来源 l 《中国书画》杂志2024年第6期作者 l 余惟杰分享 l 书艺公社（ID：shufaorg）作为一代篆刻大家，方介堪以秦汉玉印与鸟虫篆印扬名于近代艺坛，而就对印坛贡献的独特性论之，则尤以其对鸟虫篆印的复兴之功为巨。鸟虫篆印最早可见于战国玺，兴盛于两汉，尔后则渐呈衰微之势，尽管明清之际的尚异好奇风气使得印人复有尝试鸟虫篆与其他杂体篆入印，但大抵或凑合为多，聊备一体，又或务求奇诡，而滑于恶俗，往往被斥为谬妄之作。这种境况直到20世纪以来才有了显著的改观。这之中，方介堪的复兴之功，也被艺术家与研究者们一再强调。潘伯鹰《方介堪刻印绝技》一文称鸟虫篆印“在现代中国，精通这种技巧的，只有方介堪先生一人”。沈乐平《鸟虫篆印刍议》一文中指出，方介堪乃“流派印以来第一位鸟虫篆印大家”，对鸟虫篆印有着筚路蓝缕之功：“方氏的鸟虫篆印做到了朱文与白文的统一，可谓‘前无古人’，他在没有流派印成功先例可资参照的情况下于鸟虫篆印领域取得大成，对鸟虫篆印的创作有着筚路蓝缕之功。”
方介堪为张大千刻鸟虫篆印（西蜀张爰、三千大千、大千世界）对于方介堪鸟虫篆印的研究，学界多集中在风格来源与艺术成就的探讨上。2023年10月，清华大学艺术博物馆推出“铁笔丹华——谢磊明、方介堪、徐无闻篆刻艺术展”，通过大量篆刻原作、印蜕印谱以及相关书画、信札、手稿、器物等，呈现这三位艺术家师弟授受、承先继后的艺术探索，重申印学和书学的文化立场。本文即以方介堪先生独具魅力的鸟虫篆印为媒，探讨方介堪的鸟虫篆理念与实践的形成历程，同时，亦旨在借此揭示20世纪艺坛中，方介堪及其师生、族人、友朋，或师弟授受，或友朋切磋，缘结于艺，而筑基于学的艺脉流动与艺火流传。一、方介堪早年的“鸟虫”缘方介堪（1901—1987），字溥如，又名宣浙，号介庵，二十七岁后更名岩，字介堪，以字行，改字介堪后，别署玉篆楼。方介堪在近代印坛可谓一颗耀眼明星，不光其个人在印学、印艺上取得了极高成就，其家族、师门亦在西泠印社百年印史上写下了浓墨重彩的一笔，对近现代篆刻艺术与篆刻艺术教育的发展产生了巨大影响。方介堪的篆刻，最为人津津乐道且深具标识性的，莫过于鸟虫篆印。王家葵的《近代印坛点将录》中，特以满身刺绣的“九纹龙”史进譬之方介堪，其用意也旨在突出其鸟虫篆之特别成就。所谓“鸟虫篆印”，是指以鸟虫篆入印的印章；而鸟虫篆又称“鸟虫书”“虫书”，是指在文字构形中，通过改造原有的笔画使之盘旋曲折如鸟虫形，或加以鸟形、虫形等纹饰的美术字体。鸟虫篆印兴于春秋战国时代，鼎盛于两汉，而后逐渐衰微。明清时期，复有一批鸟虫篆入印的先行者，如明代何震、何通、甘旸、汪关、程大宪，清代钱松、释达受、沈凤、黄牧甫、钱桢诸人，但这些先行者的创作，似乎并没有在当时激起多少水花。究其原因，大体有如下两点：首先，是缺乏一个学理根基，印人或有尝试入印，但往往因不通古法，不明字理，一味只是好奇，朱继祚《〈印鼎〉序》中曾批评这种风气：“今雪渔往矣，工印章者毋虑数千家，甚至假托钟鼎，借形鱼鸟，以欺掩尘饭土羹之痴儿，其所售偏易就，而精六书者，几不能与之争下驷。”可见这种尝试，在明清部分印人尚奇好异的风气影响下，往往旨在追求风格面貌上的出新、炫奇，而非深明于古法。另外，鸟虫篆的美术装饰意味浓烈，印人往往注重描摹形状，而轻视书写，因此在明清以来“印从书出”的主流印学氛围里，实难引起广泛共鸣，甚至被视为外道而贬斥之。因此，在方介堪之前，确实可谓斯艺之不传也久已。
