《新编关汉卿全集校注》，吴国钦校注，广东高等教育出版社2025年1月版。
内容简介
关汉卿是中国戏曲史、元代文学史上最杰出、最有代表性的戏曲家，是中国戏曲第一高峰元杂剧的创作典范。
该书由关汉卿现存18部“杂剧”和“散曲”两个部分构成，“散曲”又分为“小令”和“套数”两类。附录“有关关汉卿生平及评论资料摘编”。
每部杂剧前面有导读，介绍该剧主要情节、艺术特色、在戏曲舞台上的演出流变等；对杂剧中的词语进行注释，介绍相关典故及戏曲知识，注释简洁，便于读者阅读；校记总论杂剧现存版本，精选底本，参校不同版本，录入有参考价值的异文，便于研究者进一步研究。散曲部分对于曲词进行详细的注释，在每个曲牌的开端，加上提纲挈领式的按语，阐释说明曲旨，品评作品艺术性。
目 录
杂剧
感天动地窦娥冤
包待制智斩鲁斋郎
赵盼儿风月救风尘
望江亭中秋切鲙
包待制三勘蝴蝶梦
杜蕊娘智赏金线池
钱大尹智宠谢天香
温太真玉镜台
尉迟恭单鞭夺槊
关大王独赴单刀会
钱大尹智勘绯衣梦
刘夫人庆赏五侯宴
邓夫人苦痛哭存孝
山神庙裴度还带
状元堂陈母教子
关张双赴西蜀梦
闺怨佳人拜月亭
诈妮子调风月
唐明皇哭香囊（残曲）
风流孔目春衫记（残曲）
孟良盗骨（残曲）
散曲
小令：
正宫 白鹤子 （四首）
仙吕 醉扶归 嘲秃指甲 （一首）
仙吕 一半儿 题情 （四首）
南吕 四块玉 （五首）
中吕 朝天子 书所见 （一首）
中吕 普天乐 崔张十六事 （十六首）
商调 梧叶儿 别情 （一首）
双调 沉醉东风 （五首）
双调 碧玉箫 （十首）
双调 大德歌 （四首）
双调 大德歌 （六首）
套数：
黄钟 侍香金童
仙吕 翠裙腰 闺怨
南吕 一枝花 赠珠帘秀
南吕 一枝花 杭州景
南吕 一枝花 不伏老
中吕 古调石榴花 闺思
大石调 青杏子 离情
大石调 （残曲）
越调 斗鹌鹑 女校尉
越调 斗鹌鹑 蹴鞠
双调 新水令
双调 新水令 （二十换头）
双调 乔牌儿
般涉调 哨遍 （残曲）
附录
一、 《中国大百科全书·中国文学》 卷 “关汉卿”条目 王季思 吴国钦
二、 有关关汉卿生平及评论资料摘编
后记
对关汉卿及其杂剧的再认识（代序）
1958年，当时的世界和平理事会决定将我国元代戏曲家关汉卿列为“世界文化名人”，中国掀起了纪念关汉卿戏剧创作700周年的热潮。著名戏剧家夏衍提出：外国有“莎学”，我们也要有自己的“关学”。
关汉卿纪念邮票
60多年过去了，“关学”并未形成。究其原因，我以为是关汉卿的作品表述直白而强烈，旨趣鲜明而饱满，不像《红楼梦》那样博大精深，充满“迷宫式”的内容与人物，可以令人去探究深挖，甚至钻牛角尖，因此形成一门专门的“红学”学问。
“红学”像海洋，浩瀚深邃，不易捉摸。关剧则如“飞流直下三千尺”的瀑布，壮观、亮眼、澎湃、震撼，奔泻直下，不存在谜一般的内容与人物。
当然，我们还不应忘记：元杂剧本质上是一种市井通俗文艺，是大众化而不显艰深的戏曲形式。
杂剧兴盛于元代，不是没有原因的。元代国力强盛，其疆域比今日中国之版图还要大。过去，我们常从社会学的维度研究元杂剧，强调民族压迫与歧视，“人分十等”云云，这些当然是必要的，但相反的史料也不少。
元末明初叶子奇的《草木子》“克谨”篇记：
