書法，在比較中索解

沈鵬

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詩、書、畫結合，今天還有沒有魅力？ 很難設想與過去年代相提並論，文化環境、欣賞趣味有了很大差異。 但是文化有傳承性，研究傳統會給我們帶來新的啟示。 “三絕詩書畫”一向是中國傳統文人追求的目標。 這種追求可說與生俱來，同生命的追求相一致。

“書畫同源”的說法很早。 據《歷代名畫記》，最先創造文字與繪畫時，二者“同體而未分”。 照此，書畫同源的“源”，就要追溯到象形文字了。 不過「象形」在「六書」中只佔其一，漢字中真正屬於「象形」的不多。 再把“書畫同源”的概念擴大，便指向書畫的工具、表現手段、藝術理念。 繪畫「六法」中的「骨法用筆」、「經營位置」，相對於書法的筆法、構建。 《歷代名畫記》的作者張彥遠又說王獻之作一筆書，陸探微作一筆劃，“故知書畫用筆同法”，這又把書畫的“源” 拉近了一步。 書法之於繪畫，還可以說前者為後者提供了抽象的美學原則，而繪畫也豐富了書法的美學思想。 有位畫家曾對我說：為什麼常談書法影響繪畫而不大說繪畫對書法的影響？ 我想可以從書法更具抽象性這一特點作解釋。 但既然是“一筆書”、“一筆劃”，必定會互相影響。 八大山人書法的中鋒用筆，構圖的空靈虛應，感情的冷峻超逸，很難說繪畫與書法的相互影響從哪裡開始，到哪裡結束。 我們甚至可以把八大的書法當繪畫欣賞，或者把繪畫當書法欣賞。 還有的畫家，在書法中吸收樹石的皴擦，蘭竹的撇跳，比如石濤、徐渭等。 石濤詩句「畫法關通書法津，蒼蒼茫茫率天真」，說得很好，石濤繪畫的“一畫”論涵蓋了書法，所謂“自一以及萬，自萬以治一，化一而成氤氲，天下之能事畢矣”。詩書畫結合，詩在第一位。 按作品的視覺形象，畫佔據最重要的位置。 詩，既實指畫上題句，而更重要的是詩意。 傳統的中國文人畫，倘沒有題詩，會覺得缺了點什麼，但有了詩句是否一定有詩意，很難說。 而如果有了詩（通過書法載體）卻並無詩意，便難以想像那畫也果真內涵詩意。 從詩、書、畫的某一側面可以看出作者的全面修養。“詩中有畫，畫中有詩”，是一種境界。 “大漠孤煙直，長河落日圓”，讀者在吟誦詩的同時體味著畫的境界。 “兩個黃鹂鳴翠柳，一行白鷺上青天”，也有鮮明的畫面。 單看這兩句，似乎僅有“畫”而缺少“詩”，而全詩的后兩句“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，大大拓寬了時空。 “窗”、“嶺”、“雪”、“門”、“船”都訴諸視覺，卻不局限於視覺感官所及，由視覺拓展了想像。 詩中有畫面而不止於畫面，應當說畫“意”，進一步說，有“詩意”。 詩意從「畫面」生髮，畫意由詩意得到昇華。並非詩裡所有的視覺形象必求“畫中有詩，詩中有畫”，所謂“畫中有詩，詩中有畫”為美學境界之一種。 無論畫或詩，其中的視覺形象必定要引起聯想才夠味。 繪畫如果停留在視覺表像，便失去了畫意，更談不上詩意。 我們讚賞某幅畫，說畫有盡而意無窮，這裡的“意”，在很大程度上是詩意。 西方美學家說過一切藝術都趨向詩，黃庭堅說過“凡書畫當觀韻”，“韻”雖是各門藝術共有，但首先是詩的特徵。 所以我們可以把繪畫要有詩意看作普遍性的要求。 至於詩中的畫意，依賴視覺暗示，又非僅止於視覺。 並非詩裡所有的視覺形象都能在繪畫中以詩意表現出來。 畫家如果不是發揮想像，發揚個性，單畫“兩個黃鹂鳴翠柳，一行白鷺上青天”這樣的詩句，難以體現詩的意境，為此，不但要體味詩人杜甫的原作，更要有畫家獨特的創造，畫家要發揮特有的想像力。 我見過一幅畫，蠟燭垂淚，春蠶吐絲，題句“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹”。 畫者不知，像李商隱這樣的名句，幾乎不可能以繪畫再現。 詩中春蠶、蠟炬等形象化的詞語，全屬象徵隱喻，簡單化的視覺再現，失去了詩的意境，繪畫只成圖解，而圖解則失去了繪畫的本質。

