孙伯翔先生乃当代碑书第一高手。魏碑书自清末至今名家可数：康有为、赵之谦、张裕钊、于右任、李瑞清、曾熙、陶浚宣及徐生翁等。成功者如康、赵、于、徐，毁誉参半者如张、李、曾，近于失败者如陶。碑书不外方笔、圆笔、方圆结合、碑帖结合等几种路子，况大兴于清末，历史留下的开创空间足够大。碑书大家问世时间间隔之短史上所无，百年之间名家辈出。孙伯翔于上世纪八十年代崛起于书坛，靠一手纯而又纯的魏碑书，孙氏之成功在于用笔——方笔。其方笔的力度颇大，震撼人心。在孙之前写碑书者“使笔如刀”能够自然切斩出见棱见角的碑质点线者无，多为描画做作或能力不及，故孙氏在魏碑风格史上是具开创之功的大家。虽然孙氏仅以笔法之功即可立足于书坛千古，然目前称其为大师则稍差一步耳：孙氏于结字、书风开创远不及笔法高标，其书主要得法《始平公造像记》、《张猛龙碑》，或参赵之谦法，常合古人辙路，己意不多。其书尝于上世纪九十年代前后有过一段激进的“变法”阶段，惜其未能继续开拓，因何？碑书开拓须有极高之学识、眼力与超常之胆气，开创之初不免有种种不足，遂批评声雀起，于是将孙氏开拓之念压住，乃大憾也。后又皈依《始平公造像记》，结字之开合移位种种富于生气的意趣均让位于“复归平正”耳。于欹侧变化未敢深入，其一生结字之种种变化仅在于一平面中之部首笔画左右上下之平移变化，而不敢将字倾侧——孙氏之字无论变形多大无一倾侧笔也。细研孙氏近年作品，其结字取修长之唐楷意，少碑书之“宽扁”态，颇有疏古（汉隶、魏碑）亲今（唐楷）之意，其结字法冥冥之中唐法愈发占据上风，以较多唐法做入碑之基，取北碑方折之笔，合成书之清刚严整气貌，而古拙气渐亡矣，唐法入碑乃学碑大失、大忌也。孙氏书法无处不在的理性占据了书之大半，深层的平行、等距等唐法意识在其内心深处打上了愈老愈深的烙印。而奇拙之字则是在唐法规矩之内的种种变化，而非在上溯魏碑乃至汉隶秦篆这些朴逸造型气质基础上的变形。因为变形站在唐法和站在汉魏基础上表面上看有时“差不多”，其实这对于将书家书风推上一个更高的层次起到至关重要的作用，结字少倾侧之法故书多失于自然，多“做”、“刻”之味。因何孙氏多行草笔意的书作则光彩四射？行草破规矩也。这一潜层的规范、造型意识是制约孙书未能进入化境之关捩。其钟心的圆笔魏碑《论经书诗》仅停留于摹习阶段，未能真正化入自己的创作中活用。方圆结合在其笔下其实是以方写圆，圆多难融。方笔易得规矩平正刚硬，圆笔易得变化活泼苍朴，孙得方失圆也。故孙氏立世之基在于方笔笔法，以笔法带动了结字风格的“中度”个性化，此为优长。在其书风变化的几个阶段都有敢与前贤比肩的精品力作问世，震撼着人们的心灵。再一点就是孙老的书风一生都在寻求变化，晚年积极寻找碑帖融合之法，从不懈怠，从不僵化，这是常人难以做到的。虽然论文气不及康、赵，论胆量不及徐生翁，但仅笔法以及笔力呈现出的或威猛或清刚或苍朴的气格即可立世，虽然稍稍有些遗憾罢。
孙伯翔新作
二、北京 王 镛
王镛先生书当属广义的碑书范畴内：以隶书、砖文等碑石为基直追汉魏，得重、拙、大、朴之趣。笔者以为尚需增一“深”字，失此字，重拙大朴仅为皮相耳。王镛作品颇深，颇得艺术之“自然”境界，恒诸古人，当可立世不倒，乃当代碑书最能体现汉魏风骨，遥接“汉气”者。傅雷说过“汉魏人的胸怀比较更近原始，味道浓，苍茫一片，千古之下，犹令人缅怀不已。”我看到王镛的作品就想起汉魏风度，常常感动不已！当代当代碑书方笔写得最好的是孙伯翔，但他似乎在孤军奋战，齐肩者无，似乎只有一个逐渐僵板的白砥。而圆笔碑书写得最好的是王镛，与之并进者夥——何应辉、沃兴华、鲍贤伦等。王镛成功的支点首先亦在于笔法，那种枯散蓬松之笔为当代圆笔之祖——此毫不为过。