空间是人类物质资源、社会关系、精神文化的共同载体，电影的叙事空间指的是由电影制作者创造或选择的、经过处理的，用来承载所要讲述的故事或事件、物体的活动场所或存在空间。它以活动影像和声音的直观形象再现，对观众的视觉和听觉产生影响。
在过往的乡村电影中，乡村作为重要的表意空间，是具备意识形态的政治空间，彰显官方力量的伟大；是具备批判意识的文化空间，反思现代化进程人们精神的遗落；是具备唯美意象的诗意空间，是中国人内心栖居的乌托邦。可以说乡村在电影中作为叙事空间的存在，是被建构的是幻象化的。
作为政治空间时，是被意识形态操纵的，这是一张用来突出党的工作与经济发展这两个主题的底片；作为文化空间时，乡村是一个旧时代美好价值观的象征符，照应了现代文明中社会公民精神的沦落；作为诗意空间时，被描写为远离世俗的桃花源，能够疗愈一切痛苦和悲伤。但无论哪一种空间，都像是隔着重重雾霭看山，模糊不真切，也往往无法体现实质性的乡村空间。
在新农村电影中，乡村不再是幻象化的，而是具象化的。每一个地方的乡村都是如此具有自己的特色，可以从中瞥见鲜明的地域性，人与乡村的关系如此紧密，犹如母亲和孩子。《我和我的家乡》中六个单元以各地的山川风物、人文风情来展现具象的乡村空间，《北京好人》中开头一望无际的金黄麦田。
操着京片子和河北方言的张北京与二舅，《天上掉下个UFO》中大山环绕的贵州，《回乡之路》里闫飞燕一口陕北话对家乡的饸络面、麻汤饭、羊肉泡馍如数家珍……创作者用大量航拍镜头，覆盖了中国的东南西北中，对地理场所进行了叙事空间的重构，呈现出多元的乡村空间格局。
再加上单元人物方言的加入，更是进一步凸显了各地的地域性，北京、贵州、浙江、陕西、东北的特色扑面而来，人物性格也就变得突出了，“一方水土养一方人，一方山水有一方风情”的民谚再次得到了印证。
当乡村作为叙事空间变得具象化时，乡村本身所隐含的土地的意义才能彰显出来。正如费孝通所说：“乡土社会是安土重迁的，生于斯，长于斯，死于斯的社会。”所以中国人对乡村有一种深根于心的情感。人第一眼看见的世界就是生于我们的故土，故乡的一切在每个人身上都打上了深深烙印，每个人都对故乡有一种特别的情感，挥之不去的血脉感情。
乡村空间再深一层的能指是乡土，土地和人不可分割，乡村作为一个心理空间，蕴含了人们的乡土情怀。《一点就到家》中，“远山树林的味道”作为反复出现的一句台词，将彭秀兵的故乡——黄路村，一个群山环抱中的古村落全貌，用一句话简单又直接描述了出来，“远山树林”浓缩了西南乡村地貌的显著特点，配合不断出现的黄路村远景镜头。
为我们勾勒出了一幅画面：远山掩映间层层叠叠的吊脚楼，摇着尾巴悠闲吃草的老牛，成群嬉戏的孩童。当北漂十年的彭秀兵做出回乡的决定时，这个情感动机才显得合理，他要回到他作为心灵归宿的故乡，回到孕育他的土地。乡村作为叙事空间，是彭秀兵等人后续所作所为的出发点和终点。
在传统的乡村电影中，反映宏大的家国主题一直是占统治地位的叙事主流，可以从这些电影中窥见帝国主义、封建主义双重压迫下的中国农村景象，窥见中国农村翻天覆地的土地革命斗争，窥见新中国社会主义改造的土地革命斗争，窥见乡村扶贫全民小康社会建成的艰难历程。电影叙事的主体也大多都是在扶贫工作中作出突出贡献的先进人物。
他们扎根乡村，面对一群没有多少知识和经济基础的村民，通过技术培训或产业调整，带领整个村子走上了致富道路。其中还伴随着家人的不解和不支持，英雄的事迹当然值得歌颂。但这样模板化的叙事方式，以及从外部凝视乡村的叙事视角，不仅给乡村打上了刻板化的烙印，还使得普通人和英雄人物之间隔了一层屏障。普通人无法真正从中领会他们的精神，也无法和他们产生情感共鸣。除非这个叙事的主体是如你我一样的平凡人，大家都有各自的不易。