以我體會，傳統的“詩意”，就意境而論，一般偏向於靜觀的、陰柔的美。 但與之相對的動態的陽剛之美，也貫穿於全部詩史，唐詩中比如岑參的《走馬川行奉送封大夫出師西征》、《輪台歌奉送封大夫出師西征》、《白雪歌送武判官歸京》等傑作體現的美學境界，是陰柔之美不可替代的。 我們還要注意到，當代“詩意”的觀念在擴大、更新。 紀念抗日戰爭七十周年的畫很多，袁武那幅抗聯戰士倒在雪地的形象，令人震撼、引人深思。 一個巨大的人形永遠與冰雪融為一體了。 表情單純又豐富，沒有笑容，沒有哀傷; 永遠死去，永遠活著。 作者沒有用紀念碑式的手法塑造人物，卻從人物與自然合一的高度找到獨特的藝術語言。 我不知道畫家有沒有受到十九世紀英國米萊斯《奧菲利亞》潛在的影響，甚至有沒有受到巴黎公社牆的感染，那浪漫主義精神具有一致性。 袁武的畫以及畫中詩意，為古人所無，因為當代人的生活體驗以及藝術理念比古人有了發展。 看來王國維說的“境界有大小，不以是而分優劣”，也只就相對的意義而言，袁武創造的大境界，不追求轟動效應，卻遠非小巧萎頓之作可以比擬。 我們對詩意的理解，不必只限於古人常舉的例證。 詩書畫結合，完全可以也應當在新的基點上實現新的創造。畫訴諸視覺，詩以語言馳騁想像。 兩者結合，互相生髮又互為補益。 畫與詩的載體如此相異，而繪畫與書法，則同是訴諸視覺，所以一當說起“書畫同源”便很容易被接受，書法與繪畫的融通，已被長期歷史積澱存在於深厚的美學傳統之中。我們可能較少涉及書法與繪畫的相異。 這裡想先說一說書法有沒有“內容”，如果有又是什麼。 書法藝術以墨線為主導，按照特定的文字形成結構，由一畫、二畫、三畫...... 直至萬畫。 書法的形式可說即書法的全部。 但按照形式與內容的辯證關係，在任何情況下，沒有無內容的形式，也沒有無形式的內容。 書法的“形式” 也是有內容的。