元朝自世祖混一之后，天下治平者六七十年。轻刑薄赋，兵革罕用，生者有养，死者有葬；行旅万里，宿泊如家。
元代，尤其是前期，即从元世祖忽必烈至泰定帝约50年间，整个社会处于上升阶段，经济发展，商业兴盛，驿站林立，海运、河运发达，与140国有通商往来（宋时只与50国贸易）；文化也有可圈可点之处，举例来说，全国有书院407所，元代建造的“金纫玉砌，土木生辉”的白塔，至今仍矗立在北京的阜成门。
元代的郭守敬、王祯、许衡、朱思本、黄道婆、八思巴、赵孟頫、黄公望、萨都剌等，都是中国文化史上响当当的名字，而关汉卿也是他们当中杰出的一位。
就元杂剧的繁荣来说，应回归元杂剧本身，或许只有在回归的过程中，我们才可能逐渐接近元杂剧勃兴与出现关汉卿的历史原因。
《元杂剧选注》
元代接续宋代。宋代既是封建士大夫文化发展的高峰时期，又是市井民间通俗文化繁荣的黄金时代。
由于城市经济的迅速发展与市民阶层的崛起，民间通俗文艺如雨后春笋般萌发。宋代的“流行歌曲”——宋词就是在这样的环境下产生并登上传统文化高峰的。
而其他的民间通俗文艺，名目之多，形式之五花八门，瓦舍（瓦砾场，宋元时期大型民间游艺场所）、勾栏（栏干互相勾连起来的演出场地，即舞台）规模之宏大，创作者、观赏者人数之众多，这种盛大的游艺场面，在历史上从未出现过。
只要翻读《东京梦华录》《梦粱录》《都城纪胜》《武林旧事》等宋代史料笔记，便可窥见有宋一代民间通俗文艺繁荣之端倪。而元代前期由于社会安定，商业经济繁荣，大都、杭州等世界特大城市的娱乐经济遍地开花。
《东京梦华录》
从元代开始，封建社会后期文学的主体结构发生根本变化，以诗文为主体演变成以通俗文艺戏曲小说为主体。元代著名史料笔记《南村辍耕录》记载了元代院本（勾栏行院的戏班或演出团体演出的节目）凡数百种，包括杂剧演出剧目、各种游艺节目，以及令人眼花缭乱的杂技、杂耍、杂艺等。
元代杂剧剧目约600种（现存170种），知作者姓名者80多人。《录鬼簿》记“元初关汉卿已斋叟以下，前后凡百五十一人”。
当时有许多杂剧创作团体，如关汉卿的玉京书会，马致远的元贞书会，萧德祥的武林书会，以及古杭书会、九山书会等。而关汉卿正是在民间通俗文艺勃兴和元杂剧演出鼎盛的基础上脱颖而出，成为元杂剧的代表人物的。
过去，我们常用“压迫—反抗”的二元思维去解释元杂剧的繁荣，由于认知角度比较单一，很难解释元杂剧的繁荣与关汉卿出现的缘由。
过去，我们（包括笔者）认为关汉卿的一生是“战斗的一生”，他是战士，“一管笔在手，敢搦孙吴兵斗”（讹传为关撰〔大石调 青杏子·骋怀〕）。仿佛关氏就是一名与元代黑暗社会战斗到底的战士。这其实是失之偏颇的。
由于元代前期约40年未举行科举考试，直到仁宗延祐二年（1315）才开科取士，所以，关汉卿这一代读书人失去了科举的“上天梯”，只好沦落到勾栏瓦舍为倡优写唱本、写杂剧。这一代文化人与元代统治者渐行渐远，“离异意识”十分强烈。
《中国戏曲史漫话》
正如明代胡侍《真珠船》所说：
元曲，如《中原音韵》《阳春白雪》《太平乐府》《天机余锦》等集，……《单刀会》《敬德不伏老》等传奇，率音调悠圆，气魄宏壮，后虽有作，鲜之与京矣。盖当时台省元臣，郡邑正官及雄要之职，尽其国人（指蒙古人）为之；中州人每每沉抑下僚，志不获展，如关汉卿……其他屈在簿书、老于布素者，尚多有之，于是以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀，盖所谓不得其平而鸣焉者也。
