克拉考尔写道：“从1920年到1924年的战后时期电影是一场绝无仅有的内心独白，它们揭示了德国人在几乎无法触及的精神层面的发展。”
德国表现主义电影，以近乎极端的形式，呈现着具象化的精神世界。
诺埃尔·卡罗尔在《克拉考尔博士的小屋》中做了非常全面的总结：“疯狂，当然是表现主义艺术中最受欢迎的主题，表现主义甚至还可以被称为创伤的艺术。
表现主义的作品，却是在回应着具体的社会现实。艺术家的个人焦虑和异化的危机感，首先是对1870年后德国迅速的工业化，然后是对世界大战的创伤，导致人类的疯狂成为了一个可能的主题。
疯狂可以体现震惊、紊乱的经历，代表伴随着社会急剧变化，人类心理生发出的突发性精神症状。
在田汉的随笔中，他也在结尾评价道：“这一切似乎是疯子眼中世界的具象化。”
疯癫在大众的视野中，往往是邪恶的。可以说，在表现主义的艺术作品中，疯癫作为一种隐喻，所反映的不但不是智性的缺乏，反而是文明的过剩。
经历一战的残酷洗礼后，德国的艺术家们似乎达成了这样的一种共识：物质文明如同潘多拉魔盒，最终会引导人走向毁灭。
精神分析学的传播，让人们第一次认识到了，意识之下的潜意识，而正是它在真正支配着人们的生活，并和神秘主义拥抱以获得了某种鬼魂式的“实体”。
不同于福柯将理性和疯癫视为对立的观点，德里达却将二者看成是同质性的，它们不是对抗关系，而是延异关系。
疯癫是理性的一个迂回式延伸，理性同样是疯癫的差异性要素。疯癫和理性不是处于一个深层的整齐匀称的二元对偶系统内，而是处在一个无止境的差异链条系统内，它们互相指涉，彼此进行着开放的、无拘无束的能指嬉戏。”
疯癫是对理性的审视，同时，理性也通过对疯癫的观照，不断地修正自身。
德里达的观点所指向的更多的是作为理念所存在的“疯癫”，并且揭露出疯癫和理性之间联动的，而非静止的关系；而福柯探讨的更为具体化，是依赖历史的语境而存在的“疯癫”。
创作史前史《卡里加利博士的小屋》的开头，弗朗西斯和一位中年男子，坐在长凳上，正要讲述他的一段离奇经历。
他和好友一同在集市上观看了卡里加利博士操控梦游者凯撒的表演，好友艾伦被预言只能活到黎明时分。结果第二天被尖锐的凶器刺杀身亡，以同样方式死去的还有镇长。
弗朗西斯怀疑博士是凶手，和简的父亲一起监视他。结果被博士用一个假人偶愚弄，而真正的凯撒绑架了简。
弗朗西斯确认了连环杀人案的凶手就是博士，弗朗西斯一路追着卡里加利博士，发现他溜进了一家精神病院。
弗朗西斯来到医院，向医生询问是否有一个名叫卡里加利的病人，却发现院长就是卡里加利，众人找到证据，指控了院长的罪行。
结尾却彻底反转，弗朗西斯是精神病院的一员，这一切都是他的幻想，而他也因见到博士，情绪失控，被穿上束缚衣。这是由罗伯特·维内导演所指导的最终完整的版本。然而在克拉考尔的著作中，他补充了一段关于这部电影的史前史。
这部电影的两位编剧：捷克人汉斯·雅诺维支（HansJanowitz）和奥地利人（KarlMayer），他们将自己人生中的两段重要经历，以及自己对战争的恐惧和控诉，融合成了这个故事。
在原始这个版本中，并没有弗朗西斯开头在精神病院外长椅上讲故事和最后显示他才是真正的疯癫者的情节。而是直接以卡里加利博士因梦游者，凯撒之死陷入疯癫，最后穿上束缚衣为结局。这个充斥着隐喻的故事并不复杂。
体验过战争及其阴影的观众，几乎都能够轻易解码。克拉考尔评述，在这个版本中，“卡里加利代表醉心于权力而不受限制的权威，作为纯粹的工具，凯撒不是负罪的凶手，却更像是卡里加利无辜的受害者。
最后，随着卡里加利作为精神病医生行迹的败露，故事的革命性意义明白无误地显现出来，理智战胜了非理性的权力，疯狂的威权象征性地被拔除。”
克拉考尔认为维内的改编颠倒了整个事故的本意，从揭露权威走向了奉颂权威。如果战后大多数德国人的确急切地渴望从刺目的外部世界缩回到无形的精神王国……放弃了原作内涵的这个版本忠实地反映了人们向内心世界的集体退缩。
然而，笔者认为维内的改编，不仅迎合了当时德国观众封闭退缩的心灵结构，使其获得了商业上的成功。还极大的增加了剧作中疯癫的剂量，使得原本的疯癫者：卡里加利博士成为了貌似唯一清醒的人。
在故事的结尾，疯癫如同传染病一般，萦绕在每个人的面容上和话语中。初始版本中唯一性的结局被颠覆。不同于克拉考尔认为这是一个失败的改造品，“朱莉娅·沃克(JuliaWalker)发现‘通过将这个故事包含在弗朗西斯错觉的故事中，这部电影创造了无限的不确定性。
身份在不断变化，最终，弗朗西斯——以及作为观众的我们——都被凯撒所困扰，即使我们也不知道，他是否也只是收容所里一个无助的囚犯。
这样结构性的翻转，大大的拓宽了影片的可阐释性和多义性，并且提供一种更复杂的隐喻：拥有书写历史的权力的人，能决定谁是疯癫者，而疯癫者的话语不提供真相。
经由疯癫者所建立的不可靠叙述，会使得敏感的观众意识到叙事的存在，进而对电影的叙事不再抱有全然的信任，从而反思叙事、拆解叙事，找到一条从叙事返回现实的通道，甚至进而意识到整个历史同样作为一种叙事存在着。
维内的商业敏感性和政治嗅觉，让他在对这部影片进行自我阉割的同时，近乎完整地保留了原故事的革命性，并用疯癫给其笼罩上一层迷纱。
比如，影片上映后，社民党机关报《前进报》就给电影的最后一幕点评到：“该片在道德上也无懈可击，因为它唤起我们对精神病患的同情，以及对精神病专家和医务人员的理解，为他们的自我牺牲。”
疯癫的设定和结尾对权威的屈服，使得故事的革命性和对权威的反思，同样被大部分地遮蔽了。
克拉考尔也精准地看到：通过将卡里加利的威权获胜的现实与同一威权被推翻的幻觉结合起来，影片反映了德国人生活的双重面貌。对威权主义习性的反抗显然发生在拒绝反抗的表面之下，没有比这更好的符号结构了。
通过一个多小时沉浸在弗朗西斯的视角中的观影体验，观众们已经和这位善良正直的青年产生了强烈的共情。而弗朗西斯的结局是，在以为正义到来之际，他的指控被视为疯人疯语，得到了束缚衣与禁闭室。
恐怖与绝望的等式在伪称要重建正常生活的最后一幕中达到顶点。这种恐惧与绝望，成功地使得电影文本和现实建立起某种隐秘的关联。