把書寫的“素材”當作書法作品的內容，幾乎是最常見的誤解。 比如書法家寫一首詩，一篇散文，那詩、散文便當作書法作品的“內容 ”了。 但是那詩、散文並非直接對應於書法的“形式”，只是書寫時採用的“素材”。 書法既是一門獨立的藝術，就應當以自身的形式與內容為對偶範疇。 倘若只要以書寫的文詞為內容，書法豈不徒具外形？ 豈不成了純粹的某種工具？ 書法家只要憑藉自己的「技術」就可以表現「內容」，書法藝術的獨立性到哪裡去了？ 書法的本體到哪裡去了？我感慨書法本體的缺失。 無論什麼經濟文化需求，社會政治活動，到書法家那裡大筆一揮便算完成任務，便算有了“書法”。 書法家似乎不需要獨立思考，不需要堅守藝術本體的立場。 我當然不主張書法家置身社會之外，就像任何人不能脫離社會一樣; 藝術家對社會的動向理應格外敏感。 但是只要承認書法是獨立的藝術，書法家的那枝筆是個體的存在，那麼，書法家就不應當簡單地被視為“筆桿子”，書法家按照藝術自身的規律發揮所長。 梁啟超說過「個性的表現，各種美術都可以,...... 但是表現得最親切、最真實，莫如寫字。 “顏真卿的《祭侄文稿》，蘇轼的《黃州寒食詩》，各自出於真情宣洩，不為了”配合“ 什麼，卻真正具有很強的社會政治意義，就書法本體而論，都達到了歷史的高度。 《唐摹萬歲通天帖》里那些信札，倘僅就文詞來說，打個不恰當的比方相似於今天手機上的短訊，書寫者不曾想到傳世，更沒有想到會成為經典。 書法的“素材”和書法藝術本身，全出自真情流露。 或許正因為如此，具備了傳世經典的可能性。把書法“素材”當作書法藝術的“內容”，在理論上是悖謬的，在實踐上無益。 我們睿智的古人，從來沒有把問題混淆，儘管那時還沒有“內容”與“形式”作為一對哲學範疇提出，古人的基本觀念卻很清晰。 有關書法藝術的“內容”，我們且從古人大量文字中尋找啟示。 歷代書論，談到書法的特徵，談到某家某派的風格，有數不盡的比喻，天地萬物無所不包。

蔡邕《筆論》：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。 ”

李陽冰《上李大夫論古篆書》：「隨手萬變，任心所成; 通三才之氣象，備萬物之情狀。 ”

韓愈《送高閒上人序》：「...... 天地萬物之變，可喜可愕，一寓於書。 ”

康有為《廣藝舟雙楫·碑評第十八》從《爨龍顏》、《石門銘》到《蘇慈碑》一口氣舉了四十六種碑，列舉它們的意蘊。 諸如古聖、散仙、賢達、佛子、將相、婦幼; 山川、木石、松竹、蘭菊、煙雨; 強弓、長戟、大刀、舞劍; 宮殿、古物; 以至人的言談精魄、體態容止、風度骨氣，凡天地人所包容的，無不融入書法的造型。 看來翁方綱的“世間無物非草書”不僅適用草書，於其他各種書體都是同理。

很有趣，以上所有論述書法造型的語言，都僅止於比喻。 雖然出以形象化的類比，卻絕非書法直接描畫的形象，而尤其是所有的比喻僅止於書法藝術自身，沒有一種比喻同書法作品的文詞素材相關聯。 古人早就懂得書法藝術的獨立性。 比之繪畫，在繪畫為形象者，在書法則為意象。 形容某書法作品類似佛道老幼，不是說書法再現了佛道老幼的形象，即使象形文字如“山”、“川”、“日”、 “月”，當其以書法藝術出現的時候，也不以畫成“山”、“川”、“日”、“月”為能事。 書法並不因為沒有實現繪畫的功能而遺憾。 品評書、畫有不同的標準。 繪畫的形象性離不開再現。 對書法而言，“形象性”僅是基於直覺的暗示。

所以倘將書法的意象混同於繪畫形象，又倘將繪畫形象強加於書法，不僅徒勞無功，而且誤解了書畫的區別，或者誤解了“書畫同源”的本意。 這裡，我並不反對並且主張書法與繪畫在創作中互相滲透、融合，積極嘗試會出現新的藝術思維，但是區別書畫的異同，將有利於滲透、融合，使我們的探索更具有自覺性，更能夠在感性直覺的創造中充滿理性感悟。

克萊夫·貝爾說得好，藝術品喚起特殊的感情，但“不是指一切藝術品均喚起同一種感情”。 詩、書、畫作品都承載感情，但承載著不同元素的感情，單從這一點也可以說明，不能用預製的感情“塞”進某種藝術。 以我的認識，克萊夫·貝爾把藝術定義為“有意味的形式”，主要針對視覺藝術。 但各類視覺藝術的內容與形式也有特殊性，比如繪畫中的主題性作品，能否僅以「有意味」概括？ 如果是，那麼它與純粹的花卉、風景、圖案之間有些什麼區別？ 我以為應作進一步具體的考察，至少，那“意味”很不相同，貝爾說的“不是指一切藝術品均喚起同一種感情”，在這裡也是適用的。