所以，关汉卿这一代杂剧家，与历代传统文人大异其趣，他们不做官，也无官可做，或做芝麻绿豆般的小官，不存在“居庙堂之高则忧其民”，也不存在“处江湖之远则忧其君”的问题；而是用自己的才华撰写杂剧，把元代前期这股文化娱乐消费的浪潮推向极致，关汉卿因此成了北宋末期至元代前期这200年间涌现的新的戏曲形式——杂剧的代表人物。
关汉卿是一位多产作家，一生写了60多种杂剧，他写的杂剧的题材，都是勾栏瓦舍热门演出的题材，主要是：
连环画《关汉卿》
其一，历史故事剧。这是我国古代的写作传统：以史为鉴，借史抒怀。如三国戏就有《关大王独赴单刀会》《关张双赴西蜀梦》，其他有《温太真玉镜台》《山神庙裴度还带》《邓夫人苦痛哭存孝》等；以及只有存目、剧作已佚的《唐太宗哭魏徵》《吕蒙正风雪破窑记》等。
其二，勾栏妓女倡优故事剧。这方面的人物与生活，关氏十分熟悉。如《赵盼儿风月救风尘》《钱大尹智宠谢天香》《杜蕊娘智赏金线池》以及只有存目的《风流孔目春衫记》《晏叔原风月鹧鸪天》等。
其三，公案故事剧。如《感天动地窦娥冤》《包待制三勘蝴蝶梦》《钱大尹智勘绯衣梦》《包待制智斩鲁斋郎》等，以及只有存目的《双提尸鬼报汴河冤》《开封府萧王勘龙衣》等。
其四，是所谓“寻常熟事”，近似我们今天说的观众喜闻乐见的故事，如古代四大美人，关氏写了三位，已佚的《姑苏台范蠡进西施》《汉元帝哭昭君》《唐明皇哭香囊》等。
从现存关氏撰的60多种杂剧目录可知，有两类题材是元人杂剧司空见惯而关汉卿从未触及的，这就是神仙道化剧与山林隐逸剧。“元曲四大家”之一的马致远，惯于写神仙道化与山林隐逸的题材，所以元末贾仲明的挽词说他是“万花丛里马神仙”。
关汉卿不写神仙道化与山林隐逸，说明关氏是一位入世的杂剧家。他面对现实，关注百姓疾苦，对虚无缥缈的神仙世界并无兴趣。儒家“修齐治平”的所谓抱负不见了，他身上较少传统文人“穷则独善其身”的情怀。正是这种平民化的情怀，投合了市民大众的审美趣味。
关汉卿的写与不写，表达了他的创作追求与自觉选择。关剧向市民趣味倾斜，而不向文人情调靠拢，排斥离开大众的文人单方面的自我想象与自我欣赏。举例来说，他笔下的公案戏，与一般的以“勘案—破案”为终极目标的公案戏不同，而是塑造有血有肉的人物，以达到教化震慑的目的。
《大戏剧家关汉卿杰作集》
《窦娥冤》这部旷世大悲剧不啻描写窦娥的悲苦与灾难，而且通过人物遭际，揭示悲剧的深层次原因。
窦娥是元代高利贷的受害者，“羊羔儿利”迫使七岁的窦娥离开娘家去给蔡婆做童养媳；而放高利贷的蔡婆不是坏人，她是一个孤苦无援的老妇人。戏剧冲突开始时，窦娥已经守了两年寡，与蔡婆相依为命。接着，流氓张驴儿父子强行闯入寡妇人家，胁逼婆媳嫁与他父子二人为妻，蔡婆屈服了，窦娥拒绝了。当张驴儿毒死自己老子、戏剧矛盾进一步激化时，窦娥选择了“官休”，这时她对官府还有幻想。
当昏官桃杌把她打得死去活来，“一杖下，一道血，一层皮”的时候，窦娥没有屈服，她不是软骨头，不是可怜兮兮的人物，而是像关汉卿说的，是一颗响当当的铜豌豆！当桃杌转而要拷打蔡婆时，为了不让年迈的婆婆受皮肉之苦，窦娥屈招了“药死公公”，她的心地是多么善良呀！游街时，窦娥恳求刽子手“不走前街走后街”，以免蔡婆撞见“枉将他气杀”。连刽子手都感动了：“你的性命也顾不得，怕他见怎的！”生离死别的时候，窦娥向蔡婆提出：
