰非常巧合地构成了西方戏剧的起点，前者把高高在上的圣贤帝王一步步拉回黎民百姓的地平线，后者则通过逐步减弱高高在上的帝王英雄们和民众距离而进入市民大众的生活层面。
恰如博马舍所说:如果我们对被剧中人物的兴趣发生了各种感情，其原因并不是因为这些人物是英雄和帝王，而是因为他们是不幸的人。一些悲剧人物的高贵地位并不是增加了、而是减少了我对他们的兴趣。
受苦难的人离我的身份越近，它得到我的同情就越多。在这不同的线路背后实质上都是对于“人”本质属性的求索，可谓殊途同归。
另外一方面，西方戏剧发展经历了中世纪漫长的宗教神学统治阶段，“神”高居于万物之上，是世间万物的生产者、控制者;文艺复兴以降的现代历程，与“神”相对的“人”唯一想做的就是从长期蜷伏于万能的“神”的淫威之下站立起来，尽管人类又有把自己当做万物之神的危险。
中国的情形则是:我们经历了漫长的封建时代，封建礼教对于人性的长期压抑和摧残，联合着深刻的“温柔敦厚”的诗教传统，尽管我们非常重视“人”，但更多的只是无情之“人”，是封建礼教形塑之下的性情干瘪之“人”;其中的人“情”长期受到不恰当的压制和禁锢。
于是随着中国现代性的日渐启蒙，在包括戏剧在内的文学作品中出现了断续涌动着的对“情”的强烈呼唤和弘扬。
从《窦娥冤》中为争取人格独立和自我尊严而控诉天地不公的窦娥之大怒，《西厢记》中曲折丛生的张生和莺莺之苦恋，到《牡丹亭》中生而死、死而生追求爱情的天地绝唱，《长生殿》中荡气回肠、感慨万千的帝王挚情等，勾勒出了一条若明若暗的中国古典戏剧现代性的发展脉络。
其中，元杂剧是现代性的先声，各种人“情”诉求的目的达到最终都还离不开封建礼教象征的王权的保证，同西方文艺复兴时期的戏剧现代性体现的不彻底性相似:尽管文艺复兴认识到了“人”类的价值，但仍有古希腊罗马历史包袱的牵累。
正像罗素所说的：文艺复兴只不过是“用古代人的威信替代教会的威信”。
值得注意的是，尽管才子佳人的爱情故事在中国古典戏剧作品中屡见不鲜，层出不穷，甚至被视为一种情节套路，虽然这种对于“情”的推演和我们对于戏剧现代性的鉴定有一定联系，但并不能看做等同。
这是因为才子佳人式的爱情题材很大一部分只是徒具一副现代性空壳，内里实装盛着整套封建礼教的强调和重述，爱情只是封建礼教美丽的点缀。
男女主人公之间除了父母之命和男主人公的一纸功名而外，别无所有。这时的“情”是不彻底、不健全、不真实的。但正因为有此虚“情”做包装，使得现代性的揭示需要进行特别的甄别厘清。
正为此故，金圣叹评点《西厢记》时，高度赞赏了剧中男女主人公皆为“情种”，俱有“必至之情”，所以才表现出无限的艺术魅力，褒赞为“天地妙文”。
汤显祖更是对自己笔下女主人公杜丽娘钟爱有加，他设问道:“天下女子有情宁有如杜丽娘者乎”，“如杜丽娘者，乃可谓之有情人耳”。
潘之恒也充分肯定了汤氏笔下杜丽娘和柳梦梅两个有情之人的形象，而没有成为封建礼教僵硬说教的化身，也盛称两人都是“情痴”。
时间之流的改道，必将在人的意识中间留下鲜明的斑痕，也必将记录在人们精神的外化产物之中。
古希腊罗马的戏剧传统认为:戏剧创作乃是天赋才能，非人力所致，背后隐匿着莫名的神力支撑;创作家的灵感来自于“神”，所以不论创作家个人素质如何，只要一旦受到神力驱遣，都会成为高明作家，创作出最美妙的作品。
柏拉图说“神”像一块磁石，灵感如同磁性一般从诗人开始，经由诵诗人、演戏人，环环相传，直至接受者，“神驱遣人心朝神意要他们走的那个方向走”:
诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能作诗或代神说话。
……诗人制作都是凭神力而不是凭技艺……这类优美的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语;诗人只是神的代言人，由神凭附着。最平庸的诗人也有时唱出最美妙的诗歌。
亚里士多德也把创作神秘化，他说:“戏剧的才能是一种天赋的才能，很难系统地进行传授。”
在中世纪，戏剧则成为宗教神学的僵硬观念演绎，“诗就是神学，神学就是诗” (薄伽丘) ，事物之美和善在本质上是同样的东西，抹杀了艺术和道德的差别，反对由戏剧审美产生的人情发现。
中世纪基督神学代表人物圣·奥古斯丁在他著名的《忏悔录》中就有专门一部分检讨了自己不能克制自己由于戏剧审美而产生的同情，无限羡慕全能的上帝 (“主”) “不受任何悲痛的侵袭”的定力。
圣·托马斯·阿奎那也认为:“艺术作品起源于人的心灵，后者又为上帝的形象和创造物”。自文艺复兴开始的现代性光芒逐渐扫却了戏剧身上蒙披着的阴影。一方面，肯定了戏剧创作的人类性质，并且进一步提升为“天才”论的作者观。
例如锡德尼就指出:“一个诗人，如果不加上自己的天才，却并非勤劳所能造成。”强调了天赋才能对于戏剧创作的重要性。所以在另一方面，也就否定了关于“灵感”的神秘性，代之以后天的勤劳努力。
作为人文主义先驱之一的薄伽丘就认为，创作者要掌握丰富的语言词汇、广博的历史知识等，“假如缺乏这些条件，创造性天才所具有的能力时常会变得迟钝和呆木。”
如果说，文艺复兴时期的现代性体现是在时隔千年之后第一次将“人”置于无上地位的话，那么17世纪新古典主义则在此基础上进一步标举“人”的理性，来凸显戏剧现代性特征。
法国新古典主义代表布瓦洛就说:“首先须爱理性:愿你的一切文章，永远只凭着理性获得价值和光芒。”
18世纪的启蒙主义运动承继人文余绪，鼓之舞之，高度张扬“人”的独创性，彻底消解了前此两个时期对于戏剧传统的包容心态，把古希腊罗马作为神像供在一旁而自我为法，创造属于自己世纪的法则和艺术。
伏尔泰说:艺术领域是广阔的，尽管人的理智和感情到处都是一样的，但是作为它们却有着不同的外化表达方式，因而每一种艺术都带有强烈的时空特征，“我们可以赞美古人，但不要让我们的赞赏变成为盲从”。
哥尔多尼也指出:“现代作家永远有权对古人作出自己的解释。”值得注意的是，由于过分强调戏剧作家的创造性，曾经用来反对“神”的戏剧作者观的“天才”范畴，又被运用来证明“人”的卓越创造性，用“天才”来概括具有高度独创性的作家。
启蒙运动主将之一的狄德罗就非常崇尚天才，并认为“天才只可体会，但绝不能模仿”。英国戏剧批评家约翰孙在评论莎士比亚戏剧成就时也认为:莎士比亚天才般的创作，反映的是“人力所必须达到的境界”，而非“人力所可能达到的地步”。博马舍在论严肃戏剧时也说:“一件艺术品的产生只能靠天才”。
通过以上对于西方戏剧从文艺复兴到启蒙运动现代性历程的简单描绘，我们不难发现:西方戏剧现代性之创作者维度集中体现在“人”的意识觉醒上:与神相分别的“人”类，“人”作为个体的理性特征以及独创性特征。
表征出一种逐渐深入挖掘“人”本质特征的倾向，19世纪的浪漫主义只不过是对个体“人”的独创性充分发挥的产物，把文学作品看做作家主观情感的独特抒写，把戏剧作品看做作者主观心情的表白。