然而，“有意味的形式”的定義肯定很適合書法藝術。 書法藝術的意味要從它特定的形式去尋找，或者說書法特定的“形式”確定了特定的“意味”。 再進一步，書法的各種字體、風格之間的區別，即便是細微的區別，仍然要從“不是一切藝術品均喚起同一種感情”加以闡釋。 “有意味的形式”在書法體現為意象，有別於繪畫的形象。 讀者有時可以從書法欣賞中獲得類似觀畫的那種審美的愉悅，卻不能把書法與繪畫互相代替。

上面我們說到書法藝術同書寫的文詞無關，然而孫過庭《書譜》里一段為人熟知的話，可能給我們帶來認識上的分歧：

“写《樂毅》則情多怫郁，書《畫讚》則意涉瓌奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折。 暨乎《蘭亭》興集，思逸神超; 私門誡誓，情拘志慘。 所謂涉樂方笑，言哀已歎。 ”

這裡我們再讀《關尹子·三極》中的一段話：“善琴者有悲心則聲淒淒然，有思心則聲遲遲然，有怨心則聲回回然，有慕心則聲奕奕然。 ”

與上引《書譜》對比，都說操藝者隨主觀意志轉移作用於手下藝術，生出不同效應。 然而我們很容易忽略，《關尹子》描述的“善琴者”，無論琴譜有標題或無標題，都沒有“詞”，善琴者以其“心”在演奏中轉化為“聲”。 而孫過庭《書譜》里提到的《樂毅》、《畫讚》、《黃庭經》、《太師箴》、《蘭亭》全是有血有肉、生動活潑的文章，所以讀以上孫過庭一段文字，我們很容易理解為王羲之因書寫不同的文章，懷抱不同的情感，所以書法的風格也隨之變異。 我過去也有類似看法，其實要說書寫不同的文詞懷抱不同的情感，當然千真萬確，不能設想一個真正的書家在書寫時對所寫的文詞內容無動於衷。 但問題是書法自身能不能具體地體現特定的文詞內容，「有意味的形式」能不能直接寫出文詞的意味？ 按邏輯，我們承認書法的獨立性，書法藝術外在於書寫的文詞（非外在於“文字”），書法的“形式”與“意味”在書寫過程中得到體現。 所謂“一寓於書”，應是將天地萬物之變以及各種情感因素寓於書法特殊的藝術形式。 《書譜》說王羲之寫《樂毅》等作品的情緒反應，應是指不同文章在書寫時引起的感受，“涉樂方笑，言哀已歎”，其“哀”、“樂”都因文章產生，由“涉”、“言”二字可以解析。 當作品完成後，我們又將文章與書法作綜合的欣賞。 此時，文章內容即對書法的情感意象起著暗示作用。 我們閱讀時感到文章的喜怒哀樂似乎盡在書法之中。 所以，上引孫過庭一段話包含兩重意思：第一，幾篇文章激發王羲之書寫時懷抱不同的情感; 第二，作品在閱讀中引起不同情感是文章與書法綜合欣賞獲得的感受。 然而，書法藝術的形式美仍然獨立存在。

實際上書法不能直接體現文章的哀樂。 所謂「數畫並施，其形各異」。。 “眾點齊列，為體互乖。 一點成一字之規，一字乃終篇之準“。 說明書法以點畫形成自身的規律，孫過庭也同其他許多書論家一樣，以“懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，駭舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形”等形象化語言形容書法，實質上表明書法的意象性質。 書法不能直接再現客觀物象，無力體現作品的文詞內容，絕非書法的“短處”，恰好是書法自有的長處。 我們不厭其煩再錄一段《廣藝舟雙楫·碑評》開頭對幾種魏碑的評價：

“《爨龍顏碑》若軒轅古聖，端冕垂裳。 《石門銘》若瑤島散仙，驊鸞跨鶴。 《暉福寺》寬博若賢達之德。 《爨寶子碑》端樸若古佛之容。 《吊比干文》若陽朔之山，以瘦峭甲天下。 《刁遵志》如西湖之水，以秀美名寰中。 ......”

