相比于上古神话体系中的异兽，取材于志怪文学资源的电影妖怪形象大多具备幻化人形的能力，由此根据人形的性别判断，可将来自传统志怪文学小说的妖怪分为女性妖怪和男性妖怪。
女性妖怪占据了新世纪幻想类电影中的重要叙事地位，其形象也往往通过人妖恋模式得以建构，包括痴情幽怨而为爱牺牲者如《白蛇传说》的白蛇和《画皮》的小唯。
美貌智慧又残暴狠辣者如《西游》系列的白骨精和蜘蛛精，野性诡魅又纯情如斯者如新《倩女幽魂》的小倩和《画皮2》的小云雀。
而男性妖怪与人类的关系建构主要延续了古典神话中的意态结构，常常以正邪二元对立模式出现在电影中并有所发展，这一点主要体现在《西游》系列的男妖叙事中。
对于电影中的女性妖怪来说，她们既是女性形象的代言人，又有不同于人类的灵异之魅，本身就积淀着传统文化遗留下来的思想意识和思维痕迹，正如“重要的不是神话讲述的年代，而是讲述神话的年代”，新世纪女妖叙事明显也纳入了时代价值元素，隐含着强烈的现代阐释和接受的视角。
可以说，从类别视角出发，新世纪女妖叙事呈现了女性妖怪形象的两大主要特征。
第一，新世纪电影中的女妖叙事在继承传统妖怪类别观念的同时，还进一步丰富了类别形象。
古代女妖类别十分多样，包括狐妖、蛇妖、蜘蛛精、鸟妖和花妖等，其中不少类别经由电影演绎而成为经典形象。就狐妖来说，狐妖自古在传统志怪故事里便是令人瞩目的强宗。
狐狸最初时期作为生殖崇拜而来的生命力象征，是正价值的体现，但在社会伦理观念日益强盛之后，其下降神格成为妖物，被打上了“好淫善媚”的标签。
这一标签落实到了《封神演义》中的狐妖妲己的所作所为上，并延续至改编电影《封神传奇》中妲己红颜祸水、助纣为虐的角色作用。
狐妖在形象内涵得到继承的同时，也在新版《倩女幽魂》和《画皮》系列中得到了新发展。
这两部电影皆取材于清代志怪小说《聊斋志异》，原著里的女主人公是区别于妖怪的鬼形象，为了规避时代意识形态的压制，电影将女主人公的命运进行化鬼为狐妖的重新设置，从而更新了银幕狐妖形象。
第二，电影中女性妖怪的美丽以及人性化特征主要通过与人类建立恋爱关系被彰显，尤其是在人妖身份的迥异语境中，女妖常常以主动的姿态脱离兽形而向人性靠拢，逆转出至死不渝的刻骨深情。
电影《画皮》里的小唯延续了原著的部分设定，即人形是一位披着美丽皮囊的年轻女子，形貌楚楚可人，仿若柔弱可欺。
这副形态为其进入人类社会取得人类的信任与爱怜提供了便利，其中小唯为了得到王生的爱情更不惜以无辜之态迫害王生之妻成妖致死。
新版《倩女幽魂》的小倩原身为狐，修得人身后以一派天真烂漫的少女形象吸引了猎妖人燕赤霞的目光，亦得到了呆书生宁采臣的倾心，自而产生了两段刻骨铭心的感情。
但从两者的命运发展来看最终皆是悲剧收尾，小唯是走向人间寻求爱情，却又因为妖身需人心滋养而满手血腥，最终拿出千年妖灵复活爱人，自此化为原形受五百年寒冰之苦，小倩则是真身被千年树妖所困，从而无奈受其驱使吸人阳气供其修炼，在树妖被灭兰若寺崩无之后追随已死的爱人而去。这一点与传统的女妖迷人害人的叙事惯例显然具有较大差别。
人妖之恋的悲剧性也在蛇妖类别的白蛇白素贞身上得以呈现。
在神话的表述中，蛇是一种褪去了本性意义，被神性化、人性化的文化象征，始祖神伏羲和女娲就被塑造成人首蛇身的形象。
随着对蛇的信仰崇拜逐渐转移，在不以蛇为神的社会氛围中，蛇类的生理属性所引起的畏惧或憎恶心理，使之开始被当作妖怪，衍生了许多蛇弄病、蛇食人的故事。
因此蛇妖在传统叙事中一直担任着阴毒、妖孽的形象，但白蛇白素贞的形象是蛇妖中的异类。
白蛇的原型最早见于唐传奇《博异志》中的《李黄》篇，该篇的“白蛇娘子”引诱男子致其身死，俨然是荒淫无度、残忍骇人的恶妖形象。
其后经过历代话本、曲艺以及影视的不断演变，白蛇的妖性不断被剥除，人性不断被强化，才被定型为一个极符合社会伦理的好妖形象。
同时，白素贞修炼千年为报恩与凡人许仙缔结姻缘为人妻母，后被镇压雷峰塔成的叙事范式也基本定型。
电影《白蛇传说》的主线大体上遵循了这一范式，但叙事中报恩的行为动机被改成了白蛇对许仙的一见钟情。
之后白蛇也为爱情献出百年灵力医治患病百姓，最后甘愿独坐雷峰塔。
在追溯许仙与白蛇前世情缘的《白蛇：缘起》中，白蛇小白作为白蛇与许仙故事前传里的形象，保留了更多的妖性。