奥·威·史雷格尔在论述史诗、抒情诗和戏剧诗三者区别时指出:当一个人由于“没有一种恩爱的联系不分散，没有一种享乐无失去之忧”的现实生活的感触而生“一种难以形容的忧郁”时，这时就产生一种“悲剧心情”，在这种心情笼罩之下的人们则会产生悲剧诗。
如果说西方戏剧创作者现代性集中体现在“人”这一基点，并由此涉及人的理性、创造性和情感，人“情”只是其中一个侧面的话，那么，相比之下的中国古典戏剧现代性的体现基点就迥然有异:因为上述中西方社会、文学等特征影响，西方以“人”与“神”相对，而我们则更多倾向于“情”与“礼”的矛盾，所以人“情”基本上构成了中国古典戏剧创作者现代性的全部。
只有具情的创作者才可以创作出丰满的主人公形象，反之亦然，有血有肉的主人公形象也一定出之于有情的创作者之手。言情之文必待有情之人。故像《五伦全备记》这类充满封建说教的作品作者都是礼教的俘虏和仆人，视人情为世敌。
张琦在《痴情寤言》中从创作者推及所有“人”都一概界定为“情种”本色，“人而无情，不至于人矣”，创作只是有情之人“借诗书以闲摄之，笔墨罄泻之”。
特别是明中叶以后，中国东南沿海地区开始出现资本主义萌芽，哲学思想上又有陆王心学的指导，故而在“情”的旗帜下聚集了一大群反抗封建礼教约束压抑的唯情论者。
汤显祖可谓其中佼佼者，其高度肯定了“人生而有情”，而作为像他一般的戏剧作家自不能免，他说:“盖自凤凰鸟兽，以至巴渝夷鬼，无不能舞能歌，以灵机自相转活，而况吾人。”
祁彪佳等人多次肯定了戏剧作者皆为有情之身，所谓“情之所钟，正在我辈”，“但我辈有情，自能穷天罄地，出有入无”。
古罗马贺拉斯提出影响至今的寓教于乐的戏剧审美功能论，寓教于乐尽管被公认为古今中外一切文艺审美最高原则，但一旦对于“教”和“乐”关系处理不好，戏剧很容易沦为抽象说教的代称，同时，和现代性中“人”的角色过度突出相呼应，暂时性特别强调其中“乐”的功能侧面，对于充分扭转把戏剧等同于宗教说法或神学的局面也可发挥足够的作用力度。
所以文艺复兴时期，如卡斯特尔维屈罗等人把戏剧功能定位为“专为娱乐和消遣”，戏剧审美价值首在审美主体的自娱，获得精神享受，关于描写事物背后隐藏的真理则应该留给哲学家和科学家们去发现的做法也就不难理解其中蕴涵的深刻原因了:通过过度的纠偏，故意把戏剧为道功能加以弱化，从而突出显现戏剧为“人”存在的本质审美要求。
圣·艾弗蒙在论述古代和现代悲剧时也认为:现代悲剧中“决不容忍教坛和剧院的混淆”，神圣的教训只应该在教堂里宣讲，如果以此入剧，“必定只能产生出一出最枯燥乏味的悲剧来”。
中国向有文以载道、诗言志以及“兴观群怨”的文统和道统，晚起晚兴的戏剧置身其中莫能例外，而且对如上文统和道统的继承、体现还被视为“小道”、“末技”的戏剧得以跻身高雅文学殿堂、获取身份认同的有效证明。
李黼平在《曲话》序中就认为从诗经、楚辞直到唐绝、宋词、元曲，“为体屡迁，而其感人心移风俗一尔”;李调元也认为戏曲和诗一样，皆具兴观群怨的审美功能。
祁彪佳更是激切地认为:“呜呼!今天下之可兴、可观、可群、可怨者，其孰过于曲者哉?”但在人“情”主张的吹拂之中，戏剧审美接受者逐渐挣脱传统“道”和“志”对于戏剧身份认同的巨大影响，转而在人“情”上建立与传统诗文相契合之处。
这一点的另外一个间接体现就是关于诗、词、曲诸文类的异同辨析。
从诗三百、楚骚、汉赋到宋词和元曲，戏剧和传统文类的一个共同点就是都产生于作者之情，是作者内心真情的流露，是“情”连串起了源源不断的文学发展的流脉。