試問這些形象化比喻不全指書法本體嗎？ 有哪一點暗含碑文中的人物和特點呢？ 張旭傳世作品如《斷千字文》、《肚痛帖》、《草書四帖》...... 怎能從書法藝術與文詞之間尋找暗合？ 《千字文》雖有韻而無詩意，到張旭筆下如急風驟雨，汪洋恣肆，非關《千字文》語言的魅力，只為張旭狂草的高度使然。 同理，趙佶的真書千字文、草書千字文，都是真、草書法的極致，無關《千字文》內容。 倘將強求書法表現文詞內容的主張貫徹到底，那麼張旭《古詩四帖》所寫的庾信等四則不就要分別寫出不同的書風嗎？ 陸遊八十歲用猩猩毛筆寫的七首自作詩是否要區別七種風格呢？

也許解釋顏真卿的《祭侄文稿》會遇到一些困難。 《祭侄文稿》對叛逆者的憤慨溢於言表，充滿剛烈之氣，書寫時形體多變，感情充沛，但是文稿的內容仍舊不直接反應於書法。 書法作為“有意味的形式”只是與書法這種特定形式相對應的“意味”，不承擔“闡釋”文稿的任務。 換一位作者書寫，甚或顏真卿本人再次書寫，必定出現另一種形態。 所以張晏評論《祭侄文稿》說：“起草又出於無心，是其心手兩忘，其妙見於此也。 “陳深謂：”其妙處殆出天造。 “一個”無心“，一個”天造“，道出了好的作品任何時候絕非故意製作，越是偉大的作品越出於”無心“”天造“。 以此解讀王羲之隨意書寫的信札比較容易，解讀驚天動地的《祭侄文稿》同出一理！

書法家寫詩的狀況又是怎樣呢？ 詩當然也給書法家提供靈感，但書法不是詩的“形式”，此中道理就不用再說了。 詩的形象表現力以及想像時空，比書法寬廣得多。 “不學詩，無以言”既關係社會倫理、人際交往，也說明詩把語言之美提到最高度。 書法藝術在文字書寫範圍內，由線條的運動創造美，其抽象的原則在不同程度上影響繪畫、雕刻、建築等各門藝術。 在這個意義上，我們也可以說“不學書法，無以言藝術”。 從詩與書法找通感，前者發揮漢字的意美、音美，後者發揮漢字的形美。 我們不妨從兩者追求的最終意境尋找共同點。

我國傳統藝術崇尚“言有盡而意無窮”。 傅毅《舞賦》：「歌以詠言，舞以盡意」，舞比歌相對而言是“盡意”了。 可是再往下看：「修儀操以並志兮，馳思乎杳冥。 “顯然”盡意“又是相對的，”馳思乎杳冥“才是高境界。 舞蹈與別的藝術一樣，仍以“不盡意”為上乘。

以言志為特長的詩，重在抒情，抒情又貴乎“言有盡而意無窮”。 “意”重於“言”，形象大於思維，是普遍規律。 詩詞的虛寫比實寫更可貴，“虛”不脫離“實 ”，但“實”如果沒有了“虛”，詩詞便不能超越較少字數的局限以擴大境界。 人們熟知的像“曲終人不見，江上數峰青”（錢起）、“明日巴陵道，青山又幾重 ”（李益）、“但願人長久，千里共嬋娟”（蘇轼）、“日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁”（崔颢）...... 無不在實中求虛，以虛帶實，以有限之言抒寫無盡之意。

