从一方面来看，娄烨受到克拉考尔等推崇现实主义美学的理论家的影响，有意识地记录社会现实，这使得他自觉地对马路这种无处不在充满真实生活痕迹的公共空间进行记录。
从另一方面来看，电影同时也是一种造梦艺术，电影中的社会记忆永远无法排除电影中所带有的主观性与虚构性，但也正是这种主观性与虚构性构成了娄烨电影的独特风格。
娄烨通过对马路记忆的拍摄姿态呈现出他的内在观点。
那么在娄烨电影马路记忆的纪实美学背后，受什么影响？
“我的摄影机不撒谎”“我的摄影机不撒谎”是娄烨的电影《苏州河》中的一句台词，与此同时也是程青松编写的1961年到1970年出生的先锋电影人档案的书名。它成为了娄烨等当时的先锋影人标志式的宣言。
第六代导演批判当时影像的虚假，用真实作为自己的利剑。他们的风格或多或少受到意大利新现实主义等欧洲电影浪潮的影响。
同为第六代导演的贾樟柯曾说：
“我愿意直面真实，尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至龌龊。”
正是这种对真实的强调，使他们的电影对社会记忆的影响力随之放大。
1993年以北京电影学院85级全体毕业生名义发表的《中国电影的后“黄土地”现象关于一次中国电影的谈话》将第五代导演的电影设为批判对象，被视为“第六代的美学宣言”。
正如第六代在他们的宣言中所陈述的，娄烨等第六代导演关注社会现实与他们所希望呈现的美学风格有关。
娄烨曾坦承“我们这拨人受纪实影像、克拉考尔电影纪实理论的影响还是比较大的”。
克拉考尔对一个电影艺术家的评判与他对物质现实的复原有关。
克拉考尔评价法国导演雷诺阿的话，也在某种意义上成为娄烨刻写实践中一种模范性的存在。
娄烨曾表示他不让演员定点走位，而是追求摄像机对人物真实状态的自然捕捉。这里面自然有意大利新现实主义与克拉考尔的影响。对于物质现实的呈现一直是娄烨电影中必不可少的部分，而马路成为了其中最好的载体。
娄烨的创作没有离开过城市，在《周末情人》和《苏州河》中是上海，在《花》中是巴黎，在《颐和园》中是图们、北京与柏林，在《春风沉醉的夜晚》和《推拿》中是南京，在《浮城谜事》中是武汉，在《风中有朵雨做的云》中是广州、香港和台北。
在《紫蝴蝶》和《兰心大剧院》中分别是20世纪30年代的上海和20世纪40年代的上海。而娄烨将马路作为呈现城市记忆的一种重要渠道。
《周末情人》中拍摄的那些上海的马路以及马路之上的建筑都是娄烨曾踏足的地方。在《紫蝴蝶》的最后，影片中出现了1937年在上海和南京马路上民众四处逃亡的纪录影像。
而《苏州河》的拍摄是从娄烨对上海苏州河长达一个月的纪录片拍摄开始的。
人们常常关注影片片头苏州河的纪录影像而忽视了影片中相较之下并不见少的马路影像。
《苏州河》的叙述者“我”是一个摄影师，因此影片正大光明地加入了很多从阳台拍摄马路上的行人的真实镜头，并由此引出了用摩托车送货的马达。马达带着牡丹穿越大街小巷，也穿越过那个时代独特的马路记忆。
而在《颐和园》中，影片根据纪录片中皮卡车上意气风发的学生，拍摄了余虹等北清大学的学生站在车上唱着崔健的《一无所有》前往天安门的场景，而紧接着出现的是那段纪录影像中相似的画面。
通过马路上的纪录影像与影片拍摄的影像的结合以及将影片中的人物置于完全真实的马路环境之中，娄烨使他的影片呈现出令人信服的真实性。
从某种程度上来看，娄烨的电影可以被视为社会记忆的一个通道，和口述史相比，它的虚构性更强，但视觉呈现无意识建构的权威性让电影的影响不可小觑。
对于观众来说，这些隐约铺垫在虚构叙事背后的马路记忆成为了一座连接现实世界与虚构世界的桥梁。
我们甚至可以说，电影需要通过社会记忆来唤醒观众的认同。即便是最远离现实主义的幻想类电影依旧可能暗含着我们熟悉的社会记忆。
《阿凡达》就通过潘多拉星球上相似的事件重演唤回了我们对于美洲大陆上印第安人残酷命运的历史记忆。而娄烨则通过将人物放置在日常生活的真实场景之中来唤醒我们对人物的认同。
娄烨所关注的日常生活事实上也构成我们社会记忆的一部分，只是非事件化的社会记忆，这些共同经验对观众的影响或许并不弱于那些虚构化的情节发展，可以称之为对日常的一次审美再发现。
娄烨曾在采访中表示思想不应该被电影语言所限制，比如他并不认为有什么思想是纪实风格无法传达的。这就造就了娄烨风格中的重要特质，他受到纪实美学的影响又致力于打破纪实可能对他产生的限制。
娄烨不仅受到克拉考尔的影响，还受到贡布里希的“视知觉”理论的影响。
贡布里希提出我们视网膜上所得到的光点和我们所看到的真实世界之间存在巨大的鸿沟，而人需要发挥想象力和一种相当复杂的装置去认识这个鸿沟。
在贡布里希看来，观看其实都由观看者对其所观看的东西的知识或观念来赋予色彩和形状，如果从绘画引申到电影的话，也就是说拍摄者尽管是在拍摄现实，但他所拍摄的影像几乎不可避免地带上他自身的印记，包括社会文化、艺术熏陶等。
摄影机在选择拍摄对象时就已经带上了一种作者的意识，镜头就像我们的眼睛，但我们所看到只是我们所认知的真实。
就像剪辑师在初剪《周末情人》时舍弃了很多娄烨认为该用的素材，面对同样的影像素材不一样的处理方式会自然而然地呈现一个电影创作者的状态与想法。
在《紫蝴蝶》中，娄烨通过平视的镜头以及将摄影机置于不知道情节将会如何发展的未知状态来表达他对历史的观点：历史的真实是无法被呈现的，现在的人很难知道当时究竟发生了什么，影片能够呈现的只是现在的人想象的有限度的真实。
而到了《兰心大剧院》，娄烨干脆模糊了真实与虚构的界限。
《兰心大剧院》“戏中戏”的搭景是船坞酒吧的复刻，让观众分不清电影的情节究竟是在“戏中戏”的舞台还是在主人公所处的现实中发生。
通过影片情节与“戏中戏”舞台情节的连接，娄烨仿佛在提醒观众他们所看的是一个虚构的故事而非历史现实。
从中，我们可以隐约探知娄烨对于社会记忆的观点或许是与哈布瓦赫相似的现在中心论，即“过去不是被保留下来的，而是在现在的基础上被重新建构的”。