方介堪为谢稚柳刻鸟虫篆印（苦篁斋、迟燕草堂、苦篁斋、壮暮斋）尽管方介堪从20世纪40年代开始，逐渐以鸟虫篆印闻名于艺坛，但关于他早年对鸟虫篆印的认识情况，似乎并不清晰。有论者以为是受画家、书画鉴定大家谢稚柳的启示和要求。实际上，考察方介堪的20年代的印学活动，会发现方介堪的“鸟虫”视野，和他后来同样闻名印坛的秦汉玉印一样，已经较早就拥有了一个“印宗秦汉”返本溯源的印学视野，并且这种意识持续影响了他此后的印学活动，而这与他青年时期被谢磊明招至门下为其摹印的经历有着密切的关系。谢磊明对于近现代以温州地缘为纽带的印人群体的形成，抑或是方介堪早年的印学经历中的作用，似乎总是被轻描淡写地一笔略过，但这种隐秘的影响或许被低估了。谢磊明（1884—1963），即谢光，字烈珊，一字磊明，以字行。与方介堪同为温州人的谢磊明，雅好篆刻，且富于收藏。1923年，谢磊明将时以崭露头角的方介堪延至家中，嘱其代为整理家中藏品并对此进行分类编目等。二人相处之情境，依王季思所记：“磊明长介堪二十余岁，家藏碑版字画皆吴廷康、郭钟岳家故物。介堪旦夕相处，并与摩挲鉴赏，且师事之。”方介堪在谢氏家中究竟何所见？这些所见是否对他后来的艺术理念与实践造成了直接的影响？谢磊明三子谢学文的同学吴景文，曾在《谢磊明珍藏秘籍记》中生动地描述了少时所见谢公“富甲浙南”的春草庐景象：回忆公之春草庐，位于温州市东北杨柳巷，为公自建之七间楼房，高敞清朗，占地二亩。外道坦（即天井）凿辟大池塘，旁栽花竹，中养游鱼，石笋罗列。内道坦筑有花墙，玲珑透巧，玉兰花发，香溢庭院。东南楼房，为公藏书写字刻印之大室，四壁均置自造高阔书橱拾多大只，珍藏印谱书画影印版本，琳琅满目，美不胜收，明窗净几，移晷忘归。方介堪就在谢磊明这令人忘归的收藏空间里度过了数年光景。方介堪所见的谢氏印学收藏，比较重要的有两部分：其一，乃谢磊明收藏的明清至近代篆刻名家的印章，谢磊明后将其部分精选藏印辑成《春草庐印存》一谱，中有唐寅、文彭、何震、赵之谦、徐三庚诸家，共41位印人，148方印。其二，则是谢氏收藏中最为耀眼的，被誉为“海内孤本”的《顾氏集古印谱》全帙。民国十二年（1923），谢磊明谋之数寒暑，乃设法于丽水许一钧处购得吴廷康旧藏全帙六卷《顾氏集古印谱》，珍重异常，曾自刻“谢光所得顾光禄集古印谱”“谢氏顾谱精舍”二印志此。在方介堪早年寓居谢家而得以持续扩大的印学视野中，《顾氏集古印谱》尤为值得一提，是书无疑给了方介堪后来得以扬名印坛的玉印与鸟虫篆印一个来自“秦汉”本源的滋养。