自·长物志”是我在苏州金鸡湖美术馆策划的自”系列的第三展。前面两个展览分别是自·牡丹亭”与自·沧浪亭”，皆是从苏州本地文脉出发，策划的当代艺术展，是对昆曲与园林的再思考。自·长物志”则以明末文震亨的《长物志》为起点，对物”的再探求，延续自·牡丹亭”和自·沧浪亭”观照传统文化与当代生活的理念，从更抽象的爱”与心”的讨论中转向似乎较为实在的物”。然而，一旦进入，这物”其实同样虚茫。诚者，物之终始”，展览也是了解世事的途径，真实对待，找到多少感觉，就和艺术家们一起呈现多少吧。

《长物志》中长物”这两个字，从读音到意思充满了纠葛。对此有人做过专门的研究：有两个读音，一个读作cháng wù，意思是好的东西”，清富察敦崇《燕京岁时记·土地庙》：市无长物，惟花厂鸽市差为可观。”另一个读作zhàng wù，意为多余的东西”，南朝刘义庆《世说新语·德行》：（王大） 见其坐六尺簟，因语恭：‘卿东来，故应有此物，可以一领及我。’恭无言。大去后，即举所坐者送之。既无余席，便坐薦上。后大闻之，甚惊曰：‘吾本谓卿多，故求耳。’对曰：‘丈人不悉恭，恭作人无长物。’ ”《长物志》中的那些长物”是多余之物，还是文震亨”们生命中的必需之物呢？这其中的复杂性难于厘清。

这个展览的策划还是希望跳出藩篱，更多从国际与历史的角度反观固有的一些问题。讨论长 （zhàng） 物”和长 （cháng） 物 ”，其实是在多余与必需这两个看似背道而驰的意义中追问一系列复杂的关系问题，自·长物志”不只讨论那些所谓的古雅之趣，而是在格物”的逻辑下，探求更多物与人、物与社会、物与历史的关系，甚至是物”之于世事、人心的反作用力。也因为这次全球的疫情提示我，于当下此展并非是一个轻飘飘的话题。尤其是作者文震亨，作为明四家之一文征明的曾孙，可谓是含着金钥匙出生的人。对于他能写出《长物志》这样的书，我并不感到稀奇。但当清兵逼近，他却投河自尽，自尽不成，则断食而亡。这样一个养尊处优的人，为何能如此决绝？这令我的记忆撕开了一道口子，想到了伯夷、叔齐采薇时的场景；想到了屈原与渔父对话时的尴尬；想到了王国维在昆明湖自尽时的状态；想到了梁漱溟的父亲说出：这个世界会好吗？”那一刻的惆怅。文震亨的决绝，使《长物志》这本书平添了几许悲剧的能量！也使我对于展览的厚度有了新的考量。

当然，面对物”这个过于庞大的概念，展览提供不了全部的阐释，但却可以构建一条游径，为观众一窥其中的风景提供些许旅行方案。自·长物志”分为溯”、致”、格”、悟”四个版块，它们并非是割裂的，而是相错、相融的。当然，我更希望在对艺术家作品的认知与编织中，推敲形成一个自洽的理念回路。而以下的描述则类似展览通俗化的解说词，以便于同观者交流。

展览由溯”开始，是对自”的回应。相当于对物”概念如书页式的打开，历史与科学一并发声。每个物”显现在我们眼前的形态都不一样，从微观、宏观尺度下世界的结构，到漫长历史中文化的传承，它们所隐含的能量塑造了此刻物”的面貌。溯”意图超越物”的表象，呈现那些通过知识和想象来溯源物”之根系的作品。进入自·长物志”的展厅，观众第一眼所见是刘建华的陶瓷作品，这幅瓷板看似一张空无一物的白纸，但这空无一物”来自泥土，历经水火淬炼，艺术家在边缘留下纸张微妙的捲翘，仿佛一个无声的邀请。观众左手边的月洞门里，隐约露出亭台一角，这件古建装置是泰祥洲的《方便法门》，艺术家模仿宋代佛寺转轮经藏的榫卯结构，融合天圆地方、曼陀罗等蕴含古代宇宙观的符号，构建出这座精神图书馆”。此处，观众不仅可以围绕古建装置冥想，也可以抱着宏远的思绪，跟随艺术家徐冰遡洄汉字的故事。每个字都是一幅图，《汉字的性格》其实是徐冰在通过汉字特殊的书写方式理解并阐述中国文化的内核与能量。如果我们联想到物”这个字，其实同样有丰盈的奥妙。在甲骨文中就出现了，牛”为形旁，勿”为声旁。《说文解字》中有这样的解释：万物也。牛为大物；天地之数，起于牵牛，故从牛。张舜徽在《约注》中解释为数犹事也，民以食为重，牛资农耕，事之大者，故引牛而耕，乃天地间万事万物根本。” 这样的延伸，的确是感知的放大，别有意味。溯”中最后一件作品是雕塑家郅敏特意为此次展览创作的《鸿蒙》，这是郅敏对创世之初的浪漫想象，烟气与电光从蜂巢状的结构中漫出，流动的光雾让连在一起的六边形看来像无数不停变换的分子式，朦胧中仿佛有什么即将从混沌中脱生。这场景不禁让人联想起上个世纪中期的米勒实验（Miller–Urey experiment），实验模拟地球电闪雷鸣的原始大气条件，结果从无机物中合成了有机物，成为生命起源研究的一次重大突破。这些作品共同在溯”的部分为观众串联起从文明演进到万物之所始由的思考。