然王镛行草书时露荒率、枯燥气，“带燥方润，将浓遂枯”意未能深刻注入行草，可否再多一些润墨补之？而对于介于楷隶之间的“砖文”型书法作品和大篆作品，尤其是对联形式，几无懈可击也，论笔墨、论风格、论造境均堪称一流，然多年不变亦为大家之短也。形式构成之大家在得“苍朴”气之基础上有否勇气再向“浑茫”——“充实而有光辉”之更深化境开拓耶？王镛乃前段流行书风之代表人物，短锋作书，以侧取态，深深地感染了一大批青年书家，追者众矣。近流行书风转为二王书风，王镛亦依独家阵地办展、出杂志、举办讲座，等等，声势虽不及前，但亦得轰轰烈烈之效。老子曰“无为而无不为”。对于自己书风之影响或曰打造流行书风、功建书坛，大可不必过于倾尽心力。当你过于在自我倾慕的风格中加入人为推动之种种力量时，实际上，对于自己反倒是一种“伤害”：因为即使再出色的书风，如果长时间保持一种覆盖气势，会对大众的审美心理造成很大的疲劳感，进而失去应有的审美愉悦而致抛落。而当我们在功成之时更多地选择一种适度的表现，弱化自己，反倒会被人追加上许许多多人为因素所不能达到的强化之效，这对于多样化的书风发展亦为有利。其实书法的发展是有它自己的规律的：万事过则反矣。
三、北京 沈 鹏
沈鹏先生草书从傅山、林散之、李可染诸名家前辈中得道最多。傅山的大气圆浑，林散之的屋漏痕线质，李可染的“积点成线”笔法等等。观其草书线条有时一笔之中顿挫、注力太多——李可染书法传染过来的习气，造成其书雕琢意多多，影响了整幅气脉的流贯。我们看看李可染笔笔顿挫习气满纸的书法再看沈鹏的隶书，你会很明显地感觉到其中的传承性。而这种用笔技巧和习惯一旦被移植到草书创作中来，并对自我个性语言的塑造产生很大推动效果后，从作者的视角去看，其病也不病，其丑也不丑也。以沈鹏之雕琢型笔线、虚弱型体质，欲求一些激荡、振迅之气格时，作品不足就很明显了：其书总有欲向左右两侧开拓，求“空间”雕琢，而又不舍时间之流贯气，往往顾此失彼，气脉时有声嘶力竭之态。笔者认为沈鹏草书不宜追求流贯性大的气势，其笔下空间优势大于时间优势，故应选择空间塑造为主、时间为辅的草书。对于一些细枝末节的用笔应删去雕琢，创作中没有必要每字每笔都刻意经营点缀。草书中，适当对一些字进行“弱化”处理，一可增笔速，二可畅气，三可突显其他雕琢之笔。清人刘熙载云：“书非使人爱之为难，而不求人爱之为难。”引申一下，对于刻意表现之书无不反映出书家“求人爱”之心：沈书其病在“太认真”、“不简”。
沈鹏抗疫春联
四、天津 王学仲
王学仲先生老先生五体书均佳，出手便不俗，立基书体为行草。1978年河北人民出版社出版了一本《中国现代书法选》，其中王学仲草书毛主席词句“神女应无恙，当惊世界殊”那件作品应视为他那个时代的代表作，给人留下了深刻的印象。“扬我国风，励我民魂，求我时尚，写我怀抱”为先生的治学主张。足见先生是极有风骨的人——这种激扬蹈励的个性气质很明显的在先生的作品中显现出来。以碑帖相糅的行草书为例，先生的线条有突出的“骨感”美，整体精神气貌峻利刚硬，有名士风骨。或许先生是在绘画上用功最勤，或许先生应酬太多，又或许先生晚年身体的原因，总体看来，其作品未臻高境是事实。隶书和魏碑书可以看出先生古典书法的精深功力，但个性不明显；行草书线条有别于古人，但是其中的艺术含量明显不足，有些线条有寒蹇态，弹力、厚度不足。先生对于现代艺术的大力支持以及对现代书法、抽象绘画的亲身创作试验等足以证明其思想的前卫性。笔者以为，先生行草书线条缺乏锤炼，从而导致有个性无高度难与古今大家齐肩，主要是因为没有投入足够的精力和体悟没有专一深入所致。相比之下，他的专攻魏碑书的得意高徒孙伯翔先生锐意专精成一代大家。由此可见：在艺术上有时过于的“博”反倒不如“狭”。当一位艺术家铺设的摊子过大时，虽然可以实现多面的丰收，但却影响了单项堆积的高度。