書法也十分講究虛實相生。 虛比實更可貴。 蔣和謂：「大抵實處之妙，皆因虛處而生。 “笪重光謂：”匡廓之白，手布均齊; 散亂之白，眼布勻稱“，認為”眼“ 重於”手“，”散亂“高於”匡廓“，美學境界不在同一個起點上。 在書法作品中，虛實境界與黑白分佈有密切關係。 書法少不了黑白，問題在善於分佈，而黑白的分佈不以“均齊”為美，“均齊”只能產生“狀如算子”的效果。 至於「勻稱」，按笪重光的意思，當與「散亂」相稱，「散亂」非一團亂麻，是統一中的變化。 如此看來，各類書體中最有條件體現虛實相生者莫過於草字了。 但虛實黑白的基本規律，在篆、隸、楷各體中也同樣體現。 王獻之楷書《洛神賦十三行》，妙在空間布白的風神蕭散，疏遠淡泊，我們未嘗不可以當草書看。 而草書中之劣者，被譏為春蚓秋蛇，連綿遊絲，收放無度，疏密失體...... 看來，對草書的批評正如對草書的讚揚一樣多於其他各種書體。

虛實、黑白分佈，由逐字逐行到整篇，整篇效果是最重要的。 “言有盡而意無窮”，在書法則為“字有盡而意無窮”，以有限的空間給人無窮的聯想，超出了作品的局限性。 書法的聯想還可以擴大到時間，讀者設身處地想見書寫者揮毫之際的輕重緩急，抑揚頓挫，空間分佈與時間運行同步進行。

有兩句經典的名言：“詩，言志”（《尚書》），“書，心畫也”（《揚子·法言》），古人用最精練的語言指明瞭詩與書的本質。 揚雄在“ 書，心畫也”前面有一段話：“彌綸天下之事，記久明遠，著古昔之昏昏，傳千里之忞忞者，莫如書。 “此處的”書“顯然指文字，後來者樂於將它包括書法，或者索性認定”書，心畫也“的”書“即指書法，原因大概不但因為文字的工具作用一開始就與書法同時存在，所以”書“涵蓋了書法; 而以“心畫”概括書法藝術，實在太精粹、太準確不過了。 詩與書，一個言“志”，一個“心”畫，在表達思想、意志、情感的根本點上，達到了一致。 在詩為虛實者，在書法出於黑白分佈。 虛實不能沒有黑白，但並非所有的黑白都能達到虛實相生的效果，虛實是一種美學境界，進入美學境界的黑白才是真正的黑白。

再從詩書深層尋找兩者的共同點，就該提到「節奏」了。 詩的語句，以節奏為結構，在節奏中運動。 常見的五字句、七字句，分為二——三; 四——三。 吟誦的時候按平仄、詩韻，發出和緩、急促的語音，五字句為二、二、一，七字句為二、二、二、一，朱光潛先生以“的當、嗤當、嗤当、晃”徽調中的鑼，說明節奏與韻（見《詩論·第一章》）。 節奏是至關重要的，有了節奏，詩的形式才有生命，節奏的重要性不亞於平仄、音韻。 有寫得好的新詩，不講平仄，不押韻，依靠節奏注入生氣。

節奏之於自然界，於人本身，無所不在。 節奏與和諧幾乎是二而一的美學概念。 節奏營造和諧，和諧依靠節奏，但都不是單調一律。 優美的節奏與真正意義上的和諧，所謂“ 和而不同”，包含著極其豐富的變化，由變化達到統一。 書法藝術的美，也深藏在節奏之中。 “一波”為什麼要“三折”？ “三折”就含有變化著的節奏。 “波”說的是捺筆，其實書法的各種筆法包括一點、一畫，都內含“三折”，“三”是常數，也無妨是變數，書法的一筆中可以有數不清的“折”。

書法作品由一筆開始就有節奏，由一筆到一字、一行、一篇，節奏在展開、豐富。 長卷如懷素《自敘帖》、黃庭堅《廉頗藺相如列傳》...... 像時間中行進的交響樂，浩蕩跌宕，前後呼應，高潮迭起，有極豐富的變化。 書法家完全按照自己的美學觀念，以書法自身的規律運行無阻。