《顾氏集古印谱》在印谱史与篆刻史上的重要地位毋庸赘言，韩天衡称其“揭示了扎扎实实地追秦摹汉的新纪元”。该谱乃明代隆庆六年（1572），上海顾从德汇集家藏祖孙三代收集，与项子京等友朋所藏秦汉印一千八百余方辑成，钤印成书二十部。相较于早期印谱的翻摹失真、神采不存，顾谱的珍贵在于突破前人摹印刻板的陈式，以秦汉古印，用调制精良的朱印泥，钤盖于善楮，能真实地反映古代印玺的本来面目，使后学“尚得亲见古人典刑，神迹所寄，心画所传，无殊耳提面命也已”。由于二十部钤拓本难以广泛传播，万历三年（1575），顾氏将其补充后以木板翻摹行世，王穉登将其更名为《印薮》。随着《印薮》的刊行，万历年间形成了一股仿汉印热潮。然而，从“亲见古人典型”的作用来看，木刻的《印薮》显然远逊于原印钤拓的《顾氏集古印谱》，由于木刻版刀法、字法多有失真之处，翻讹迭出，后人对此遂有“古法岂不澌灭无遗”之叹。方介堪显然是幸运的，《顾氏集古印谱》原拓本就极为稀贵，经四百余年流传，存世者更是稀如星凤，谢磊明所藏的吴康甫足本，便是罕见原拓。《顾氏集古印谱》的收印情况，据沈明臣的序言，乃“搜购远近不遗余力，乃堇堇得玉印一百六十有奇，铜印一千六百有奇”。这之中便已收录一部分秦汉鸟虫篆印。方介堪后来得以驰名印坛的仿秦汉玉印、鸟虫篆印，均从此书中获得了最为纯粹的“秦汉”滋养，是书也影响了方介堪后来借此更进一步探赜秦汉并登堂入室的《古玉印汇》一书的编纂。1928年，方介堪编纂《古玉印汇》引用诸家印谱目录版本即有注明顾谱乃隆庆五年（1571）原拓本全部六册，也即谢氏所藏本，《古玉印汇》不独体例参考顾谱，书中所辑一大部分古印亦来源于此。据凌云之君的统计，《古玉印汇》中所收录的古玉印可分为两个系统，分别是明代顾氏、范式两家所辑藏的一百六十三方，以及晚清诸家著录、当时尚存在世的玉印二百余方。1948年10月，方介堪在上海《新民报晚刊》上发表《明孤本顾氏集古印谱考》一文，在介绍顾谱流传情况，讲述谢磊明顾谱搜购来历的同时，亦穿插叙述着自己和谢磊明的收藏，尤其是这部珍贵的海内孤本《顾氏集古印谱》之关系：嗣归吴氏康甫，有张叔未、瞿木夫、苏惇元，暨吴氏诸人题识。后为丽水许一钧所得，许氏复质于某氏。某家失慎，攫斯本夺火出，未遭焚如，亦云幸矣。事为吾乡谢磊明先生所闻，往访无所得，凡谋之数寒暑，始入其手。先生所藏金石文物颇富，余尝往借观，过从既密，相知亦深，余之获有成就，诚先生所赐也。丙寅春，先生以是谱交余，携之海上，征诸名流题咏，玉篆楼中，置观亦经数载之久……是谱归还谢氏，倏忽已二十余年，今复于弟节庵处见之，如亲古人，喜可知矣。节庵为先生之婿，同具谁好，相得益彰。当倭乱初起，先生辙以是谱寄于节庵处。十载烽烟，幸逃浩劫。殆有神灵呵护者耶？节庵其善保之。40年代的方介堪，在民国印坛已经颇开出一片天地了，其友郑午昌1946年在《申报》上写下《二十年来之方介堪》一文，详述方介堪自民国十五年（1926）前往沪上，凡二十年，如何一步步凭借治印能力征服当时的艺坛耆老，如赵叔孺、吴昌硕、曾熙诸老，又如何凭借斯艺见称于同辈，如张大千、谢稚柳诸人。文中所载丁辅之以方介堪所治玉印，戏弄王福庵的往事，颇可玩味——“介堪曾为其师治一玉印。耦至西泠印社，时高野侯、丁辅之、王福厂诸老，皆在座，辅之出叔孺玉印示福厂戏曰：某得此印，因名叔孺。福厂摩挲审视，以为非汉人手笔不克臻此。辅之复曰：汉人今在座耳。始知介堪所作，叹为奇绝，一座哄然。”