致”是展览的第二部分，简单地说是取趣致、雅致的意思，旨在观察那些由文震亨在《长物志》里论述而引发的，具有中国传统文化基因的趣味及其变体，其实，我们离历史从未远过。第二个展厅入眼首先是陈琦巨大的作品《天界》，此作以曾为文震亨兄长文震孟所有的园林艺圃为蓝本绘成，横亘在展厅中，酷似艺圃中纯粹、平直的延光阁。天界”其实在人间界，园林是琴棋书画诗酒茶的聚会，是种种试图浪漫的过法，人们对天界种种美好的想象，相信都曾经被映射到园林生活中。遗绪至今，那些趣味的样貌变了，但总能品出其中似曾相识的遗传基因。天界”前是黄钢的太湖石装置，与天界”里观赏其正”形的太湖石不同，这件装置意在关注石头的负”形，一阴一阳的转变，形成过去与现在错综的时空感。太湖石一侧有梁铨专为展览创作的三件作品紫藤花下”、幽致”、苔”，呼应着文征明手植于今日苏州博物馆的紫藤；淡语皆有味，浅语皆有致”的青竹；阶有苔斑者为佳”的那片隐约秀绿。周围更有段远文用油画写生却个性恣意的中国古典园林，以及被于重塑过经纬的细绢作品。绢上正隐伏着一只破茧的蚕蛾。而后，当观众转进一道六角门，那是另一个园中之庐，仿佛从花园转进了书斋，墙上是林海钟戏写的文房清玩、白雪丹鹤，窗外”探来的蔡志松刻画的百分百到位的腊梅雕塑。书斋”的隔壁，费俊的交互装置《飞鸟集》用科技重构了宋画一样的古典场景，让人仿佛置身花繁果熟的丰茂园林，群鸟逐人，嬉闹翔集。与这个飞鸟小园林相对的，是姜吉安营造的茶轩”，他惯常用真实的日常物品构成绘画的形象。在飞鸟与茶轩之间，是罗敏用油画所绘的梅兰竹菊和花卉，这些植物枯荣皆有身姿，却正好多了一层自然自在的诗意。从花鸟中转身，是另一番湖光山色”，应金飞、蔡枫、曹欧、方利民、邵蓓艳、王超、徐静、张乐、张晓锋九位艺术家关于西湖主题的水印木刻作品连成册页，如鱼鳞起伏的波纹铺开。与西湖胜概相邻的，是沈勤淡远的水墨《园》系列，他的作品在沉静、柔和中含着锋锐的、兀立的的棱角，仿佛那些晚明园林主人的性格。册页的一侧，有王牧羽个性化的水面：赤壁的波涛碎浪与海平面和风下的縠皱波纹，连着朱雅梅渺邈的远村山郭，观众悠然走出致”的展厅，进入格”的思考。