書法與詩，最深層的美雖可以歸到節奏，但書法家寫詩卻不與詩的節奏同步。 這一點說起來有點“煞風景”，然而理論與實踐證明為必然。 我們從黃庭堅的《李白憶舊遊詩》、《花氣熏人詩》、《經伏波神祠詩》的書法藝術中不但不能找到與詩的內容的“一致性”，並且也不可能找到詩書節奏的“一致性”。 詩的節奏與書法的節奏獨立自在，各自發揮特有的美質合為完璧。 魯迅《從百草園到三味書屋》回憶他的啟蒙老師壽鏡吾吟誦詩文，有一段生動的描寫：

“'鐵如意，指揮倜儻，一座皆驚暱~~; 金叵羅，顛倒淋漓噫，千杯未醉嗬~~'。 我疑心，這是極好的文章，因為讀到這裡，他總是微笑起來，而且將頭仰起，搖著，向後面拗過去，拗過去。 ”

“微笑著”、“仰起”、“搖著”、“向後面拗過去”，都是對詩的激賞，是對節奏感的體驗。 然而書法家對詩的激賞，並不直接將詩的節奏融進書法，書法節奏因書法自身的特點形成。

照這麼說，書法家多讀點詩，或自己作詩，是不是有益於書法呢？ 好的書法肯定與詩意相通。 海德格爾說過一切藝術品都是具有詩的特點。 一個優秀的作家、藝術家未必是詩人，但作品會含有詩意——詩的深邃的意境，豐富的情感，簡練的語言，有韻律的節奏...... 一句話，詩的靈魂。 在這個意義上，我們會說某個不寫詩的作家堪稱詩人。 對書法家來說，也是一樣的，書法家筆下的線條，一任自然運行，流露出來的情感、意境、黑白、節律，都與詩相通，與詩共鳴。 我們不能要求書法家讀了點詩便立即有益於書法創作，但是當書法家的閱讀出以真誠的而不是漠然的，深情的而不是膚淺的，並且較好地理解詩的本質特徵，那就肯定會對書法創作產生有益的影響。 我們甚至可以說，越是無意於“直接”從詩里受益，越能獲得更多的益處。 因為詩的感人在於「言志」，詩的節奏、韻律從深層影響書法家的素質，所謂「潛移默化」。 像“少小離家老大回，鄉音未改鬢毛衰”，“時人不識餘心樂，將謂偷閒學少年”，我們從中體悟人生、遊樂人生，卻不能獲得知識。 為了理解詩的背景，我們需要深入瞭解賀知章、程頤的經歷，他們寫詩的時代。 而要理解杜甫的《三吏》、《三別》、《秋興八首》，更要懂得歷史，也不能不懂得詩裡的典故。 讀詩不能不依仗知識，但歸根結底詩給人的還是言志。 敘事詩雖然要敘事，卻仍舊是詩。

書法藝術同樣不能給人知識。 書法純粹拋開知識內容。 漢斯立克在《論音樂的美》一書中的著名論點：「音樂的內容就是樂音的運動形式」，用來解釋書法非常恰當。 “樂音”作為音樂最基本的元素，在書法以“線 ”的形式出現，都從生活中提煉出來，規範化、美化。 在音樂為樂音的運動，在書法則為線的運動。 還是漢斯立克說的：「這些樂音的行列和形式除了它們本身之外別無其他內容。 ”

書法就這樣以自身的特殊性進入藝術行列。 書法是不是一種文化？ 當然是。 但重要的是界定它在文化中的座標，研究它以何等“身份 ”如何進入文化範疇。 書法之所以成為文化現象，不因為文字傳達的內容。 我們由甲骨文的卜辭，瞭解大量殷商歷史; 《石鼓文》提供秦國君遊獵的情況; 每件魏晉墓碑都訴說一段故實...... 人類文明的歷史是有文字記載的歷史，文字作為工具的作用比書法重要得不可比擬。 但當我們研究書法的時候，必得把文字作為工具的功能放在一邊，把書法當作一門獨立的藝術，不然無法深入到本質。 書法的歷史，就其本質來說，應是書法風格的發展史，是為書法藝術純粹性所決定的。