邮票《窦娥冤》
婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有瀽不了的浆水饭，瀽半碗儿与我吃；烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿。则是看你死的孩儿面上！
窦娥临死只提出这些可怜微小的要求！而面对刽子手、监斩官时，窦娥郁积已久的愤懑喷薄而出，她骂天地诟鬼神，控诉社会的善恶颠倒，清浊不分，欺软怕硬，顺水推船。〔滚绣球〕一曲是最强音，慷慨激越，把悲剧推向高潮。“三桩誓愿”一一实现，“若没些儿灵圣与世人传，也不见得湛湛青天！”
窦娥是一个真实的血肉饱满的艺术形象。《窦娥冤》通过窦娥冤死，揭示悲剧根源，让人们认识历史，感知社会，思考人生。
悲剧主人公的不幸结局与其慷慨赴死的自觉意识，使《窦娥冤》成为感天地、泣鬼神、撼人心的大悲剧，使它如王国维所说的“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”。
《蝴蝶梦》也是一个公案戏，剧作是旦本，由正旦扮王婆主唱。当王婆见到凶徒葛彪打死自己的丈夫还像无事人一般逍遥时，她大声咆哮：
使不着国戚皇亲、玉叶金枝，便是他龙孙帝子，打杀人要吃官司！
这实际上是关汉卿借王婆之口，对元代法治的松弛，强权就是公理的现实发出最强烈的控诉；是宋代农民起义提出的“法分贵贱贫富，非善法也”的直接传承，表达了新崛起的市民阶层强烈的“法平等”意识。
《关汉卿集校注》
《蝴蝶梦》是包公戏，但不是一般的包公戏，而是一个另类的包公戏。之所以说“另类”，一是剧中宋代的包拯，判案依据的是元代的法律。
元律《通制条格》规定：蒙古贵族打杀汉人，不须偿命，只交纳罚金；汉人打杀蒙古人，则须偿命。包拯于是判决王氏三兄弟中一个人出来替葛彪偿命。
二是通常包公戏中的包拯，只对坏人用刑，或动铡刀，或打板子；但《蝴蝶梦》中的包拯，却对好人用刑。“麻槌脑箍，六问三推”，把王氏三兄弟“打的浑身血污”。
三是包公最后之所以能秉公判案，是在王婆高尚的情操感召下才做出的。王婆舍亲生儿子而保全继子性命的高尚精神照耀全剧，感动了包拯，他最后用“调包计”救了王三性命。杂剧塑造了一个另类的包公，出乎观众意想之外，却在人物情理之中。
《关汉卿选集》修订本
《蝴蝶梦》充盈着百姓喜闻乐见的市井情趣。如王大交代后事时，对王婆说：“母亲，家中有一本《论语》，卖了替父亲买些纸烧。”王二说：“母亲，我有一本《孟子》，卖了替父亲做些经忏。”对儒家经典的揶揄态度，令人发噱。王三是丑角扮的，他问差役张千如何处死自己，张千答：“盆吊死（当时一种酷刑），三十板高墙丢过去。”王三说：“你丢我时放仔细些，我肚子上有个疖子哩。”当知道自己必死无疑时，王三绝望了，竟然唱起曲子来。
这个杂剧本来只由正旦王婆主唱，王三却破例唱起来：
腹揽五车书，都是些《礼记》和《周易》，眼睁睁死限相随。……包待制又葫芦提，令史每装不知。两边厢列着祗候人役，貌堂堂都是一伙洒11娘的!