《我和我的家乡》和《一点就到家》把叙事的主体从英雄人物聚集到微小个体，并且在这其中着重描摹了每个个体的不易和为难之处，故事的真实性也有了落脚之处。《我和我的家乡》中黄大宝是在乡村进行发明创造的农民，十年前和心上人因一公里的距离而分别；范老师是不计名利留守乡村十年的教师，但也会因为物质匮乏而无法圆学生的绘画梦。
乔树林是被校长高妈妈收养的孩子，种植沙地苹果亏损后倾家荡产；马亮是下乡扶贫的一线村干部，面临着妻子秋霞的不理解。《一点就到家》里，彭秀兵是一个漂泊了十年的快递员，回到家乡开了一家快递店；魏晋北是一个城市白领，十年没有成功；李绍群则是一个在家乡种咖啡的农民。每个人都有自己说不出的苦。
这些人没有任何辉煌的成就，也很难在他们当中发现一个英雄般的大人物，甚至有些角色看上去还比一般的普通人更失败，也经历过更多的磨难与考验，他们虽然有着很多性格上的缺点，但也有着人性中的优点。这些人物身上所透射出来的纯真，为“新农村片”增添了一份别样的情调，更能让观众产生强烈的共鸣。
叙事主体的转换与创新，也是适应大时代背景下乡村振兴的需要。当代中国正在经历一场从乡土中国向城乡中国的转型，随着产业的调整，过去的那种以农业为主的经济模式被颠覆了，乡村人口大量向城市流动，人与土地的黏着性是在减弱的，大量的年轻人离开乡村，去往城市寻找新的就业机会，乡村面临“空心化”的新困扰，以及老龄化的现象。
对于年轻人而言，“乡土”变为了记忆中的“故土”；但城市高涨的房价和物价以及孩子的教育成本，又让他们对城市望而却步；“留不下的城市”和“回不去的故乡”，造就了这一代乡村青年在城乡之间艰难游走的境地，“乡衰”与“城困”的整体性困境禁锢着年轻一代的农村青年，而新乡村电影所要呈现的，就是生于此长于此的乡村青年如何通过自己的努力去破解这一难题。
《我和我的家乡》中很多对白都映照了这一困境。《天上掉下个UFO》里阿福村的村支书对黄大宝说：“苗寨靠山，侗寨靠水，都已经富得流油了，我们有什么？”《回乡之路》里老校长高妈妈对孩子们说：“好好读书，学了本事，让咱这儿变个样。”
《神笔马亮》中马亮对妻子秋霞说：“你知道我是在一个小山村长大的，我一直都觉得那是世界上最美的地方，可是如今，很多村子都老了，年轻人都走光了，我就一直在想，我能做点什么呢？”无奈的对白点出了乡村留不住年轻人的事实。过往的乡村电影振兴乡村的多是“外乡人”，但这一次建设乡村的变为了“本村人”，叙事的视角从对乡村外部的凝视转向了乡村内部的描摹。
年轻人在乡村振兴这一时代大背景下，从背井离乡变为了建设家乡。黄大宝通过科技创新带动阿福村脱贫成为科技示范村，乔树林种植沙苹果树留住了外出打工的青壮年，马亮栽培稻田画使老村子焕新为旅游度假村……他们都成功地为自己的家乡找到了一条发展致富之路。《一点就到家》里彭秀兵北漂十年回乡，将自己的全部积蓄投入了快递站的运营中，并找来魏晋北为他出谋划策，后期又和李绍群一起种植普洱咖啡，他们没有更多对“乡衰”的哀叹，而是努力促进更多建设性的改变。
《我和我的家乡》以及《一点就到家》在创作上，做得最好的一点就是，把叙事视角转向“本村人”，描绘乡村人物“群像”，摆脱人物单一、“英模”化严重的固有模式，从内部视角将中国乡村面临的问题一一展现，再借由平行蒙太奇，把过去和现在两条线串联，带领荧幕前的观众，亲自走入叙事主体遭遇的这一切。