籠統地說書法屬文化，是容易的。 書法在文化中的特殊地位，只因它是藝術，不然便失去了書法自身的存在。 肯定這一點，對於我們確立書法發展、提高的方向，我想具有根本性的意義。

把書法藝術在文化中定位，肯定它的特殊性與一般性的關係，不因其特殊性而超越一般性，也不因強調其重要性而違反科學性。 有一種說法值得商榷，即認為書法是“中國文化核心的核心”，我疑心這個命題的提出，很大程度上出自對書法的摯愛以至偏愛。 欣賞藝術不排除偏愛，各門藝術都有特殊的愛好者。 藝術的偏愛甚至促進藝術的多元與繁榮。 然而我們不能在情感因素與科學論證之間畫上等號。 我重新閱讀熊秉明先生的《書法和中國文化》，論證的出發點是“一個文化的前提是哲學”，然而“中國傳統哲學家的終極目的不在建造一個龐大精嚴的思想系統，而在思維的省悟貫通之後，返回到實踐生活之中。 “熊先生把中西哲學的思維方式作了一個對比，從藝術與哲學的雙向思考，說出通過書法可以”研究個人心理，瞭解個人的心靈“，”通過書法研究集體心理，瞭解民族性和文化精神。 “熊先生有不少穎悟給人啟發。 使人不解的是，熊先生突然（恕我看來如此）超越許多中間環節，並且沒有考慮到各門藝術都以其特殊性跻入廣大的藝術之林，便提出了：

“抽象思維落實到具體生活的第一境乃是書法。”“如果哲學是'高處不勝寒'的峰頂，則書法是可以遊憩流連的園地，所以可以說是文化核心的核心。 ”

既然哲學是文化的「前提」，書法又是「文化核心的核心」，那麼書法必然又推向了哲學的「核心」？ 要說書法內涵哲學思想，哲學思想啟示書法，當然不錯，正如各門藝術都可以上推到哲學。 在眾多的藝術門類（特別是造型藝術）中，書法以它的抽象性，甚至可以給其他藝術更多的啟發，林語堂曾說過“在我看來，書法代表了韻律和構造最為抽象的原則，它與繪畫的關係，恰如純數學與工程學或天文學的關係。 欣賞中國書法，是全然不顧其字面含義的，人們僅僅欣賞它的字面和構造。 “（《中國人·藝術生活》）以我看，書法說到底是一門藝術，它並不因其特殊性而高於其他藝術或淩駕於其他藝術之上。 在這一點上可能同哲學與其他學科的關係相類似。

書法依賴文字，文字為傳播文明起著最重要的作用。 在漫長的歷史中，文字的書寫與書法的傳播從現象上看幾乎是二而一的事情，會不會因為如此難分難解，我們產生錯覺，把書法在文化中的位置誇張到不適當的地位呢？ 會不會因為我們情感上偏愛書法忽略了理性思考呢？ 好在熊先生自己也曾懷疑他是否有“故作誇張”，我們的目的在按照事物本來面目探討問題，使認識接近真理。

沈鵬，（1931年7月1日-2023年8月21日），江蘇江陰人。 別署介居主，著名書法家、詩人、美術評論家、編輯出版家，首批國務院有突出貢獻專家。 歷任人民美術出版社副總編、編審委員會主任，中國書法家協會第四屆主席、第五至八屆名譽主席，第八至十二屆全國政協委員、中央文史館館員、中國文聯第六屆副主席、中國文聯榮譽委員、中華詩詞學會名譽會長、中國國家畫院書法篆刻院院長、中國美術出版總社顧問。 榮獲「中國書法蘭亭獎」終身成就獎、「造型藝術成就獎」、“全國第三屆華夏詩詞獎”榮譽獎、“中華藝文獎”終身成就獎、“中華詩詞”榮譽獎、聯合國Academy“世界和平藝術大獎”等。