第一章 东汉、魏、晋时期的书法批评
第四节：汉、魏、西晋时期书法名家评价观念的探讨
汉、魏、西晋时期的书法文献，并非专注于某个具体书法家的作品评价，而是对各类书体美感的广泛描述。这些文献在宏观上赞美了书法的艺术价值，却并未深入到个别书法家或作品的优劣评判。我们不禁要问，这一时期是否存在评判书法好坏的标准？答案是肯定的。
东汉中后期，书法艺术逐渐发展为一种有深度的学问，名家辈出。最早受到社会认可的书法家是杜度，他的草书作品规范，得到了章帝的特许，得以用草书书写奏章。继杜度之后，崔瑷、张芝等人继续发扬草书的艺术，他们之间的学习关系并非现代意义上的直接师徒传承，而是从前辈那里汲取灵感，形成各自独特的艺术风格。这三位书法家都因擅长草书而名扬四海。
进入魏晋时期，人们开始意识到这些书法家在草书创作中的细微差别，进而产生了评价的标准。从汉朝末年到三国、西晋时期，是中国书法史上名家辈出的黄金时代。史载的书法家如邯郸淳、曹喜、刘德升、蔡邕、梁鹄、韦诞、锺繇、胡昭、卫獾、索靖、卫恒等，都是经过社会筛选出的杰出代表。他们的成就得到了广泛的认可，其作品被尊为典范。同时，人们也注意到了他们之间的风格差异，书法家之间开始互相比较、评价，这种风气逐渐形成了书法批评中的一些核心评判准则。
在这一时期，书法不仅仅是艺术的表现，更成为社会交流的一种媒介。书法家们通过作品展示自己的才华和个性，而观众则通过欣赏和评价来感受书法的魅力。这种互动促进了书法艺术的繁荣和发展，也为后世留下了宝贵的艺术遗产。
一、"工"、"工巧"与"笔势"：名家书法优劣的评判标准
在探讨名家书法的优劣问题时，一个至关重要的评判标准是“工”，亦被称为“工巧”或“巧”，三者含义相通。《说文解字》中，“工”被解释为精巧的修饰，象征着人们遵循的规矩。徐锴进一步解释，要成就精巧，必须遵循规矩法度，否则只是表面的巧妙。在书法中，“工巧”特指汉字的布局与排列，使其呈现出整齐有序的美感。
从现有的文献资料来看，东汉班固对徐干草书的评价就涉及了这一概念。班固在《书断》中引述道：“得伯张（徐干）书，稿势殊工，知识读之，莫不叹息。”这里，“稿势殊工”指的是徐干的草书体态工整，符合规矩法度。由此可见，“工”这一概念在书法评价中具有悠久的历史。
进入魏晋时期，“工巧”已成为评判名家书法优劣的重要观念。唐朝张怀瑾在《书断》中引述韦诞的话：“韦诞云：杜氏杰有骨力，而字笔画微瘦。惟刘氏之法，书体甚浓，结字工巧，时有不及，张芝喜而学焉。转精其巧，可谓草圣，超然绝后，独步无双。”韦诞提到的杜度、刘德升、张芝三位书法家，各有特色。杜度的书法骨力强劲，但笔画略显纤瘦；刘德升的书法笔画丰满，但在结构工巧方面尚有不足。张芝则吸取了他们的长处，融会贯通，形成了更加精巧的书法风格，被誉为“草圣”。
卫恒在《四体书势·草势》中也提到了类似观点：“齐相杜度，号称善作。后有崔瑗、崔寒亦皆称工。杜氏杀字甚安，而书体微瘦；崔氏甚得笔势，而结字小疏。弘农张伯英者因而转精其巧，凡家之衣帛，必先书而后练之。临池学书，池水尽黑。下笔必为楷则，常曰：‘匆匆不暇草书。’寸纸不见遗，至今世尤宝其书，韦仲将（诞）谓之‘草圣’。”这段文字进一步强调了“工巧”在书法评价中的重要性，同时也展现了书法家们对技艺的执着追求和不懈努力。
无论是“工”“工巧”还是“笔势”，都是书法家们在追求技艺精进过程中不可或缺的重要标准。这些标准不仅体现了书法艺术的审美要求，也反映了书法家们对技艺的深刻理解与独特见解。