王三破口大骂老糊涂的包拯、伪善的令史、祗候杂役……他爆粗口了，剧场效果之强烈不难想见，而批判也到了非常激烈、不留情面的地步。
剧作结局，包拯封赏：“大儿去随朝勾当（即当朝为官），第二的冠带荣身，石和（王三）做中牟县令，母亲封贤德夫人。”包拯哪来的权力，可以越过皇帝进行封赐？这完全是市井小民的一厢情愿：升官发财，否极泰来。虽然现实生活不可能如此，但市井百姓乐于见到这样的结局，乐于接受这样的封赏。
《鲁斋郎》写一桩做丈夫的送妻给权贵的情事。《马可·波罗游记》提及，当时的副宰相阿合马就是一个“鲁斋郎式”的人物，淫人妻女133名。包公最后用“鱼齊即”智斩鲁斋郎。这有点类似填字游戏，现实中是绝对不会发生的。
但正是这样插科打诨式的结局，肯定赢来大快人心的剧场笑声与掌声。这种笑声与掌声，正是宋元时代大众消费文化形态最典型的目的与效果。
《关汉卿元刊本杂剧集评汇校详注》
《单刀会》的关云长，正气凛然，最终降服诡计多端的鲁肃。关云长作为主角，第一、二折并未上场，由乔公与司马徽历数其英雄业绩，取得先声夺人的效果，这在元杂剧编撰史上是对体例的重大突破。
《救风尘》中的赵盼儿，凭着智勇战胜“酒肉场中三十载，花星整照二十年”的老狎客周舍。《望江亭》写寡妇谭记儿在清安观中自主相亲，再嫁白士中。为捍卫自身婚姻与家庭的幸福，她巧扮渔妇，智赚钦差杨衙内的势剑金牌与捕人文书，使杨衙内落得个出乖露丑的下场。
《谢天香》中聪慧绝顶的谢天香，与呆呆傻傻的才子柳永悉成对照，极富喜剧效果。尤其令人赞叹的是钱可为保护朋友的妻子，不惜自身名节受损。这些描写，可见关汉卿的理想人格与价值取向。
《玉镜台》是关氏重要作品，过去的评论（包括笔者在内）只停留在肤浅的“老夫少妻”层面，这其实是很片面的。温峤是晋代一位著名人物，对国家朝廷颇有贡献，他死时只有42岁，属英年早逝。杂剧写温峤用皇帝赏赐的玉镜台为聘，自己做媒人娶妻，这事在旧时代够“奇”了。刘倩英嫌温峤年纪大，两个月拒不同房，不愿叫温峤一声丈夫。
《关汉卿集》
在这种情势下，将军温峤没有以势压服，做大官的温峤没有以权降服，大男人温峤也没有以家庭暴力对付刘倩英，而是用“真心儿待，诚心儿捱”，“把你看承的、看承的家宅土地，本命神祇”，最后赢得刘倩英的芳心。爱情是两颗心的无缝对接。
剧作通过温峤的耐心与温情，挖掘人性中美好的一面，反对男尊女卑，颂扬一种平等相处的夫妻关系。全剧属第一流的元曲文字，如第一折的〔六幺序〕〔幺篇〕诸曲，令人击赏，充满缱绻柔情与旖旎风光。
关剧现存唯一的才子佳人戏《拜月亭》，把男女主角的爱情置于兵荒马乱的大背景下，特殊背景演绎特殊爱情。
男女主人公逃难时互相扶持，从假夫妻变成真夫妻。女主角王瑞兰的父亲王镇是兵部尚书，他在招商店意外碰见女儿，命人将其架走，留下病中的蒋世隆。剧末，王镇凭借权势，将两个女儿嫁与文武状元。他是武官，偏爱武状元，故将亲生女嫁给武状元，将义女嫁给文状元。最终发现文状元蒋世隆与蒋瑞莲是亲兄妹，于是将新人进行调换，可是蒋瑞莲却不愿意……
剧作到了结局，依然波诡云谲，引人入胜。剧作批判的矛头，自始至终指向权力，指向封建家长。虽然是才子佳人戏，但关汉卿有自觉的写作目的与定位，《拜月亭》因此超越一般的才子佳人戏，成为可与《西厢记》比肩的爱情戏杰作。（李卓吾评论）
《五侯宴》的写法，在关剧中属异数。史载五代后唐末帝李从珂（934—936年在位）“其世微贱”，杂剧从这一简略记载中，可能还参考一些民间传说，敷演成一个非常感人的故事。它写李从珂之母王嫂无力殡埋死去的丈夫，典身给土财主赵太公，赵太公却将“典身三年”的文书偷改为卖身文契，逼王嫂终身为奴。
《关汉卿戏剧集》
