八大山人：书画双修

朱耷兰花

八大山人原为明朝王孙，明灭亡后，国毁家亡，心情悲愤，落发为僧，以明朝遗民自居，不肯与清廷合作。他的作品往往以象征手法抒写心意，笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，对后世影响极大。

清八大山人竹石鸳鸯

八大山人不是单纯的书法家，而是一位书画兼长的艺术家，他的绘画对后世的影响更大一些，只有少数人(如黄宾虹) 才认识到八大山人书法高于他的绘画。从书法史上看，八大山人的书法是画家书法的杰出代表；从绘画史上看，八大山人是精通书法的一代画家。由于他既精通书法，又精通绘画，分别在书、画两个领域都取得了卓越的成就。更为可贵的是，他将书法和绘画两个系统相互渗透、相互联系，既能以书入画，又能以画入书，使其书法充满了画意，绘画增强了书写的意味。

清八大山人仿倪山水以书入画后人对八大山人艺术风格的转变看法不尽一致，对其书法和绘画风格发生变化的具体年代也看法不一，但均认为其书风和画风的转变有着密切的关系。如果我们将其书法和绘画风格演进的两个系统联系在一起考察，就会发现两个系统是双轨并进的。八大山人在书法上有着吸纳探索、突破开创和成熟完善三个阶段，他的绘画也同样有着这样的三个阶段，且在时间上几乎是同时的。34岁所绘《传綮写生册》中的书法以临摹前人为主，《传綮写生册》中画西瓜、芋、芙蓉、菊花、蕉石、石榴、水仙、白菜、墨花、梅花、玲珑石、古松，也属于习作，明显模仿明代画家周之冕和徐渭。

再如其焚浮屠服前后的书法追求爽劲瘦硬、狂放不羁，突然夸张某些字的结构形成鲜明对比，此时的绘画亦以夸张变形、造型奇古为特点。如57岁画《古梅图》时，正是在书法上临习黄庭坚体和探索狂草的阶段。

清八大山人松鹿图八大还俗前和还俗后有两个花卉册传世。还俗前的《花卉册》(上海博物馆藏)用笔单薄、用墨较淡、构图匀称;而还俗后的花卉册《个山人屋花卉册》(美国普林斯顿大学美术馆藏) 用笔苍辣，墨的浓淡对比加大，构图奇险。这也与书法风格的变化有关，还俗前画《花卉册》时，书法还是淡秀的董体;还俗后画《个山人屋花卉册》时，书法则是奇拗的黄庭坚体和狂放不羁的狂草了。

清八大山人黄雀图明显标志其书风、画风转变的是作于59岁(1684)的《个山杂画册》。画幅虽小，然气力弥满。此作书法与绘画对题，在空间上各占一半。书法为草体，特点是某些字骤然放大；画的是花鸟，造型夸张，特别是兔的眼睛，近似方形，圆眼睛用近似方形的手法表现，证明了画法的夸张和构图的奇特。

风格的变化是和创作主体的心理因素密切相关的。末路王孙的特定身世，地破天惊的社会变化，遁入佛门又走出佛门的人生轨迹，八大山人的经历是特殊的，对生活的体验是深刻的，遭受的心理创伤是巨大的。八大山人是遗民画家，但又不是一般的遗民画家。

清八大山人 1697年作岁寒三友图八大山人的特殊性还表现在晚年已从小我中挣脱出来，超越了遗民情结，成为与大化同一的艺术家。从其名字的变化可看出心态的变化：在佛门里叫“传綮”，是为了借宗教之地保存生命；走出佛门时自称“秃驴”，心中在自嘲；晚年称“八大”，所谓“八大”，是“四方四隅，皆我为大，而无大于我也” 的“大我”，这个“大我’，已将自己的生命与艺术合为一体了。其书画风格，早年的匀称均衡表现了内心的沉寂；第二阶段的夸张变形表现了走出佛门后的激越心情；而晚年风格的成熟完善则是其内心世界升华后的反映。