这篇评价巧妙地引用了韦诞的观点，并在此基础上进行了深入的拓展。韦诞在《三国志》中的注解，为我们揭示了“杀字甚安”的真正含义。他引述《文章叙录》中的评价：“杜氏结字甚安而书体微瘦，崔氏甚得笔势而结字小疏。”这里的“杀字”实际上是指“结字”，意在强调杜度在草书字形安排上的巧妙与稳重。
杜度的草书，不仅字形妥帖，而且工稳有序，这种秩序正是美的标准。然而，即便是其他书法家也写得很好，却难以达到杜度那种有秩序的工整。卫恒在评价中，也指出了杜度草书的不足之处，即笔画稍显瘦削。同时，他也提到崔瑗的笔势生动自然，但在结构安排上还存在一定的欠缺。
值得注意的是，卫恒对于张芝草书的评价尤为独到。他认为张芝下笔必定是遵循楷书的原则，这种以工整见长的风格，无疑成为人们学习的楷模。这一评价揭示了西晋及其以前书法品评的核心价值判断准则，即“工巧”与“肥瘦”“骨力”“笔势”等因素的重要性。其中，“工巧”成为判断优劣的核心标准。
在评价崔瑗、崔宴的草书时，卫恒将“工巧”与“笔势”作为一对相互对应的范畴来考量。驰骋笔势固然能够使字形更加灵动，但往往难以兼顾工整。与“工巧”和“笔势”相关的品评语汇有“精熟”和“妙有余姿”。据张怀瑾《书断》记载，时人将索靖的草书与张芝进行了比较，认为索靖的草书技巧纯熟、法度严整，与张芝不相上下。在姿态上，索靖却比张芝更加灵动自然，这种“妙有余姿”的风格可以看作是“甚得笔势”的结果。
我们可以看出，“工巧”与“笔势”“精熟”与“妙有余姿”等概念，实际上已经开启了南朝时期“工夫”与“天然”对举的先河。在卫恒的时代，“工巧”仍然是主导性的价值判断标准，对于“笔势”和“余姿”等问题尚未给予充分的讨论和重视。这种对“工巧”的崇尚，反映了当时书法艺术的审美追求和社会风尚。
卫恒在《四体书势》中论及汉朝末年数位篆书名家的技艺时，提及汉建初年间的扶风曹喜，他擅长篆书，技艺稍异于前人，亦被誉为出色。邯郸淳承其师，深入探索其精髓，而韦诞虽亦师从邯郸淳，但技艺尚未达到淳的高度。至太和年间，韦诞以卓越的书法才能被任命为武都太守，后因书法才华被留在朝中任侍中，魏国的重要器物铭文皆出自其手。汉末还有蔡邕，身为侍中、中郎将，亦精通篆书，他采纳了曹喜的技艺，形成了古今交融的风格，但在精细与巧妙方面稍逊于邯郸淳。卫恒所言蔡邕的篆书“精密闲理”不如邯郸淳，实则指蔡邕的书法在“工巧”方面未能与邯郸淳相提并论。
卫恒还谈到了曹魏时期的两位著名书法家锺繇与胡昭。他评价道：“魏初，有锺、胡二家擅长行书，皆从刘德升处学得，而锺氏的风格略有不同，但各有其独特之处。”由此可见，在这些书法名家中，评判优劣的标准主要在于“工巧”。被誉为“草圣”的张芝，以其“工巧”与“精熟”的技艺闻名于世，这足以证明这一点。当然，以“笔势”著称的崔瑗与以“妙有余姿”见长的索靖亦受到当时人的尊敬，这说明“笔势”与“妙有余姿”同样具有其价值，只是相较于“工巧”稍显逊色。
我们也应注意到，个别书法家可能有自己的艺术追求。例如，崔瑗的文章中对草书之势的赞美之情溢于言表。在“工巧”与“笔势”之间，崔瑷可能更倾向于后者，而他的书法作品也因“甚得笔势”而广受赞誉。尽管如此，他并未能主导当时的书法潮流。值得庆幸的是，崔瑗的书法结构只是“小疏”，否则他的名声可能会湮没无闻。当时的人们持有这样的观念，因此蔡邕在《篆势》中说“般捶揖让而辞巧”，成公绥在《隶书体》中说“工巧难传，善之者少”，这并不是纯粹的文学语言，而是中国书法批评初期人们对于书法的一个基本要求。
