书法家在写楷书时,都在思考这三件事…

墨客岛的小墨 2024-03-19 22:59:32

一、 关于取法

书法是一门传统艺术。既然是传统,我们就要讲师承,讲流派,讲古人总结的法则。

楷书如何取法?长期以来一直没有定论。有人主张以唐人为法,有人主张以魏晋为法,还有人主张将两者结合起来。或者可以学习楷书先从唐人入手,然后再上溯到魏晋是最完善的取法途径。

我们知道,楷书成型于魏晋,而鼎盛时期在唐。唐人不仅把前人的各种笔法都一一完善,而且风格也呈现多样化。有人这样总结,唐人楷书自始至终都贯穿着“法”的建立、“法”的成熟和“法”的扩张。严谨缜密的法度,把唐楷推向极致,达到了登峰造极的顶点。

因此,我们需要用唐人楷书的书写法则来约束和规范我们的书写习惯,使我们在学习传统过程中提高对书法的认识,然后由“有法”之门,逐渐进入到“无法”之境,最终达到从心所欲、“达其情性”的艺术领域。

取唐人之法,重点在笔法和字法的训练。以笔法论,“唐人妙处,在不轻不重之间,重规叠矩,以风神出之”。这就需要我们在长期的临池过程中将点画之形态、用笔之方圆、行笔之提按等方面按照具体的书写步骤准确地表达出来,使每一笔画都能达到“笔笔所至,不失法度”、“随心所欲不逾矩”的程度,并由此打下深厚的技法基础。在这些方面,我们可选择欧阳询、颜真卿的范本为学习的基本法则。

在重视笔法的同时,我们还要研究唐人的字法。我个人认为,唐代纵然书家林立,风格迥异,但字的组合方法不出两大类。一是欧阳询纵势的组字方法,一是颜真卿横势的组字方法。前者严谨险峻,后者雄浑宽博,被后人誉为唐人楷书的两座高峰。他们的组字方法,不仅承传着王羲之“风规自远”的主流书法脉络,同时还折射出中国书法以“中和”为美的审美取向。所以,我们需要对欧、颜这两家的楷书进行认真、细致的学习,并通过他们的楷书来探究唐代楷书的组字方法以及体势等。

走完了唐人楷书的路程,我们就可以进入魏晋书法的殿堂探其奥妙了。具体步骤我们可分为两步实现:

第一是由六朝碑版入手,取其用笔的率意和结字的自然之趣;

第二是由六朝碑版再上溯到晋人,笔法取其神理,字法取其雅致。

走完了这两步,我们可以把唐人楷书与魏晋楷书进行糅合,取两者之精华,融个人之性情,展个人之追求,确立个人之风格。

简而言之,楷书的取法对每一个学习书法的人来讲都是非常重要的,古人云“取法乎上,仅得其中;取法乎中,仅得其下”,可谓学书的至理名言。

二、关于变法

变,通常有变化、改变之含意。就书法而言,变是学习到一定阶段的必然过程。前人说“变则通,不变则死”,已成为艺术家们共同遵循的一条艺术规律。我们不妨翻阅一下中国书法史,历史上凡是开宗立派的书法大师,几乎无一例外是在经历了这一过程之后而卓然超群的。

书圣王羲之,初学卫夫人,后学张芝、钟繇等众家,因博采众长,变质朴为俊雅,流畅自然,开晋代书风。唐颜真卿,远承“二王”余绪,近取唐代褚遂良、张长史以及魏晋以来民间书法中的有益成分,以篆书之法写楷书,终于熔铸百家另开新面,使楷书之法为之一变、一新,成为继王羲之之后的又一座高峰。

再如五代杨凝式、宋代苏东坡以及明清时期的众多书家,他们不是以古为新者,就是集前人之大成者。他们的艺术实践说明,书法之变对于一个书家风格的形成,不仅至关重要,而且意义深远。当代书法大师沙孟海先生说:

“写字贵在能变,魏碑结体之妙,完全在于善变。我们试翻任何魏碑,把它里面相同的字法拈出来比较,几乎没有一个姿态是相同的。”

“写字贵在能变,魏碑结体之妙,完全在于善变。我们试翻任何魏碑,把它里面相同的字法拈出来比较,几乎没有一个姿态是相同的。”

沙孟海先生还说:

“学书死守一块碑帖临写而不知变通,结果不是漆工,便是泥匠,有什么价值呢?”

“学书死守一块碑帖临写而不知变通,结果不是漆工,便是泥匠,有什么价值呢?”