孟称舜就指出:“词与诗、曲，体格虽异，而同本于作者之情。”卓人月也认为:从诗到戏剧，甚至从北剧到南曲，文学历史发展中的众类，“皆同工而异制，共源而分流，其同焉共焉者情”。
和卡斯特尔维屈罗一样，徐复祚也坚持自娱娱人的陶情说，反对在戏剧身上加载沉重的社会伦理使命，认为曲只是“供酒间谑浪之具，不过无聊之计，假此以磨岁耳，何关世事!”只是“酒以合欢，歌演以佐酒”，解烦释闷而已;深恶痛绝诸如《龙泉记》、《五伦全备》之类“纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽”的片面说教之作。
在以上这些微妙转变的背后就是对于主体“人”地位的突出强调，是在现代精神的感召下戏剧为社会向为主体接受者“人”的功能角色转化。
最后，正如同前面所述，前文艺复兴时期，西方戏剧审美接受着眼于戏剧和神灵、上帝之间生产上的联系，把戏剧归结为上帝的产物，是对上帝心灵的描述。
自文艺复兴开辟现代社会伊始，审美接受转向非常注重戏剧与整个人类社会的联系，把戏剧看做对社会生活的模仿、缩影，是人类社会生活的一幅整体画卷。
换言之，此时戏剧现代性要求戏剧回到属于“人”的生存状态。
比如高乃依就认为戏剧是一种“人类行为的肖像”的模拟，肖像越与原形相像，它就越完美。莫里哀也指出戏剧是“一面公众镜子”。博马舍也说:“戏剧是人类社会中所发生的事情的忠实图画”。
与西方戏剧很少将审美个体本身置于戏剧和整个人类社会联系的视阈之中不同，中国古典戏剧的审美接受者则非常注重戏剧对审美个体人生观、世界观的影响，强调戏剧审美带给个体的人生感悟。
这时西方戏剧的终点又恰恰构成了中国戏剧的起点，由戏剧在有限时间内对人生全部的浓缩，使得审美接受者非常自然地联想起舞台小世界、天地大舞台以及人生苦短、人生如梦的生存感触。
诸如声隐道人的“天地戏场，世人傀儡”;毛晋的“世宙逆旅也，今昔驹隙也”，“碌碌平生，无过递开生面一登场游演云尔”;董讷的“人生亦大戏局”;清啸居士的“一场春梦，四字括尽千古”;屠隆的“阎浮世界一大戏场也”等等，可谓不胜枚举。
李调元在《剧话序》中的一段话颇具代表性:剧者何?戏也。古今一戏场也;开辟以来，其为戏也，多矣。
巢、由以天下戏，逢、比以躯命戏，苏、张以口舌戏，孙、吴以战阵戏，萧、曹以功名戏，班、马以笔墨戏，至若偃师之戏也以鱼龙，陈平之戏也以傀儡，优孟之戏也以衣冠，戏之为用大矣哉。
所有这些人生的戏剧观无不集中体现了戏剧审美接受者对于人生的深入思考和反省体察，展开了对人生终极性的追问。
因此中西尽管同是对于主体“人”的意识强调，但一个重在个体之外部联系，一个则重在个体之内部领悟。综上所述，我们通过三个方面揭橥了中国古典戏剧的现代性，它们之间相辅相成，交互影响。
创作对象的现代性透露了创作者的现代性，也潜移默化地陶冶和引发了审美接受者的现代性意识；同时也只有审美接受者的现代性才可以敏锐地把握上述二者并加以分析反馈。
清代郑鹏举在《雅趣藏书》序中的一段话可作为此意之注解:天下唯有情之人能为有情之事，能撰有情之书，能作有情之章、诗歌……夫天下唯情之真者堪垂不朽耳……作者有情，识者亦必有情。
这也告诉我们:戏剧现代性的完成离不开作品、作者、接受者三者循环系统的现代性，缺一不可，否则就难以称之为真正的现代戏剧。
但不可否认的是，在古典戏剧中间体现更多的则是传统性质素，正是它们主导和决定了古典戏剧的古典品格。而现代性与传统性的兼杂恰又科学反映了包括戏剧在内的世间万物的存在辩证法。