关于张芝草书的形态及其相关问题，我们需要重新审视。在北宋初期的《淳化阁帖》中，出现了数种署名为张芝的大草作品，这在一定程度上给后人留下了张芝是表现主义书家的印象。真相并非如此简单。对于《淳化阁帖》中张芝的大草作品，北宋后期的米芾、黄伯思等人均认为其为伪作，这一点在历史上已有定论。
实际上，根据卫恒在《四体书势·草书势》中的记载，张芝在临池学书时，池水都被他的笔墨染尽。他的每一笔都遵循着严格的楷书法则，他曾说：“匆匆不暇草书。”这意味着在时间紧迫的情况下，他并不会轻易选择写草书。由此可见，张芝的草书并非随意挥洒，而是严谨而标准，因此写起来并不轻松。赵壹在《非草书》中提到的“草本易而速，今反难而迟”，恰恰是对张芝“匆匆不暇草书”的最好注解。
我们还需要注意到，张芝所处的时代，今草尚未定型，而大草的出现却先于今草中的小草，这明显与历史的进程不符。西晋时期的人们评价索靖在字形姿态的变化上超过了张芝，这也间接证明了张芝并没有类似《冠军帖》一类的大草作品。这些证据都表明，当时人们更看重的是书写的精巧程度，而非杂乱无章的表现。
在现代的艺术观念中，“工巧”这一性质往往被忽视，甚至被认为是一种价值较低的美感属性。在中国书法艺术自觉的初始阶段，“工巧”却是人们对于书法最迫切的追求之一。这是因为从东汉到魏晋时期，正是草书、楷书、行书三种书体逐渐孵化成型的关键时期。当时的人们更关注的是书法的稳定性和规范性，而非花哨的变化。因此，名家往往是那些能够为这些书体定型的人物。
唐朝窦息在《述书赋》中说：“古者造书契，代结绳，初假达情，浸乎竞美。自时厥后，迭代沿革，朴散务繁，源流遂广，渐备楷法，区别妍媸。”这段话可以帮助我们更好地理解最早的书法审美观念。只有逐渐完备了楷书法则，才能进一步辨别书法的优劣美丑。而这种楷书法则的形成，正是人们追求秩序美的体现。从人类艺术的审美历程来看，也是从追求整齐、均衡、对称开始，然后才逐渐追求更为多样、复杂而广阔的表现空间。我们应该重新审视张芝草书的形态及其相关问题，以更全面地理解中国书法的历史发展和审美变迁。
只要我们仔细观察并对比汉碑与汉简的书写风格，以及晋人残纸与王羲之手札之间的差异，就不难理解当时社会对“工巧”这一书法艺术的追求。汉碑的书写明显比寻常百姓的字迹更为工整、统一，这足以说明书写碑文的人必然是人们心中所认可的书法家。
晋人残纸所展现的行草书风格，充满了古朴与率真之气，即便在我们今天看来，其艺术价值也不亚于索靖、王羲之等书法大家的作品。在当时的社会背景下，这种书写水准却未能与索靖、王羲之等人的作品相提并论。其中的原因，就在于他们的作品缺少了精妙的技巧锤炼，换言之，即作品的技术含量相对较低。
张芝，作为汉朝末年最杰出的书法家之一，以其刻苦勤奋的书法练习而闻名于世。南朝庾肩吾在《书品》中赞誉张芝为“工夫第一”，这里的“工夫”便是指技巧的完善与精妙。只有明了这一点，我们才能真正理解中国书法理论在初创时期的价值取向。
当然，“工巧”这一属性并非一成不变，它在不同的历史时期有着不同的内涵与理解。在南朝时期，人们同样重视“巧”，但那时的“巧”已经超越了简单的秩序化，蕴含了更为深刻的含义。我们将在后续章节中对此进行深入的探讨。
通过以上分析，我们可以清晰地看到，中国书法艺术在其发展历程中，对于“工巧”的追求始终贯穿其中。这种追求不仅体现在对书法家个人技艺的要求上，更体现在对整个书法艺术风格的塑造上。同时，我们也应该意识到，“工巧”并非一成不变，它随着时代的变迁而不断演变，从而赋予了书法艺术更为丰富的内涵与魅力。（全文4418）
作者：王贵来（天津书画艺术网总编）
2024年3月29日星期五