清八大山人茉莉花图成熟后的书画有着共同的特点，即凝重洗练、简朴自然。所谓“八大体”，以简练含蓄为特点，是一种内美。晚年书法虽然保存了原来夸张的成分，但明显的变化是用笔由繁变简、寓方于圆，减弱顿挫，减少提按，达到了人书俱老、浑然天成的境界。绘画也是如此，八大山人早中期的绘画，虽已达到了造型奇古、布局开张的特点，但从笔墨上看，率意有之，凝练不足。到了70岁后，达到了以最凝练的笔墨表现最丰富的内蕴。如同70岁后的书法寓方于圆，70岁后的绘画尽去圭角，凝练含蓄。如72岁的《河上花图卷》，绘画与书法都达到了凝重、洗练、朗润、雄浑、含蓄、空明的境界。

清八大山人鹫梅花图以书入画不是八大山人的独创。由于书画用笔同法的缘故以及书法的笔法成熟早于绘画的史实，八大山人以前的画家已开始将书法的笔法运用于绘画，中国古代的画论也多借鉴书论。尽管不是独创，八大山人却是以书入画的佼佼者。三百年来，八大山人是以画家名世的，但人们往往忽视，他的绘画成就是以其书法的深厚功底为基础的。从某种意义上说，没有书法上的“八大体”，也不可能出现风格独特的“八大画”。书画兼通的八大山人十分重视书画的内在联系，他不仅在创作实践上将书法的用笔和字体的空间造型渗透于绘画，而且在理论上明确提出“画法兼之书法”的主张。

八大山人 1686年作芝兰清供图立轴水墨纸本成交价1252万元

正如研究者所指出的那样，八大山人将篆书的中锋笔法用于行楷草书，避免了唐代以来楷书用笔强调起收两端而中部疲软的“中怯”之不足，探索出一条暗合晋人笔法又适合于行草运笔的路数。这是在书法系统之内进行的，作为画家的八大山人并未仅限于在书法系统之内搞化合，而是将其在书法系统的参悟运用于绘画系统。

清八大山人孤禽图八大山人的以书入画，不是简单的书画拼加，也不是把绘画变成纯抽象的符号，而是将书法语言因素渗透到绘画中去，使绘画语言更加丰富。书和画虽然都属于视觉艺术，都有意象的因素，但分属两个系统，书法以抽象的文字符号为表现媒介，而绘画则要“应物象形”。

清八大山人虬枝苍鹰图八大山人既深知“书画道殊，不可浑诘”，又意识到画法可以兼之书法，在创作实践中将书法的笔法和空间构成渗入绘画之中。八大山人的以书入画主要体现在晚年，在其早年的学习阶段，尽管书法和绘画都达到了相当高的水平，但两个系统的联系不密切还属于各自为战。大约在60岁后，以书入画的迹象日益突出。他的以书入画体现在两个方面：一是以书法丰富而内敛的中锋行笔运用于绘画的挥写，二是用书法抽象的空间构成处理画面的造型布白。越至晚年，八大山人的绘画笔墨越显得朗润浑厚，这得力于把篆书含蓄有力的笔法融入绘画之中。

清八大山人鹭石图64岁的作品《鱼鸭图卷》笔触趋向圆和，约65岁的《荷塘戏禽图卷》为“圆弧皴”，用中锋表现石壁，66岁的《鸟石杂画册》笔触浑厚，69岁时的作品可以看出有了篆书笔意，到了72岁的《河上花图卷》，更是篆书笔法，荷梗是直接用朗润的篆书笔法写出的。八大山人晚年喜画山水，也多以中锋用笔，画法勾勒多于皴擦，树石圆厚。前面已指出，八大山人在造型上是极尽夸张变形的，画石上大下小、画鸟鼓腹缩颈、画树干上粗下细，给人一种危立不稳的“失重”感，而稳健圆润的中锋用笔又在某种程度上缓解了“失重”的压力。奇古造型和稳健用笔的结合，既有强烈的视觉冲击力，又经得住反复品玩。