方介堪为张大千刻“潇湘画楼”这令诸老叹服的“汉人手笔”，固然说明方介堪的入古之深，实际上这种秦汉的滋养，其最早的来源，无疑正如方介堪所言，乃拜谢磊明及其收藏所赐。谢氏的珍藏可以“尝往借观”，而谢氏“若藏黄金，不若藏是谱”的《顾氏集古印谱》，亦可任其“置观亦经数载之久”，这对青年方介堪得以返本溯源“嗣宗秦汉”的影响显然是不可小视的。二、不违字理、有笔有墨：方介堪鸟虫篆印的“学理”与“艺理”探索1965年，方介堪的友人稆园易均室检出三十年前方氏为其治印拓之并题跋，对方介堪篆刻之创获给予了高度评价：“介堪篆刻，于皖宗寂寞之后，冥搜铜玉，顿起邓吴，顷复探原鸟虫，揭橥幡信，锲不舍旃，创获尤多。自缶庐早谢宾客，福厂继徂，海宇灵光，舍介堪又谁与归。”其中，“冥搜铜玉”“探原鸟虫，揭橥幡信”，不仅勾勒了方介堪二三十年代活动的一个基本轮廓，实际上，也可以说是方介堪能于斯艺有所创获的根源——方介堪早年篆刻活动中，对于“鸟虫”诸书体的探原意识，这种“探原”意识呈现出方氏鸟虫篆印的学理向度。
易均室题跋方介堪印1926年，方介堪结束谢家工作，前往上海，进而拜入赵叔孺门下，开始从赵氏治《说文》，并协助其钩摹印章文字辑成《古印文字韵林》一书。赵叔孺课徒主张学生直取秦汉，转益多师，而无须囿于师法。方介堪也沿此路径，继续有意识地广泛搜求、钩摹先秦两汉玉印。同时，方介堪在沪上颇为活跃的交游活动，也进一步扩大了其所见古玺印的范畴。如方介堪曾为同门张鲁庵编纂《印谱过目考》，又借编《印谱过目考》之便，摹录汉晋官印七百余方，成《汉晋官印考》二册。又如曾经邀请方介堪加入新华艺术专科学校的黄宾虹，其古玺印收藏亦是方介堪《古玉印汇》资料搜集的来源之一。方介堪于1928年开始着手编纂《古玉印汇》《玺印文综》二书。其中，《古玉印汇》乃方介堪收集370方古印进行钩摹、考释的集古玉印录，这些古印分别辑自《顾氏集古印谱》《范氏集古印谱》《十钟山房印举》《簠斋印集》《双虞壶斋印谱》等二十一部秦汉玺印谱录，以及赵叔孺、龚心钊、黄宾虹、张丹斧、陈汉第、徐安等人所藏古印。古玉印的流传较铜印为少，亦无专书，令学者颇感困难，具体而言，则如方介堪在《古玉印汇自序》中所云：古之玺印以昭信也，周季文字兢奇，金玉杂佩，秦并天下，始有定制，执政用玉，百官皆铜，而私印虽有用玉者，然非名公巨卿不得佩也。顾自周秦以来，文字制度，代有改易，惜无专书详述其沿革之由，年代湮远，考订良难。六朝陈隋之间，制度杂糅，字体乖谬，即古镌凿印文之法，亦荡然无传。宋人之集印史，事在草创，书皆木刻，奇文古字，莫可辨别，由是遗规余绪，日益荒废。