不同于以往影视中所表现的对待感情的大胆决绝，这版的白蛇在与捕蛇青年许宣（即许仙前世）相知相恋时受囿于人妖殊途的观念犹疑不决，并且妖性大发化为巨蛇，破坏城宅，害人性命，被许宣不断感化才恢复人性，但最终仍是结果仍是许宣为救小白身死,延续了人妖恋模式的悲情结局。
人与妖的爱情终于在现代题材的《二代妖精之今生有幸》中得到圆满，原形为巨型北极银狐的白纤楚在人妖共生状态的现代都市中执意寻找她多年前的救命恩人，誓要以身相许偿还恩情。
这样一个以身报恩的古典的叙事模式套用在现代情境的电影话语中，在略显陈旧的同时也发展出了一个单纯直白、热烈求爱的新型狐妖形象。
总之，不管在古代题材还是现代题材中，对这些传统女妖形象的改编虽然一定程度上展示出了现代阐释语境中的女性丰富的心灵世界和个体生命意识姿态，却始终难逃“爱情为用”创作窠臼。
可以看出，女妖们往往兼具纯情与诱惑特征，大多愿意为爱情奋不顾身，这些真实和想象中的异质融合，一定程度上满足了男性群体对于异类爱情的热切向往和性爱幻想的深层欲求。
相形之下，男性妖怪则主要在电影中担当着人类冒险路上的助力或阻力角色，与人类成为伙伴或产生敌对，面向较为纯粹。
以《西游降魔篇》与《西游伏妖篇》为例，电影将唐僧加以世俗化，取名陈玄奘并将其设定为驱魔人，而将三个徒弟动物化和风格化。
相比于以往版本的形象，这版的孙悟空更加狂暴，猪八戒更为纵欲，沙和尚更加恐怖，也更趋近自然的兽性。
孙悟空一发怒时便显露出猴子的原形样貌，面目狰狞，甚至变身为巨型金刚，皮肤仿若喷发的火山岩石与岩浆的混合体，展现了更多暗黑性质的妖性。
猪八戒和沙和尚则从原著中被贬下凡的“神”改写为“妖”，猪八戒因被妻子与其情夫扑杀亡命而凝结怨气为猪妖，从而化为美男子形态大肆诱引女性，形象亦在美男子与猪脸两者形态之间不停轮换。
沙和尚则被处理成因救人被误解，惨遭打死并抛尸河中的屈死鬼，他化身为一只食人大鱼，一出场便吞噬数人性命，其人形则与《水形物语》的人鱼有几分相似，蓝色皮肤，体型粗犷。
电影《西游降魔篇》与《西游伏妖篇》着重凸显了孙悟空们为祸四方的妖怪本性，设置了正邪二元对立模式使得玄奘在《西游降魔篇》中将他们降伏，再由这些大妖在西行路上助玄奘制服其他妖怪，走向了西方的冒险模式。
而这些与西行团队敌对的妖怪不仅包括著名的儿童妖怪红孩儿，也一一上场了各具特色的女性妖怪，包括白骨精、蜘蛛精、九头金雕，这些形象为女妖传统叙事中的凶狠残暴类别做了充足的注脚。
其中，红孩儿作为牛魔王和铁扇公主的儿子，小小年纪却妖力强大，是师徒一行人取经路上的一大阻力。
在以往各版影视呈现中，除了《情癫大圣》以女演员梁洛施反串红孩儿一角，其他的红孩儿大多是唇红齿白、胆识过人的童子形象，这版的红孩儿则充满了邪恶的诡魅气质。
他一开始装作癫傻国王哄骗唐僧师徒，之后才暴露出一个西方式机械形态的真面目。
影片中的红孩儿的黑白妆容仿若日本艺妓与西方小丑的结合，四肢由弹簧做成可以自由伸缩，躯干则是一个圆形的金属球，整体上仿佛一个充满机械美学的玩具造型。
在与孙悟空战斗中，红孩儿脚踩两大火轮，张开金属腹部，吐出熊熊真火，并幻化成千军万马向前进击，场面十分宏大。
西天取经既是一个报应惩罚的过程，也是三位顽徒修行悟道的过程，但原著过分强调了取经路上降妖除魔的艰难，师徒四人的性格缺少发展变化。
影片中一行人前往西天，一路伏妖的历程中，陈玄奘更像是一个团队管理者，行以各种策略驯服其性格各异、情绪暴躁的三位妖性未除的徒弟。
一行人一路破关斩将打妖怪的同时，也达到了一定程度的成长和感情的磨合，最终和睦地踏上西行之路。
纵而观之，新世纪电影中的传统类妖怪形象虽然发源于传统，却也受囿于传统。
在经典著作中的妖怪被改编成影像时，横跨两个形象文本之间的跳跃、联想形成了一种互文的关系，使观众在惯常的事物重新被演绎后的新形象中获得了新的审美愉悦，但这些妖怪由于被反复演绎而在形象上得到丰富或深化的同时，也因在取材上挖掘范围不够广，显露了整体上妖怪形象类别单一化的短板。
同时，传统妖怪对西方既有妖怪形象的模仿居多，更有的过于现代化，失去了原有故事语境中的味道。
另外，随着新创类妖怪的接连涌现，传统文本里的妖怪形象显然正在遭遇了被尘封的困境，以至于浩淼的中国妖怪文化资源的存而不用。