格”来也。格物”是中国人探究万物规律的实践方式，格”在这种情境下是推究抑或区别与限定。《长物志》的社会性正在于文震亨以物”所标示的社会身份认同与区分。在当代的语境下，艺术家们则以物为载体，进行了更加个性化的重视与反思。观众进入展览第三部分的第一道关口，是整个展览交通的枢纽，小厅四面开敞，每个方位都有门可以选择，但这些门”并不全然可以通行，其中藏着尹秀珍的《假门系列》，真真假假，有供走的，有供思的。西北侧的门通往一个尽头开着月洞门的黑色空间，康春慧和陈卓两位艺术家的作品相对陈列，康春慧的《物云云》系列，盘绕的蟒蛇死死绞住毛羽华丽的鹦鹉，陈卓的《无物之触》隐约的难于辨认的字母飘浮在灰沉斑驳的瓷板上，一个是极度紧张的窒息感，一个是无法留住的飘忽感，在一起形成有趣的张力。前方又一重月洞门口在庭院深深深几许”的尽头露出林岗竹编的山”的一角，紧接着这座竹山”的是另一座金属山”，相似的形态因为物质材料的不同而显现出不一样的气象。如果我们从北侧的门进入格”的展览空间，最先见到的是刘建华的《颜色》，他把瓷器精致成形之前搓揉瓷泥的粗糙形态呈现出来，王礼军则相反，2014年冬天，他把用于燃烧的煤块打磨成精致的几何形，这些煤块因为北京关于烧煤取暖的禁令幸而没被付之一炬，成为一种象征物的存在。那几年北京的雾霾还很严重，2013年1月1日，《北京晚报》的头版头条是有关空气质量查询的消息，王雷则用这一整年的《北京晚报》编织了365只口罩，是作者面对雾霾的告白。今天重读，以这件作品来呼应当下的世界与人的关系，自然会产生某种异样的联想。这些作品都是艺术家以自己的手与物质材料细腻接触而生发，接下来的作品，则产生更跳脱的思考。陈琦的《观象》是一件醒目的巨大纸雕，他在很多层纸张上逐层雕出有如古书上虫蛀的洞眼一样的花纹，暖色的光从雕刻的空洞中透出来。泰祥洲的《平行宇宙》，前面是陈列于金属支架上的陨石，后面则是他揣摩宋人气象的山水画，在他看来，今人对宇宙的探索，正像古人对山林的探索，都在自身有限的技术条件下向往探索未知的世界。黄钢《格子的隐喻》也是用收藏的古字模印板、古大漆板为引子创作的装置。陈卓的《映》系列，一以金属包裹光滑的大漆面，一以大漆包裹褶皱的金属，映出清晰与破碎的世界。王礼军的《水平》大小不一倾斜的玻璃器皿里，水面保持着与地面平行的水平线。转过纸雕，沈建国的《立园》以一种奇妙的组合将三维空间里的园林画到二维的平面，再折叠到三维的空间里，这些作品引导我们走向应金飞的《一纸繁华》，中国近代转型时期的那些思想家们，沉默地注视着这里。向右转，会遇见反思社会现实的作品，耿雪《苏格拉底的广场》上，从幽暗空间里伸出如花朵般玲珑的枯骨、残肢与脏器，这是她在局部战争和难民问题越发严重的时期，对欧洲政治的溯源和反思。如果说耿雪这件作品是在理解西方世界，那另一边郝量的《辟雍》则是对中国历史的学习经历与情感体验，作品以周代以来的学习场所为题，从先民的石器一直叙述到近代的珂罗版。宋冬是一位善于在最最日常中发掘意义的联想的艺术家，因此展厅里为他设置了一个房间”，门口的影像作品《炒水》与背后的《一壶开水》形成呼应，而进入房间”的《无用之物》与实景等比例的照片还原了他与母亲共同完成的场景，照片里的物品是他母亲多年不舍得扔的东西，这些旧物里，呈现的首先是人与人的关系；进而是物与物的关系；而最内层的，是人与物的关系，这些物的聚集，每一件都来自人与它们的际会。走出宋冬的房间”，接下来看到的艺术家们视角多了几分幽默的气息，焦兴涛饶有兴味地打量这个商业逻辑下的物质世界，然后把爱马仕的包装、饲料包装、破烂的木箱子等物品转化成作品。它们的组合所形成的气场，加上陈飞以静物画的方式，画茅台、包装精致的果篮等物品，再加上朱亮那些所谓捡来的艺术”，一并在超脱艺术固有题材和价值逻辑的束缚。与这个区域遥遥相对的，是段建宇的《有骨气》，打着补丁的画布，以及6根铮铮挺立的竹竿，无声地宣示着对自己的态度，立于格”与悟”之间。

展览的最后一部分为悟”，悟”是个危险的表态。在汉语里面，悟”的意义太大，轻易不好动用，在弘一法师写华枝春满，天心月圆”这样的语境里，在觉悟”、大彻大悟”这样的语境里是恰切的，但我依然用了这个字，因为希冀无法避让。了悟了悟，了”了，也就悟”了。这个部分的作品执拗地回归到物”自身，但却是回归到我们肉眼所能分辨的最小单体，比如尘埃，比如灰烬，比如光线里的微粒，来探求其易变、脆弱的属性。首先是一条狭长的、曲折的廊道，空间向内挤压，作品一目了然，也正好为观众提供一个整理与思考的过程。以刘建华的《沙》起始，经过尹秀珍《废园》如尘埃与雨水漫漶的墙面，赵越镜头捕捉到的虚幻的光影，何翔宇用127吨可口可乐熬成的一堆残渣，以及徐冰在9·11”事件现场收集的灰烬。四位艺术家的四种灰烬，让我们了解这个世界、历史、物与人，本来无一物，何处惹尘埃”呀。悟”到物”，即是开始，您的脚步自然会到达展览开始的地方，这里，静静地悬挂着的依然是刘建华的那张白纸”。

终点也是起点。整个展览的空间灵感甚至展厅的味道都来自艺圃以及想象中的文震亨的香草垞。展览中所有的作品并不是被浓缩进空间的，而是如同济大学朱宇晖老师形容艺圃那样，在闭塞中求敞”、在浅显中求深”、在狭隘中求险”，如同巨人的庞大的苍凉的磅礴的脚趾头”，给物”们以新的感知。希望让观者来到书中园内，心却一直站在其外警惕地审视。我企图预设某种仿佛近在咫尺，又隔山隔水般，拉开距离的表达。这种感觉的基调则和自·牡丹亭”与自·沧浪亭”一样，带有些许纠结的色彩。如同文震亨生活的晚明，繁华与危机携手而来，如何自洽成为无可回避的问题。因此，简单地说《长物志》是借物来标记自我的符号，而自·长物志”是一次解构与重组的历险。这一过程如恋物癖与断舍离的关系，于博弈中坚持。

吴洪亮

2020年8月16日于北京望京