为了让儿子赵脖揪有充足奶水吃，赵太公竟要摔死王嫂之子（即李从珂），后又逼王嫂把儿子丢弃荒野。赵太公死后，其子赵脖揪不念王嫂哺乳之恩，变本加厉迫害王嫂，动不动用黄桑棍毒打她。
有一天，王嫂不慎将吊桶掉在井里而无力捞起，想到又要遭一顿毒打，在井边自尽时为李从珂所救。原来被丢弃荒野的李从珂为将军李嗣源所救，18年后已长成一位英俊的小将军，屡打胜仗。但无论是李嗣源还是李嗣源的母亲刘夫人，抑或众将领，无人敢说真话，无人敢揭开李从珂的身世，直至李从珂拔剑以死威胁，刘夫人才不得不说出真相，李从珂赶忙策马接回奄奄一息的母亲，母子终于团圆。
整出杂剧，除了第四折由正旦扮刘夫人主唱外，其余各折皆由正旦王嫂主唱，王嫂是全剧第一主角，她的血泪身世催人泪下。剧作还穿插李嗣源麾下包括李从珂在内的众将大战梁将王彦章的场面，众将的跚马排场反复出现，类似现今京剧、粤剧的《苏秦六国大封相》那种排场。所以，《五侯宴》演出时应是一个有好故事、好人物、好排场的大型戏曲。
《关汉卿评传》
《诈妮子调风月》的剧情，令人震撼。它写了贵族老千户家来了客人小千户，小千户用甜言蜜语欺骗婢女燕燕，使其失身，后又移情别恋的故事。受骗的燕燕自比扑火的灯蛾，她在小千户的婚礼上情绪激动，大骂新人“是个破败家私铁扫帚”，“绝子嗣、妨公婆、克丈夫”，宾客们是“吊客临，丧门聚”。燕燕骂婚的场面，可谓石破天惊，把主人和众宾客吓得目瞪口呆。这样激烈的戏剧场面，在中国戏曲史上极其罕见。
就关剧现存18部作品来看，旦本占了12部，鲜明的艺术形象有窦娥、赵盼儿、谭记儿、谢天香、杜蕊娘、燕燕、王瑞兰、《蝴蝶梦》的王婆、《五侯宴》的王嫂、《哭存孝》的邓夫人、《陈母教子》的陈母等，这些人多是社会底层的女性，如妓女、婢女、穷人家的寡妇、农妇、平民的妻子，还有下级官吏的妻子（谭记儿）、兵部尚书的女儿（王瑞兰）等，她们在剧中无不处于弱势地位。
关汉卿关注女性命运，同情弱者，在至微至贱的女性身上，同情她们的大悲大苦，赞颂她们的大智大勇，为弱者对命运的抗争喝彩，为弱者战胜强者、公理战胜强权鼓与呼。正如陈毅元帅所说：
关汉卿的剧作，不管是悲剧或喜剧，都表现了封建社会两个主要阶级的对立。他是非分明，因而爱憎分明，他的同情总是在被压迫者一边，总是写压迫者，看去像是强大而实际上腐朽无能，被压迫者看似卑微而却具有无限智慧与力量。（陈毅《关汉卿戏剧创作700周年纪念大会题词》）
在几个末本戏中，关汉卿歌颂关云长的豪迈与胆识，温峤不恃权势欺侮女性的平等观，赞扬钱可、裴度崇高的人格精神。
《关汉卿研究学术史》
《裴度还带》通过中唐名相裴度早年拾获价值千贯钱的玉带、待在风雪交加的山神庙门口等候失主的故事，写裴度不但免于一死，且中了科举，娶到老婆，而这一切，都是由于裴度心地极其善良，不贪不义之财才得到的福报。
杂剧穿插相士赵野鹤的断言失实，拉近了剧中故事人物与市井百姓的距离，剧情成了市井小民喜闻乐见的故事。市民文化娱乐消费的主体性地位，在关剧中表现得淋漓尽致。
关氏笔下的反面人物，有皇亲国戚（鲁斋郎）、豪强势要（葛彪）、贪官污吏（桃杌）、土豪劣绅（赵太公赵脖揪父子）、衙内嫖客（杨衙内、周舍）、流氓地痞（张驴儿父子）等，都是些可笑可恨的“丑八怪”，在元代现实社会中完全可以见到他们的身影，这些反面形象组成了元代社会的“百丑图”。
元末贾仲明为《录鬼簿》补写的关汉卿挽词云：
《天一阁蓝格写本正续录鬼簿》
珠玑语唾自然流，金玉词源即便有，玲珑肺腑天生就。风月情忒惯熟，姓名香四大神州；驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头。