至明陈懿卜、潘源常辈，力救木刻之弊，易以石镌，亦仅得其形似。盖古者玺印之工，皆为一代文字精神之所寄托，其奇古伟丽、浑朴豪迈之气，固非顽石所能摹仿也。面对古玉印中不明文字制度、不审沿革变迁、字体乖谬、古法乖违的历史境况，方介堪一早就注重将其探索筑基于于文字学、金石学等学问基础之上。《古玉印汇》不独用功于资料搜罗与汇编，亦重视文字、史实考订。因此，方氏对于古玉印的艺术风格的体认，同样建立在学理基础之上，避免流于炫异好奇的浅层误读。他对鸟虫篆印的理解，也在这种学术本位意识中得到了进一步滋养。《古玉印汇》中收录了来自众多印谱和诸家藏品中的鸟虫篆印，以及与鸟虫篆印一样具有较强装饰特征的殳篆印多方，方介堪对其进行了文字、史实、风格诸方面的考释。这之中，已经能看到他理解中的推崇秦汉，强调“法度”的倾向。如考释一枚颇具典范意义的汉代鸟虫篆印，方介堪通过细审篆文、考核文字、姓氏、制度，将此前一直被误释为“妾赵婕妤”的印文释为“緁伃妾娋”，并赞其“刻画古劲，篆妙入神，当非汉以后所能为也”。又如考释殳印“王武”时，方介堪特意强调了其“法度”所在，认为其“体近古文，奇而有法”“具有法度，非若六朝人之流于迂谬也”。亦可见方介堪与明清印人对于奇文古字的“好异尚奇”心态之异趣——奇而有“法”，这也无疑是他上溯秦汉，深入探原后的心得。
白巂（鹃）楼 戴家祥 幼和如果说明清印人或由于“不通字理”，致使鸟虫篆入印的用字选择受限，进而限制了鸟虫篆印的表达；那么方介堪对于古玺印文字的学术性整理与汇编工作，则为他的大量采鸟虫篆入印扫清了路障，其中尤为值得一提的便是《玺印文综》一书的编纂。《玺印文综》的编纂始于1928年，而在此书未出之际，罗福颐已先出版《汉印文字徵》《古玺文字徵》，但方介堪并没有因此气馁，反而在之后的岁月里，更加留意天下的佚谱遗印，采撷奇字异文，以充实这部文稿，最终这部书于1987年全部脱稿，并于1989年正式出版。《玺印文综》收录了先秦古玺与两汉魏晋南北朝的印章文字，均按原字大小勾摹，书中亦收录了方介堪于天下“佚谱遗印”中广采的大量鸟虫篆。而此书一个重要的编纂特色，正如韩天衡在序言中所言，乃“忠于原字，摹写精确。此书辑入的文字，多由原拓印谱中摹出，故少讹笔；且为懂行的人细心钩摹，故颇得古贤笔意，这也是旧时这类工具书所不可多得的”。这种编纂工作并不只是机械地扩大方介堪的取法、用字范围，而是进一步使其在搜集梳理过程中进而得悟“字理”。马国权《近代印人传》中云：“先生于摹录古玉印时，得悟鸟虫篆添头加足之理，中岁以后，刻意研究，不独无一字不可作鸟虫篆，亦无一字有违字理画趣，虚实映带，和谐调协，妙在亦书亦画之间。”“无一字不可作鸟虫篆”，亦非虚言。徐谷甫所编《鸟虫篆大鉴》一书，其中印谱部分辑秦汉至近现代印人鸟虫篆印1551方，其中收录方介堪一人创作的取法风格多样、方圆短长形制各异的鸟虫篆印三百余方，这当然不仅因为方介堪用功至勤，更得益于方介堪在印事过程中以学养艺，得以透悟字理。