清八大山人 1698年作松下双鹰八大山人绘画奇古的造型，也可看出与其书法的空间结构有着许多的相似。石的上大下小，鸟的鼓腹缩颈、弓背露一足，树干的上粗下细等失重造型都能从其书法结体的空间结构中找到渊源关系。从其书法作品草书五言联“采药逢三岛，寻真遇九仙”和《安晚册》中的“安晚”二字及晚年经常书写的“涉事” 等墨迹中，可以看到八大山人在安排字体空间时，常常是上大下小，或中间宽阔上下两端收缩。明白“画法兼之书法”至理的八大山人将这些书法上抽象的空间结构转换到绘画的造型，形成了不同于前人的个性特征。再进一步观察，八大山人绘画构图的图形在指向上往往指向右上方，以小圆弧联结两段基本对称的弧线，其实在他的书法结体中，也有着两段弧线合围的、指向右上方的梭形空间。在笔者看来，这也是八大山人以书入画、将书法的图形运用于绘画的一个方面。

清八大山人荷花翠鸟图以画入书以书入画是绘画从书法中吸取营养，以画入书则是书法从绘画中吸取营养。前者使八大绘画形成了独特的风格，后者使八大山人书法形成了自己的面目。相比而言，八大山人在以画入书方面成就更为显著，在艺术史上的意义更为重大。因为在八大之前，书法的用笔一直影响着画，到了八大山人，绘画的构成才真正影响到书法。

清八大山人独立睥睨图在理论上，八大山人不仅提出“画法兼之书法”，更为重要的是以自己的体会提出了“书法兼之画法”的命题。他在《书法山水册》之八题识中说：“画法董北苑已，更临北海书一段于后，以示书法兼之画法。”“书法兼之画法”就是以画入书。如果说“画法兼之书法”，前人已有类似的见解，如元代赵孟在《秀石疏林图》题跋中曾写道：“石如飞白木如籀，写竹还于‘八法’通。若也有人能会此，方知书画本来同。”谈的就是以书入画。而“书法兼之画法”的以画入书命题则是八大山人首次提出的。八大山人不同于石涛，石涛有专门的理论著述，八大山人虽没有专门的理论著作，但以画入书的主张却是理论上的杰出贡献。八大山人的主张启示后人，不仅可以将书法的笔法用之于写意画，而且可以反过来，写意画的意象造型和笔法要素是能够渗入书法系统的。这个主张对真正意义上的画家书法的形成和发展是起着重要作用的。

清八大山人花鸟四屏中国的书法及其理论，虽然成熟早，但到了后期，其发展势头不如绘画及其理论。写意画开始形成时，的确是借鉴了书法的笔法，但经过宋、元、明几个朝代的发展，写意画的笔法和造型越来越丰富和成熟，特别是浓淡干湿苍润的墨法具有独特的审美趣味。明代的徐渭、董其昌已在书法创作实践上吸取写意画笔法和墨法的营养，到了八大山人，则从理论上明确提出“画法兼之书法”，并在创作实践上向前大大跨了一步。

清八大山人游鱼八大山人以画入书主要体现在晚年的成熟期，可分为精神层次和技术层次两方面。在精神层次上，追求画意通书意，将写意画的神采意绪渗入进书法。八大山人愈至晚年，书法作品愈多，生命的最后一年，书法作品的数量超过了绘画。前面曾指出，八大山人晚年书法所谓的“临”“仿”，实际是借别人的文字内容表现己意，把绘画的意趣通过书写表现出来。在经历了太多的人生苦酸，在逐渐超越了小我的遗民意识后，晚年八大山人既不受佛门之约束，又看破了红尘，唯有艺术王国才是其理想的寄托之地。八大山人晚年的写意画，既有“隐约玩世”的幽默感，又有返璞归真的生命活力和稚趣。他自觉地把绘画的幽默感和生命活力及稚趣融入书法的字里行间，使其书法朗润可爱、幽默有趣。他晚年所进行的是以画为书的试验，或者说书法是为了表现其写意画的另一种形式。八大山人晚年写了不少的行楷，80岁仍写小楷，晚年小楷字字如画，不急不躁，徐徐下笔，随手腕之转运，任心意而成态，字的结构中融入了绘画的意象造型。