五、山东 魏启后
魏启后先生行草主学米芾，为学米而深得“风樯阵马，沉着痛快”之风神者，我的感觉：魏老把米芾的用笔节奏、旋律掌握到手并有着超常的发挥，可谓神形具得。又参以简牍书法，使作品的形式感得到强化。魏老的高人处为学而能化，能够抓住取值对象深层的用笔节律、形式特征，而且能够迅速转化为自己的“手感”体验，被自己的指腕肌肉“记忆”。有时候我们过于忠实于所临碑帖表相，反而有可能阻碍我们对于手感节律的把握，反而愈“远”离碑帖之实相。摹古应临摹碑帖“应有”之相，应有透过点线看其不能见却又常被人们忽视的对自己极为重要的“物后之物”，从形临到神临。否则临得再像终为门外汉，没有真实地获得。魏启后的临创化合现象应该给予我们更大的启示。现实的情况是：魏老走到了他人不能及之境地，如果再前进几步就可能成为大师级人物。遗憾的是，魏老的手感旋律就那么几下，以此来以支撑所有的作品，未免显得单薄了些，而且长幅作品常常显露出“短”来——因为掌控作品的节奏旋律单一化，无法满足长篇作品多变的要求。而且魏老一些个性化笔线在整幅作品中显得突兀，挑起矛盾优长，化解矛盾有短。一旦纸幅加大，矛盾对立面增强，整幅作品整体感也由于夸张伸展的某些笔画的彼此不呼应而显得不和谐，所以魏老小幅作品精品极多。魏老门前曾排队购书，所出作品远不及上世纪九十年代的高妙，作品线条变细、空间感弱化，流线型的时间序列加强。这样，使魏老晚年的艺术创作基本上处于倒退的地步。金钱役使下的大量重复创作将艺术宝贵的创变素质、敏锐的艺术体验统统销蚀殆尽了。艺术前进的脚步在某些情况下和金钱贴得越近越沉重。
六、北京 石 开
石开先生篆书颇具“鬼气”，一如其装束，令人大开眼界：横线左高右低，行笔在轻微地摆荡中自然而然地边留边走，将线条拉长，有“描篆”迹象——石开书用笔得“描”法。数学上两点的距离以直线为最近，而书法中，尤其是石开篆书中两点之间没有直线，似卷发之曲折线条被大量运用。因为曲线是颇具美感的线条。不过这里的“描”已经不是简单的脱离艺术本体的描画之“描”，而是极具艺术创新和感染力的个性笔法。再辅之轻微的涨墨，收笔时而甩出的“蟹爪钩”等笔技，新意迭出。笔者以为当世书家可立书史而不倒者楷为孙伯翔、王镛，隶为何应辉、鲍贤伦，草为沈鹏、刘正成、聂成文，篆则为石开。石开的篆书在“雕琢”、“自然”之取舍中能够很好地和谐处理。这种风格的篆书古来无有，乃大家手笔。其气格开冷逸诡谲之先，鬼气十足，若将此篆书悬壁，当有阴森之感也。笔者常想：石开之篆书用线是否与其篆刻一样，先细后粗，风格先文后野？假如其晚年篆书欲再突破的话，加重线条粗细之比，辅以涨墨变化，当更为高旷吧。对于一书家风格演进通常讲在用线上会有从细到粗再到细之表现。观现下石开篆书，曲折线又发生了改变，又逐渐变得平直起来，本人自我感觉其审美效果似不如前，抑或许这是先生又一次变身的前奏吧。如果寿长，最后书家晚年都会因气衰而导致书气衰退。然“衰”有两种结果：一是作品韵味更加醇厚——如黄宾虹晚年篆书；一是走向韵味与身体气脉的同步衰竭——如林散之最晚年草书。
七、北京 李刚田