小学、金石学的涵养为方介堪的鸟虫篆印打下了一个学理基础，然而方介堪之所以能在鸟虫篆印上取得较明清印人更大的突破，同样离不开印之为艺的艺术本体的探索。方介堪鸟虫篆印的重要特点，莫过于印从书出，有笔有墨。鸟虫篆印具有的强烈装饰特性，容易使印人描形摹状，而失去治印的本位观照。韩天衡称方介堪的鸟虫篆印可谓“酌奇而不失其贞，玩花而不坠其实”，其“不失其贞，不坠其实”，一方面源于前述方介堪鸟虫篆印的学理滋养，而另一方面则由于方介堪对于“印从书出”的艺理之继承。方介堪刻印注重笔墨的特点，其学生徐无闻、韩天衡诸人均有论及，这一倾向无疑也矫正了明清以来部分印人于斯艺炫异好奇而流于雕琢、装饰的弊病。徐无闻指出，方介堪治印特点在于能从古玉印中探寻笔与墨，进而形成自己的笔与墨，而对笔墨的重视与强调，又是统摄在方介堪所有作品之中的：“方先生对古玉印钻研更深。古玉印由于材料珍贵，制作就郑重精工；质地坚硬，刀法笔法都表现得很清楚，久不刓敝，更能窥见古代篆刻精湛的技巧。一般的古铜铸印，笔意显露不够充分，点画多需填描而成；凿印成于急就，更顾不上笔意的表达。玉印的刻字难于铜印的铸、凿，因质地坚硬的限制，点画自然纤细一些，可是这就要求因难见巧，笔笔纤劲而有血肉，起止转折亦方亦圆，交待分明，笔笔如直写而不事填描以见笔情，瘦劲中见出温润闲雅，意味含蓄，即是墨趣。”这种“笔墨”的强调，也体现在了方介堪的鸟虫篆印上，诚如徐无闻所总结：“汉印中的殳篆、鱼鸟篆，算是篆书中的美术字。这种美术字与现代美术字相比，尽管都有很强的装饰性，却大有不同。现代美术字是做出来的（往往还需要圆规、界尺等工具），汉人的殳篆、鱼鸟篆印是写出来的。简言之，前者不算书法，后者仍是书法。以殳篆、鱼鸟篆作印，必须装饰繁缛而不乱，笔画曲折而自然，其难于一般篆刻，自不待言。”从方介堪的鸟虫篆印创作来看，如方介堪早年曾为友人戴家祥刻过一批印章，后被辑为《白鹃楼印谱》一书，此中便有一些仿汉之作的鸟虫篆印，如“白巂（鹃）楼”“家祥私印”“戴家祥”“幼和”等印，这些作品线条瘦劲而又血肉丰满，富于笔情墨趣，印文看似繁缛而又井然有序，自有一种笔意流动、生动自然之态，而无刻意造作之习。“白巂（鹃）楼”印边款云“仿汉婕妤玉印于玉篆楼，介堪”，可见方介堪不独能规摹汉人面目，尤能深体汉印之笔意，以刀为笔，故能深得古人精髓。三、方介堪与20世纪鸟虫篆印之接受方介堪对鸟虫篆印基于“学理”与“艺理”的双重探索，使得他的鸟虫篆印以一种出自秦汉本源的典雅气质与雅正风貌示人，故而一经问世，便收获了众多好评，这种“酌奇而不失其贞，玩花而不坠其实”的鸟虫篆印，尤其得到了以张大千、谢稚柳、饶宗颐、唐云等为代表的书画家、鉴赏家的青眼。