清八大山人柏鹿图在技术层次上，八大山人善于把写意画的笔墨和空间图形的特征渗入到书法中来。他一生沉浸于笔墨的黑白世界，绘画作品很少着色，主要靠淋漓的笔墨说话。从其诗作及与友人的书札看，八大山人的情感世界是细致丰富的。与此前的徐渭相比，虽然两人都有“疯”的经历，但八大“疯”得有分寸，只是自己大哭大笑、手舞足蹈一番而已，没有伤害友人，没有给别人造成痛苦。两人在笔墨和构图的处理上，八大山人较为讲究，较为细致入微。八大山人的写意画虽造型奇古，却始终未脱离具体形象，其画在具象和抽象的关系上是和谐的，在致广大和尽精微两个方面都是到位的。

清八大山人柳树八哥八大山人从不信笔涂抹，越到晚年，越是以简练精妙的笔法塑造独特的形象。这些绘画上的内在素质潜移默化地影响到书法，使其书法的用笔达到炉火纯青的地步。他在一首诗中写道：“使剑一以术，铸刀若为笔。钝弱楚汉水，广汉淬爽烈。何当杂涪川，元公乃刀划。明明水一划，故此八升益。昔者阮神解，暗解荀济北。雅乐既以当，推之气与力。元公本无力，铜铁断空廊。”

清八大山人 1694年作瓶菊图诗中列举两个历史典故：一是三国时期的蒲元为诸葛亮铸刀，深悉蜀江之水淬火，才能造出斩断铜铁的“神刀”，因此技艺精湛，故能分辨出蜀江水里掺了八升涪江水;二是阮咸听音乐，能辨出皇家乐官所制乐器比周时玉尺的标准短了一黍。他借此两典故说明书画用笔的微妙差别，并指出气与力的运用要得法。蒲元虽然无力，却能挥刀斩断铜铁，关键在于他有“神刀”在手，功夫到家。八大山人以蒲元铸刀和阮咸辨律的水平要求自己，并把绘画上的笔精墨妙渗入书法中。还应该指出，八大山人书法越到晚年越简练，简练是高度提纯。细观其用笔长短、欹正均有微妙的变化，达到了简练而丰富的高度。如果说这是“笔精”，那么“墨妙”则体现在浓淡苍润的变化上，如74岁所书《临河集叙》，墨的浓淡随笔而走，于淡墨中写出苍润变化，明显借鉴了写意画的墨法。

清八大山人古木双禽正如把篆书的笔法融入写意画，反过来八大山人将画荷茎的浑圆刚劲、富有弹性的笔法运用到行草书中，如71岁左右的《行书五绝诗轴》中的“胛”字的长竖，72岁的《河上花图卷》题画诗中的“郎”“斜”的竖画，如同写荷茎，极富立体感。此种尝试是前无古人的，是“八大体”的点睛之笔。八大山人书法的单体字形，常有上大下小的空间划分，如“涉事”二字中的“事”，这种特点可以从其画石上大下小的结构中寻得渊源。在章法布局中有意压缩或张大某字的空间，也是受其绘画空间图式影响的。八大山人以其在绘画上独特的空间图式作用于书法，使其书法冲破了固有传统的束缚。古老的书法发展到清初，已形成了种种固定的模式。清初还是帖学风靡的时期，由于种种原因，帖学已显僵化态势。

清八大山人书画合璧册极具个性、富有创新精神的八大山人，不愿随前人亦步亦趋，采取“兼之”的方法进行创新。在书法系统内，他将古代书法“兼之”一体，正如他在《临河叙》题记中所说：“晋人之书远，宋人之书率，唐人之书润，是作兼之。”把晋人书法的清远韵味、宋人书法不为法缚的个性和唐人书法法度的精微兼为一体，形成自己的面目。更为可贵的是，把“书法”和“画法”相互兼之，使两个系统通联起来，从自己所创造的独特的绘画意象造型中选取某些构成要素运用于书法，开创了画家书法以篆书入行草的先河。总之，八大山人的书风和画风是在相互影响、相互渗透中形成的。以书入画和以画入书的相互“兼之”，使八大山人书法和绘画都取得了卓越的成就。“书与画，其具两端，其功一体”(石涛语)，站立在中间的八大山人，紧紧抓住两端，打开了相互交通的道路，使其书法和绘画都走在了时代的前列。