说关剧曲辞如珠玑般天然可爱，关汉卿是戏剧界的领袖人物、编撰杂剧的师尊头儿，又是戏班班主，是元杂剧的一位大师级人物。关氏撰写的悲剧感天动地，满纸血泪，如《窦娥冤》《五侯宴》；他的喜剧触处生春，满台生辉，如《救风尘》《望江亭》；他写的正剧正气满满，摇曳多姿，如《玉镜台》《蝴蝶梦》；他笔下的英雄传奇，激情澎湃，豪气干云，如《单刀会》《哭存孝》。他的悲剧、喜剧、正剧和英雄传奇成为中国戏曲史上的经典剧作。
关汉卿是一位勾栏戏曲家，活跃于勾栏瓦舍。他在一首〔南吕 一枝花·不伏老〕套曲中曾自叙生活道路与风神志趣。
他说：“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，“占排场风月功名首”，而不是科举功名首。他用热烈明快而幽默风趣的语言来自叙行止，写出内心的郁闷。
关汉卿在现实中找不到更好的出路，只能在勾栏瓦舍撰写杂剧，勾栏瓦舍是他赖以生存的根基，这里有他的朋友圈，有他最佳的人生位置。
可以说，元代政坛将一批像关汉卿这样身怀绝学的高标人士拒之门外，杂剧界却意外地迎来了关汉卿等“元曲四大家”与王实甫等文坛巨擘，元曲因此成为“一代有一代之文学”（王国维语）的元代文学的佼佼者。
关汉卿墓
关汉卿不是宅在书斋内写作的文人，不是革命家，也不是战斗者，而是戏曲家。他的杂剧，表现了对清明政治的渴望与期待，对平等意识的关切与冀望，对底层平民百姓疾苦的切肤之痛，尤其是对女性命运的关注与同情，这种人道主义，并非“惟歌生民病，愿得天子知”（白居易诗）那种居高临下式的同情。
关汉卿就是平民一分子，他的杂剧承载着当时市民百姓的梦想，跳跃着时代的音符，塑造了众多的鲜明艺术形象，包孕着百姓的喜怒哀乐，充满新奇的娱乐手段与形式，充盈市井意识与情趣，有高超的艺术技巧，在审美上是有别于前代的文学。
关汉卿不像屈原那样执着，在忠君理想破灭之后就去投江，关氏是不会投江的，他通达得紧。“闲将往事思量过，贤的是他，愚的是我，争什么！”（〔南吕 四块玉·闲适〕）关汉卿不像司马迁那样坚忍，“隐忍苟活，幽于粪土之中而不辞”（《报任安书》）。关汉卿不像陶潜那样退避，不可能恬淡去“采菊东篱下，悠然见南山”。
《关汉卿研究资料》
关汉卿不像李白那样豪放与高傲，一听到皇帝召唤马上“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”。关汉卿不像杜甫那样愁苦，兀兀于“致君尧舜上，再使风俗淳”。关汉卿“滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”（元代熊自得《析津志》）。关汉卿不像苏轼，在被贬谪“黄州、惠州、儋州”中完成一生功业，成为一代文化巨人。
其实，从屈原到苏轼，这些伟大作家有一个共同的身份——封建士大夫，而关汉卿绝不是一名封建士大夫！元代朱经《〈青楼集〉序》说他“不屑仕进，乃嘲弄风月”。关汉卿自嘲为“浪子”，且是“浪子班头”。
他放浪形骸之外，这是他与前代许多伟大作家不同的个性所在；他对底层百姓有着特别的关注，写出了多部有着底层关怀的杰出作品，所以成为我国戏曲史上最伟大的作家。
吴国钦
识于2024年春
《关汉卿研究资料汇考》
后 记
1988年10月，广东高等教育出版社推出由我校注的《关汉卿全集》，同年同月，好像约定似的，河北教育出版社出版了王学奇、吴振清、王静竹的《关汉卿全集校注》。这是1958年纪念“世界文化名人”关汉卿之后出现的两部关氏全集的校注本。
王学奇等先生校注的关集，旁征博引，考究甚详。我校注的关集则较为简明。
《关汉卿全集》
2023年初，广东高等教育出版社考虑到30多年来学界未有新的便于读者使用的《关汉卿全集》校注本问世，而我的校注本尚有一定的学术性与可读性，台北里仁书局于1998年还再版过，于是决定重新编排，由我写作关氏每个作品的导读，重新审订注文与校勘记，成为今天奉献于读者诸君的这本《新编关汉卿全集校注》。