方介堪、唐云合作《雁荡山色图》1926年，方介堪经张大千老师曾熙的推介，结识张大千，二人遂成莫逆之交，此后艺事往来尤为频繁。1937年2月，曾于北平中山公园水榭先后举办“张大千、方介堪金石书画联展”“于非闇、张大千、方介堪书画篆刻联展”，二者珠联，有“张画方印”之称。方介堪在不同时期为张大千刻配了大量印章，也成为张大千用印的主要来源之一。其鸟虫篆印，亦深得张大千的喜爱，张大千的诸多印章都有方氏鸟虫篆印的踪影，还曾以珍贵材料寄予方介堪求刻鸟虫篆印及其他。如方介堪《龙角琐记》一文中，曾记录着张大千自蜀中携来名为龙角的珍稀材料邀方介堪为自己与子侄辈刻“鸟虫书诸体印”一事：1948年春夏之间，大千自西蜀来，携来大小龙角章二十多方，欲为大风堂（大千字号）以及其子侄辈，作鸟虫书诸体印，以充文房，就商于予。因彼此相距颇远，乃将龙角章裹一大包，交宣和印社转来就篆，亦未计其数量之多少。有辄奏刀，所谓屠龙能手，一时传为美谈。……这些龙角虽已加工为艺术品，也是绝无仅有之珍贵文物，不下于甲骨之属也，已可断言。当时除大风堂所藏者外，是极不容易见到的，所以大千平时不轻易示人，或馈赠任何人，爱若拱璧，出入与俱。方介堪为其所刻鸟虫篆印有姓名字号印，如“张爰”“张爰之印”“张爰私印”“张大千氏”“大千居士”“大千”“三千大千”“大风堂”“大千世界”“西蜀张爰”等，亦有鉴赏收藏印，比较著名的有如1946年，张大千因获藏董源《潇湘图》卷后，特意请方介堪用鸟虫篆所刻“潇湘画楼”，该印常被张大千钤于与董源相关的画作上。或许是受方介堪的影响，张大千的篆刻中，亦偶有仿鸟虫篆入印的尝试，如其颇为得意的“大千父”一印。张大千的用印，偏好赵叔孺、王福庵一脉的细腻工整一路，亦注重本乎“秦汉”之正宗。张氏论用印云：“工笔宜用周秦古玺，元朱满白。写意可用两汉官私印信的体制，以及皖浙两派，就中吴让之的最为适合，若明朝的文、何都不是正宗。”亦可见其趣尚。方介堪工稳细腻的鸟虫篆印，法度既本乎秦汉，风格又呈现出画趣，显然深契大千的用印理念与审美期待。
潇湘图上的“潇湘画楼”印与张大千声气相投的谢稚柳，同样表现出了对方介堪鸟虫篆印的偏爱。1930年，张大千在上海办画展，方介堪为其画刻印五十余方。谢稚柳从南京前往沪上观展，谢、张已有交谊且过往紧密，则方、谢之交游亦自此始，1937年，谢稚柳、张大千、方介堪、于非闇、黄君璧同游雁荡，张大千应乐清县长之邀作《雁荡山图》，方介堪于此急就一印“东西南北之人”。80年代，方介堪从温州前往上海，向谢稚柳出示所绘《雁荡山色图》，谢氏有感山色如旧而故人飘散，题诗其上：“曾揽浓光雁荡春，浮萍暂聚旧交亲。画图犹似当年屐，已散东西南北人。”谢稚柳曾先后请方介堪为其治印两百余方，70年代初期以前的所用印大多出自方介堪、陈巨来等人之手，其中便有不少鸟虫篆印，如谢氏的姓名、斋号印“稚柳居士”“迟燕草堂”“鱼饮溪堂”“苦篁斋”“壮暮斋”等。
张大千致方介堪索印书札方介堪的鸟虫篆印之所以能得书画家青眼，除了其印风雅正、典丽精工外，其在书画印上的兼通并采意识，无疑也让他能和书画家的视野与需求达到一种深度共鸣。从方介堪艺事活动来看，他并没有将自己限定在“印人”的身份之中，而是广泛地参与金石书画活动。早年曾应经亨颐的邀请，常与何香凝、柳亚子、陈树人、马孟容等人联画、作诗，并参与“寒之友社”，积极参与各类书画展览活动。