从内部的视角去叙述故事，把叙事的主体聚焦到微小个人，平民化的视角，使得电影的创作空间更为宽广，尽量减少了以往那种说教式的意味，更容易与观众建立起情感联结。
写实叙事很久以来都是我国乡村电影的基调，通常是描写人物在孤绝的环境里，熠熠发光的温情和坚守，苦难是小说中人物的情感背景，在远离都市的农村，人类的美丑、真伪、善恶，以最原始、最野蛮的方式呈现出来。
写实风格在表现一些宏大的严肃命题时，确实能够保留这些命题的严肃性和厚重感，但也容易把乡村变得符号化，让观众太过于有敬畏感，不利于官方意识形态话语的表达。电影不仅是教育工具，也是娱乐工具，新农村电影在承担教育功能的同时，也赋活了电影的娱乐功能，观众乐于从中接受官方意识形态的熏陶。
从写实风格走向喜剧风格，这一特质的创新演变，是新乡村电影做出的一个巨大改变。整部电影都是以喜剧的形式叙述，冲淡了“思乡”的忧郁和哀伤，取而代之的是一种“欣喜归乡”的感觉，改变了传统农村电影的阴郁基调。
《我和我的家乡》的喜剧风格是由人物所处的窘境以及观众对人物逆袭的期待建构起来的。《北京好人》里，这种窘境来源于张北京和表舅为了医保卡必须互换身份，躲过医生、老同学、保安处的排查；《天上掉下个UFO》里则是因为黄大宝、村支书为了保住好不容易得到的外星人之村称号，而和总导演等人周旋。
《回乡之路》里这种窘境则体现在乔树林为了和大师姐闫飞燕搭上话，一路拼命追赶大师姐，明明负债累累还得打肿脸充胖子；《神笔马亮》则更突出，马亮为了向妻子掩盖下乡扶贫的事实，而不得不串通全村帮助自己假造俄罗斯的场景，躲过妻子的视频电话。通过设计人物的窘境，使得观众觉得自己处于高于人物一级的视角，故事中的人物或人物所做的事情低于或劣于观众，从而让观众发笑。
高阶论的著名学者霍布斯说：喜剧性来自于我们意识到优于他者时感到的“突然的荣耀”。创作者在影片中设定了人物困境，以达到观众对于影片中人物的一种自豪感，一种发泄情绪的心理，从而创造出一种喜剧性的效果。
《一点就到家》的喜剧风格则是在人物身份的两重差异中构建的。整个故事背景是设置在云南的一个古村落，这里世代以采茶为生，人们的观念和生活方式还停留在农耕文明的时候，于是魏晋北作为一个从小远离乡村的都市青年，被彭秀兵带入黄路村。
作为“闯入者”，他和乡村的不协调，与彭秀兵为代表的农村青年的隔阂，城乡两种身份的碰撞就显得妙趣横生了。片中有多处体现了这种碰撞，魏晋北初到黄路村就被蜜蜂蜇，被牛顶撞滚下山坡，导致全身骨折，又在牛圈里被牛舔舐，拜访李绍群的后山小屋时，被鸭子追赶，创作者借由这几处情节表现了城市青年对乡村生活的不适应，以及与乡村的“不协调”。
魏晋北和彭秀兵各自所处的城市文明和乡村文明的不相符是创作者在此设定的更高一个层次的“不协调”，两种文明的差异贯穿了彭秀兵和魏晋北创建快递站的始终，从要不要为村民退货这一点中就可以看出，魏晋北作为城市文明的一方认为应该退货不然快递站就亏损了，彭秀兵作为长于乡野的年轻人则持有诚信是最基本的底线。
人情大过天的朴素价值观，两种文明从对立走向融合为电影奠定了一个平和乐观的氛围。不协调理论认为，喜剧性的根源，是直觉对对象矛盾的反映，不管是与周围矛盾，还是与自己构成矛盾的内在因素。《一点就到家》的不协调性正是其喜剧效果的最大来源，而这种戏剧性，最大程度打破传统乡村题材电影主旋律叙事生硬、刻板的教化模式，带来喜闻乐见的商业化效果，有效综合了两者之间的平衡发展。