李刚田先生以爽利劲健、清雅俊洁的篆刻名世。其书法以小楷、篆书为能。毫无古意、寒蹇生硬的行草很少示人。观其小楷颇有爽利之气，是唐系楷书和北魏墓志书的化合物，有些自家面貌。其主打书体篆书一如其篆刻，用笔如刀刻一般光利、爽健，与古人比虽不能说“试比高”，但的确有自己的创意。近些年开始尝试融入一些枯笔，以“打破僵局”。其特点在于在刚爽与残枯之间寻找书风契合点。有一种现象为：当初追求净笔的书家越往后发展就越欲“不净”、“不爽”，融入一些枯涩笔，因为太净的线条所包裹的技法含量和艺术内涵通常很有限。客观地说，其篆书进步颇快，创作出了一些精品。可能是作者经常用刻刀的缘故，又可能是作者审美趣尚所致，李刚田的书法整体观之总感觉略有一些“僵”、“薄”之态，气血不充盈，线条弹性略差，缺乏一定张力。如果我们联系到他的篆刻风格，似乎就能够多些原谅和理解——书印一体嘛。但如果仅仅以书法的审美眼光看，其书似乎谨慎有余胆气不足，侧锋有余中锋不足，刀法有余笔法不足。线条是书家的心电图，是作者心灵的迹化。什么样的襟抱、胸怀、审美趣味写出什么样的线条。李刚田书多用直笔、短笔，属于紧张、短促心理运动类型，故线条势短、锋利、有断折感。当一书家的自我个性特点找到后就不要抛弃，所要做的就是丰富、完善这一类型心理指导下的书法风格。那么高明的书家会认识到每种个性心理特征都会有优点也会有缺憾，需要做的一是找到不足，将风格中对立的笔技进行小量的充实（比如直笔过多那就加些曲笔，线条脆薄就多用中锋厚墨等等），二是加强修养，使自己的性格、审美完美高雅起来。此外，职业的篆刻家对形式塑造有着超乎于常人的能力，那么篆刻中的一些并笔和残泐语言如果能合理转入毛书中来，定能开一代风气，可惜的是很少有人将两者嫁接起来。另外其行书、隶书、楷书横画经常出现左高右低的现象，如果将它固定下来当成一种笔法习惯来使用的话：视觉效果非常差。
八、北京 刘正成
刘正成先生草书用笔速度几乎是当代草书高手中最快的。近年喜用长锋细腰笔。其超凡之识才胆驾驭起柔毫来超出常人许多，其对草书之韵、气势、风格创新的理解与表现已达到一个较高的历史高度。逐渐进入晚年的刘正成，其草书虽还有壮年时的迅疾之势，但从近作看雄阔之气已渐渐地隐退。艺术高度没有与年俱增，而是出于“保”不下滑的趋势，这是事实。或许是编纂《中国书法全集》挤占了创作时间，或许是人老肌肉退化，动作会偏于迟缓，心性也偏于温润所致吧。老人写大草必然弃速度而拥抱“内力”。其不足常常表现为长锋笔超常负重之表现力上：细长型笔锋在一些笔画的表现上不及粗一些的饱满扎实，但是如果笔头加粗，长锋笔诸种线性的自然流动之趣又会不同程度的被磨损掉一些，在其草书作品中一些线条明显飘了些。我觉得这里边有个问题：刘书，尤其是横卷大幅作品的创作，总欲超常发挥，欲作惊人之笔，所以笔毫的铺展面积、笔锋的触纸力度都会大大加强，一些字形因此变大而夸饰。本来合理、少量的超负荷用笔可以展现毛笔的一些不多见的特异线质，使人振奋。但是使用太多便会出现一些负面影响，躁气增多。观古人大草书，那些狂猛草书有一个不为人知的细节也是精华，就是在一些非凡的主打笔周围总有若干“平庸笔”。它们的笔线是收的、不刻意表现的、无为的、弱化的——笔有“余力”的。一幅大草作品，如果缺少有余力之笔的陪衬，无疑是经不起品味的，使人感到你作品太希望打动人，有太强的表现欲，有太强的心态等等。因此，人们反而略有厌心——远曰反。从视觉心理学讲，人的眼睛在欣赏一些视觉艺术品时，在夺人眼球的中心点以外往往环绕着一些弱光或低色调的色彩以反衬主要目标：丫环出场总不能比小姐漂亮罢。另外刘大幅横卷草书自篇首入笔至篇尾结束，其力、势、均“精确化”地保持一种高涨态势，此种书似乎是创作激情的一个优秀“段”的截取，是一种短暂挥写状态“定格化”后的延长。观古人优秀草书作品，笔线的运动是随作者心绪的起伏而发生强弱长短等诸种变化的，古人这种创作心态更接近于人性的自然本真。而刘书或曰当代一些草书创作往往是将形式和情致最高涨最精彩的部分刻意保持、再保持，升华再升华，示人以强烈的表现欲和情绪的持久力。犹如一首歌，如果从头至尾总是唱最优美的那几句，贫乏是必然的。书如人体的心电图，有起有伏才更贴近于人的本真状态，才更具有生命力，才更有力量吧。
九、江苏 慰天池