往事并不如烟。回想30多年前关集进行最后一次审读校正，我和该书责任编辑、当时的广东高等教育出版社总编辑杨明新先生一起到印刷关集的广东省佛冈县印刷厂招待所住了整整一个星期，两人从头到尾校读三遍。
杨明新是我在中山大学读本科时的老同学，其认真审读的态度给我留下深刻的印象。
书出版后，扉页上竟然没有责任编辑杨明新的名字。每一想起老一辈出版人那种“为他人作嫁衣裳”的奉献精神，就令我感动万分。
《古代戏曲与潮剧论集》
虽然我们两人认真校读，书出版后，依然发现错讹。在《诈妮子》剧中，由于学识未臻，对“问肯”一词不明词意，竟然把宋元时期民间婚俗的“问肯”拆开来，在中间加一标点，造成上下两句文意难明。
可见校注工作不但细致烦琐，有真学问存焉，凭主观想当然校注，则常常会酿成笑话。书出版后，著名学者徐朔方、吴承学等或来信或撰文，肯定成绩，又指出注文某些可商榷之处，令我十分感激。
校注古籍常常叫人忧喜参半。有时为了一个词语或者某个故实，翻遍类书，颠倒《辞海》，努力努力再努力，却不一定有收获。如《裴度还带》剧中，“贾氏为父屠龙孝”一句，就查不到出处，叫人寝食难安。
后来看到王学奇诸先生的注本也未注出，心中稍微有点安慰，似乎感到“英雄所见略同”。当然，有时找到某一难词僻字之解释后，豁然开朗，则欣喜莫名。时乐时愁，亦悲亦喜，常贯穿于整个校注过程中。
《关汉卿全集校注》
20世纪80年代初，高校的一些老教授或年青教师都憋着一股劲，勇创学术佳绩，要将“四人帮”造成的损失补回来。业师王季思教授（1906—1996）带领我和其他两位年青教师共同完成《元杂剧选注》（1980年北京出版社出版）与《中国戏曲选》三卷本（1985年人民文学出版社出版），我也在1980年由上海文艺出版社出版了《中国戏曲史漫话》（共100题）。
在这些研究的基础上，我萌想对关汉卿全部作品进行校注的冲动，这一想法得到王季思师的大力支持与鼓励。书稿完成后，季思师审读了一部分。现在，《新编关汉卿全集校注》即将付梓，而季思师遽归道山已近30年。先生一去，琴弦无声，临风怀想，能不依依！
《新编关汉卿全集校注》除卷首附上季思师的《为<关汉卿全集〉题曲》之外，还附上季思师与我共同撰写的《中国大百科全书·中国文学卷》的“关汉卿”条目。之所以将几十年前写的条目附上，是想让读者了解那时学界对关氏评价之一斑。
《吴国钦自选集》
为了修正其中的某些见解，我近期写了一篇《对关汉卿及其剧作的再认识》，阐述我对关汉卿这位伟大戏曲家的看法，一并附上，请方家与读者赐教。
《新编关汉卿全集校注》的出版，广东高等教育出版社的领导与编辑付出巨大努力。由于我本人年事已高，许多具体工作都由他们承担。在这里，特别要感谢常务副总编辑王亚芳先生和两位年青编辑冯沪萍与刘丽丽，其认真负责的态度令我佩服。她们跑图书馆，找有关关汉卿杂剧的图谱，负责校正等等，不嫌琐碎。
我的博士生左鹏军、赵建坤教授等，对本书的出版也给予极大帮助。付梓之际，忝叙数言，以表谢忱。
吴国钦
甲辰早春二月
时年八十有六
《吴国钦八十华诞庆贺文集》
作者近照
吴国钦，广东汕头市人。著名戏曲史家、古代文学学者，中山大学中文系教授、博士生导师，享受国务院政府特殊津贴专家。师从王季思先生，学术主攻方向为中国戏曲史、宋元明清文学史。代表性著作有：《中国戏曲史漫话》（上海文艺出版社1980年出版）；《〈西厢记〉艺术谈》（广东人民出版社1983年出版）；《关汉卿全集》（广东高等教育出版社1988年出版，该书获新闻出版署颁发的“全国首届古籍整理图书三等奖”）；《关汉卿戏曲集校注》（台北里仁书局1998年出版）；《潮剧史》（花城出版社2015年出版）。参与王季思主编的《元杂剧选注》、《中国戏曲选》（三卷本）以及《全元戏曲》（十二卷本）的校注与写作。