我们以沙孟海先生之语来对照他的书法,不难发现,先生不仅善学,而且善变。先生早年书学颜真卿、苏东坡以及六朝碑版等,后受业于近代书画大师吴昌硕,仅四年时间吴先生就去世了。在这短短的四年里,沙孟海先生并没有趋步于吴昌硕先生擅长的《石鼓文》书体,而是借鉴吴昌硕先生变古之法,糅颜、苏和六朝碑版为一体,古法新用,终于变法成功,成为20世纪有影响的书法大家。

变法一定要有深厚的基础。不积小流,无以成江海。这又如沙孟海先生所说:“书法的基础越厚越好。”基础积累得愈深,我们对于传统的认识也就愈加深刻,变法的路子也会更加清晰、更加准确。

变法又是需要一定方法的。沙孟海先生说:

“学习书法应兼收碑帖之长处,既不能盲目崇拜,又不去一味抹煞。而是要有分析、有批判地吸取其精华,扬弃其糟粕。”

“学习书法应兼收碑帖之长处,既不能盲目崇拜,又不去一味抹煞。而是要有分析、有批判地吸取其精华,扬弃其糟粕。”

我们可以把唐人的法度与六朝碑版的情趣结合在一起,让两者之间的某些特点互为转化,相互融合,产生出新的变化、新的艺术形式。如需进一步说明,即用唐人笔笔精到的法度来补充六朝碑版笔法的随意性。反过来,我们还可以用六朝碑版多变的姿态来打破唐楷的工稳,力求达到“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”的艺术境界。

变法还需有明确的方向。一个艺术家如果对自己的审美取向、表现形式、风格特征没有明晰的努力方向是不能成功的。晚唐柳公权最可贵处是在唐代书法鼎盛期过后创出“柳体”,他书法早年学“二王”,后参以北碑并间融虞世南、欧阳询、薛稷、李北海、颜真卿等众家之长,尤其是受欧阳询、颜真卿的影响最深。他没有在欧、颜这两座高峰前拜倒不起,而是对欧、颜书体进行解体、改造和全新组合。习欧,他得其意态精密;取颜,他得其筋劲挺拔,最终以其“骨”而成为历代学书者的楷模。

近代书画大师吴昌硕,平生矢志《石鼓文》,寒暑不辍。先生云:“余学篆好临石鼓,数十载从事于此,一日有一日之境界。”我们窥测先生临《石鼓文》之用意,乃是于精熟之中变变不已,变出新意。

由此我们可以看出,一个艺术家风格的形成是经过不断的变化而完成的,变法是一种突破,变法是一个自我个性的展现。

三、关于表现

历史上,每个时期的书法都具有极强的时代特征。如前人所说的晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意都是时代特征的集中概括。而书法的时代特征往往都具有很强的表现性。孙过庭讲“古不乖时,今不同弊”,我们学习古人不能违背时代潮流,追求时代风尚不能流于庸俗。当今书法创作已进入到了以表现为主要目的的时期,楷书的创作也要顺应时代的审美要求。那么楷书创作应从哪些方面来表现呢?我个人认为,要立足于三个方面。

第一是笔法。古人认为“用笔千古不易”,书法的核心是笔法,没有笔法,书法之艺术性将无从谈起。但是我们又不能死守古法,时代需要我们不断地丰富笔法。因此,我们可在传统的基础上,或多或少不严格恪守楷书的规矩法度,甚至可以大胆地将行书的某些写法融入其中,使楷书的用笔有书写性和节奏感。

第二是结字。我们知道,书体之间、流派之间、风格之间的区别,突出的表现是在字法上。赵孟兆页 说:“盖结字因时相传。”可见字法是可以改变的因素。我们要借助于这一可变因素,古为今用,在字势上、变形上、组合方式上,使字之疏密、收放、正攲等方面意趣横生,丰富多彩。

第三是用墨。古人云“凡作楷,墨应干,然不可太燥”,都是对书法的表现很具体的要求。苏东坡喻之用墨“须湛湛然如小儿目睛”,可见古人对用墨一直是很重视的。在传统书法中,楷书因为具体书写法则的限制,用墨一般比较单一,变化不大,这显而易见是不能满足当代书法多元化、多种形式、多种表现手法的需要的。因此,我们必须要对楷书的用墨方式进行拓展。我们不妨在楷书中加些“韵致”,有了“韵致”,字法就能透出神采。

王僧虔云:“书之妙道,神采为上,形质次之。”这既是用笔之谈,又是用墨之说,同时也说明笔法和墨法是不能割裂的。我们还可以把王铎行书的“涨墨”法引入到楷书创作中,用墨色的晕涨,将字的线条渗化为一个块面,使之产生很强的视觉效果。当然“涨墨”的运用是需要有分寸、有节制的,否则将会失之于粗野,从一个极端走向另一个极端。

楷书的用墨还要突出一个“活”字,墨用活了,字才有生气,有神采。而做到这些,就需要我们在长期的创作实践中去摸索和提炼。

总之,楷书要写出新意,虽然很难,但绝非高不可攀,这就需要我们在取法上、变法上、表现手法上有独立的见解,以超越前人的勇气,创作出合乎自我情性的楷书作品。

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