慰天池先生仰慕徐渭、黄庭坚，于碑书亦擅，其书有一泻千里之势。每观其行草总有一种发疯使气之感——过“直”过“泻”，痛快则痛快矣，然偏侧枯槁的线质，自右上向左下直挥的笔势，与徐渭之痛快多变、放中有收，疾中有留不知差几千里。笔线过于直白浅表化出自一位年长资深的书家手下，深为不解：是我们不懂艺术，还是尉老误解笔力？物理之力与艺术之力是两个既有联系又有所不同的概念：艺术之力离不开物理之力，但是物理之力需要经过头脑“艺术”地过滤筛选加工之后，才形成了具有审美价值的“力”。这时的“力”已经不是简单的挥运所得了。观尉天池笔线总感觉其物理之力大于艺术之力，行草书多给人比较难受的感觉。尉天池的碑味行书尚有可观之处：霸气、开张。然笔线时露率意病笔，毛毛草草，笔笔使力，笔笔放出，有时似田夫耕地般的粗率。应该说，尉老的碑书还是十分有个性且有艺术之美的。其缺失处在
于放与收的处理出现了一些问题：在艺术上，放总是在收的基础上展现的。在书法中，长笔、放达之笔的周围必然会有短笔、收束笔陪衬之。如果不这样，那么一放再放，会在读者的审美视觉中产生疲劳、厌倦、刺目等审美感受，乃至审美“透支”。故此，高明的书家十分注重收与放的默契配合，阴阳互补、矛盾和谐是也。笔者以为尉天池对这种观念一旦执拗不变，自我欣赏走入晚年的话，这种陶醉会伴其一生而不移。如果再生活于诸多名扬天下的众弟子和外行钦慕者的围拢当中的话，情况会更糟糕。故，艺术批评对于艺术家看似贬抑，实于迷茫中给一臂助也。
尉天池草书
十、四川 刘云泉
刘云泉先生以《二爨》为根基，至今观其书已难见来龙去脉。刘书求灵稚气，更接近于禅气，体态奇崛支离，意求无法而法之境——“丑到极处便是美到极处”。刘与传统中追求禅书不同者，他是从碑书角度来追求的，故此风格面目与古今拉开了一定距离。由于其书传统力量的支持太过单一单薄，己意多于古意，故尚未达到理想境地。现书坛中人有一味求简、净笔法者，技法不是从繁入简之高度提纯，而是从简中提简，以心性补之，纵有小成，亦难高标于世也。简之又简——若成为庸俗的减之又减，则难免将原本书之精华亦在“错删”之列，“减”中有“加”是也。“加法”运用于精简书必以久炼之纯钢之线方可。故“奇趣”之书又艰又难也。刘书对于线条锻造多有轻略，抑或是对于传统线质的一种审美上的打破——自造我法。还有可能就是还原点线之原始的质朴无迹，意与简净书风追求对接，也就是说，刘的书风所需点线就是那种看似不经意而实蕴含深意的点线。但是不客气地说，这种两头轻轻注力、中间滑顺的线质，在得到个性特点打破传统范式的同时，还没有完整建立起另外一种感人的艺术语言，有减少加。从技法、美学上论述、指摘并不难，难的是具体的实践、突破，刘书并不存在方向上的失误，而在于深度上的锤炼和广度上的吸取。而对于结体则有意求变，其结字或支离或聚合，没有被统一于一种自然的流淌气脉中。但他的力、气的流布是呈散点分布的，或许这正是他的个性。似小蝌蚪，或似点点星星散散落落，颇有奇趣。长一些的横卷效果更佳。线条用减法，结字用加法，我们看到了刘书仅成功了一半。自古以来，没有线质不过关而有大成者。此外刘小幅字空灵而印章又繁乱地加盖，破坏了作品空灵的意蕴，从另一个侧面也反映出作者欲“隐”实“现”的矛盾心理——心境不“洁”是也。艺术创新，取法之视角颇关键，冷僻之丑怪书须以刁钻之视角于广阔古碑中寻绎，须在保持线条纯净的基础上赋予新的更丰富的内涵，求“简而有味”之境。刘书之“孤往精神”可钦，线条、结字、气格与传统割裂“愈远”，而其可贵之探索精神距传统其实是“愈近”也。此类书家艺术形式产生于“绝境”——对传统笔技的极度破坏，又于“绝境”中发展、升华，或许再过数年，刘书会老而愈醇吧。
刘云泉 爨碑取象联