1929年，太平洋艺术社出版中日现代绘画展览会出品第一辑《现代名画》中，便有收录方介堪的绘画，其中对方介堪传略介绍，颇可了解方氏的书画趣尚，“篆书师开母太山少室；隶宗史礼器诸碑；行书初学米董，近法二王。间以篆籀之笔作画，博古特妙。所貌三代彝器，古美有逾精拓，世多宝之”。方介堪曾有诗云：“戈头矛角殳书体，柳叶游丝鸟篆文。我欲探微通画理，恍如腕底起风云。”这种书画的兼采，无疑也潜移默化地滋养着他的鸟虫篆印。
方介堪《说文易检增补》手稿（节选）方介堪的艺术教育者的身份，同样也使得斯艺得以进一步接受与传承。方介堪曾先后任教于上海美专、上海艺专、文艺学院以及杭州、温州各地学校，除了常规的学校篆刻教育以外，晚年亦采取师徒传统的传统艺术教育方式，桃李遍植，而教学无疑又进一步促进了方介堪将个人篆刻经验与理念系统化。如在上海美专教学期间，方介堪曾发表四篇印学研究文章——《治印概论》《论印学之源流及派别》《论印学与印谱之宗派》《玉篆楼读印记》，主张治印应首重篆法、熟悉《说文》、明晰字义，对于印史要能审其源流、达其条干。这种主张也贯穿了方介堪的治印与教学生涯。张如元根据1984年与方介堪的谈话所整理出的《玉篆楼谈艺录》，论及篆刻的篆法、刀法、章法等问题，尤其强调“篆法”为重，亦可见其一以贯之的学术本位：“能别篆、择篆然后始可论书篆，否则乃是‘画符’，盖别篆属学术，择篆既属学术又属艺术，书篆则属艺术，艺术只分优劣，学术要判是非，是非未明不能定优劣，故艺术须受学术指导。别择既正，书篆又佳，始可谓得篆法。篆刻之难不在刻而在篆。”受方介堪影响，其学生治印，亦多坚持着篆刻的学术本位，注重以学养艺。方介堪所擅长的鸟虫篆印、玉印，同样在方介堪学生处得到延续与发扬，如徐无闻、韩天衡、林剑丹等。就鸟虫篆印而言，韩天衡研探尤深，80年代编有《秦汉鸟虫篆印选》一书，并撰写专文《秦汉鸟虫篆印章艺术刍议》探其源流，析其艺术，且致力于鸟虫篆印创作，继方介堪之后，复开新境。另外，受方介堪影响的印坛方氏昆仲，亦有鸟虫篆的相关研究，如方介堪的堂弟方去疾，曾撰有《鸟虫篆起源探索》一文。概言之，鸟虫篆印创作在20世纪的接受与复兴，方介堪显然功不可没，以其学术与艺术的双重努力为后学打造了可供参学的典范。
方介堪 篆刻印屏 87.3cmX45.8cm 1985年结语鸟虫篆印在篆刻艺术中，大抵确可称为“雕虫”之旁门小技，然而即使是小技，其兴而复衰、衰而复起的背后，同样潜伏着一条艺术史的必然脉络。方介堪素以鸟虫篆印、玉印闻名于艺坛，尤以鸟虫篆印最具独特之贡献。方介堪能为鸟虫篆印重新注入活力的原因，莫过于能从“学理”“艺理”两方面解决了明清流派印名家对此束手的难题。细察方氏的艺术经历，青年时期得于谢磊明家中遍览上至秦汉，下逮明清的诸家印谱、印章，无疑为其后期的活动埋下了一个重要的火种，而后沪上访师求友，讲学授徒，显然进一步扩大、深化了其艺术探索与影响。本文以“鸟虫”为媒，聚焦方介堪的艺术活动，亦旨在揭示近代印坛中，一段学缘艺脉的流动与传递之往事。 