書壇名家|王鏞

藝術點評

王鏞的意義

在三十年風雲際會的當代書壇上，王鏞以他多元的視野和人文情懷，開闢了一條具有鮮明時代特徵的藝術道路。從個性語言的形成到風格範式的確立，他以一位藝術家執著而又深沉的陶鑄之心去感受書法。誠然，他的風格和面貌，不是屬於那種優雅和娟秀的類型，或許是心性使然，他從年輕的時候便開始對樸質與率真情有獨鍾，乃至充滿敬意。其實，這也正是他在生活里所一直秉持的為人處事6之道。忌浮華而重率真 ; 輕文飾而重性情。這樣的審美風尚和人格精神，應當說與我們偉大的文化傳統是遙相暗接的。大樸不雕的境界，文與質的調和，正是中國文化心靈深處的崇高理想。

王鏞的藝術，取法秦漢，遙望晉唐。尤其對屬於民間藝術的權量詔版、碑刻銘石上的文字深愛有加，這是他藝術風格形成的動因，更是他對這個時代的貢獻。

美與醜似乎是西方文本慣用的批評標準; 雅與俗才是我們審美傳統的評價體系。從此而言，王鏞的審美祈尚和追求，無疑是屬於大雅的範疇。

這一切，正是王鏞作為一位書法家、畫家、篆刻家、教育家之於當代書壇的重要意義。

書論

關於藝術書法

“藝術書法”絕不是文字遊戲。藝術的概念明顯比書法大得多，而“書法藝術”這個詞組顛倒了從屬關係，忽視了書法的藝術屬性，容易被誤解為“書法技藝”。而「藝術書法」強調的則是書法的藝術本質，有別於「實用書法」。在今天，我認為這個提法依然有著特別的意義。

書法是文化中的一部分，但書法更是文化中的藝術。不能把書法的本質弄模糊了，或者把它破壞了。許多人善於從書寫的內容上去評判書法，從文學的角度作為評判書法的立場，那就壞了。書壇的」些人物，常常從自己的“出身”或一點“優勢”出發，對書法的本質隨意解釋，無意中否定書法的藝術性。其表現為：首先不是站在藝術的立場上審視、創作和評價書法作品。

常見的是站在「文學的」立場來觀照書法。典型的理論是要當書法家先要當文學家、詩人。引申下來是，要寫自己的文學作品，照著這個理論發展下去，就是書法的視覺形式風格，要服從文字內容的情感，比如文字內容是“豪情滿懷”一類，書法也要雄強狂放等。

典型的古代傑作據說是顏真卿的《祭侄稿》，許多理論家從中看出了悲憤之狀。顏真卿肯定也有七情六慾，難道他會寫出十三種不同的書法風格，.持此種觀念的人，顯然是把書法淪為文學的附庸。

更嚴重的是，至今眾多的理論家是站在「技術」的立場來審視書法的。典型的觀念是，技術在書法中是第一位的，是最重要的因素。 “技術第一”論者，肯定把技術的標準定位在前人已經確立的技術規範之上，而絕對不敢以發展的眼光來建立新的技術模式，其結果就是一味模仿。

“藝術書法”以審美為目的，與實用無關。與其他學問有間接關係。 “藝術書法”，就是要站在藝術的立場上來審視書法，就是要以藝術第一的理念來判斷書法作品，就是要以藝術創作的普遍規律來創作書法。

藝術修養是從事一切藝術創作的第一基本功，藝術修養包括對古今藝術史論的瞭解與判折，藝術的審美及評價能力，藝術形式的感知能力和構成能力，藝術的形象思維能力和藝術的想像能力，技巧的把握能力和突破能力：... 藝術的生命在於創造。所以「藝術書法」最為關注的是創造力。繼承、借鑒、模仿都是手段，而惟有創造能達到發展書法的目的。創造意識、創造能力的培養與提升就顯得更為重要。

作品的風格、個性都與創造力息息相關。創造不是憑空而來的，它要植根於傳統。創造性，不僅表現在開拓新的審美圖式上，還要表現在作品的完整性和較高的技術品質上。創造過程難免失誤，但遠比固守成法，模仿前人更有價值。這就是我們宣導的「藝術書法」。。

“雅與俗” 有評者對我書畫篆刻以“重、拙、大”三字概括。我喜歡的幾個字是“大、拙、古、野、率”，其中 “古”便包含了雅。關於雅、俗的認識，可以做一篇大文章。雅與俗是對立的兩個概念。但雅與俗也是可以互相轉換的。比如王羲之，剛確立風格的時候，被謝安認為“野鹜”，弦外之音就是俗書。隨著二王地位的上升，又成為“雅”的代表。而這種風格樣式經千百年來人們的追摹，已了無生氣，結果成了“館閣體”，成了俗書。當然這不關王羲之的事。再如魏碑，屬窮鄉兒女造像一類，當時必被看作“俗”。后經碑學運動，被重新認識，也登上了大雅之堂。

經常見到“雅俗共賞”這個詞，我有點疑惑，一個人既讚賞“雅”，又欣賞“俗”，怎麼可能，只有這個人或這群人沒有好惡感，才能“共賞”。而對於雅，確實很重要。

回想起自己數十年學藝的過程，從小時候開始到今天，其間的每時每刻，可以說都是在與一種“病”在抗爭，這個“病”就是“俗”，一不小心就會沾染上你。

因此古人說：「俗病難醫」。。為什麼，.因為老是寫老是練，俗話說“熟能生巧”，巧易生俗。記得姚孟起在《字學憶參》中說的非常好：“熟能生巧，強事離奇，魔道也。” 為去俗病，我慢慢總結出這五個字，我覺得這也是五味葯，都是去俗良藥。