篆刻的基础知识
一、篆刻的起源：篆刻，也叫刻印章，又名治印，因自古以来治印多用篆字，故称之为“篆刻”。中国的篆刻与书法、绘画、雕刻一样，在世界艺术之林中具有独特的艺术特色。
篆刻具有悠久的历史，远在三千七百多年前的殷代，便盛行刻字艺术。至周代，以青铜为主的印章“周玺”大为兴起。周玺大、小各种形状都有，一般分为白文（阴文）、朱文（阳文）两种。韵味苍厚、结构严谨，表现了中华民族坚强朴实的性格。秦代是中国文字由籀书演变成为篆书的时期，印的形式也更为广泛，印文圆润苍劲、字体完美、秀丽、笔势挺拔，结构舒适奇特，耐人寻味，表现了古代劳动人民高度的智慧和伟大的创造力。汉代印章达到了空前的灿烂兴盛，史称“汉印”，字体由小篆演变为“缪篆”。汉印的印形、钮式等十分精美，而文字处理、章法变化等形成的艺术也一直被后代篆刻家们奉为典范。西泠八家之一的奚冈曾说：“印之宗汉也，如诗文宗唐、字文宗晋”。十六世纪以后，金石学盛行，有些书画家以花乳石代替坚涩难刻的硬质印石，大大促进了篆刻艺术的发展，也涌现出了大批的著名金石家。近代，中国篆刻艺术得到了发扬，名家林立，风格更加多种多样。
二、印章的用途：印章的出现和使用大致始于春秋战国时代，那时，奴隶制社会急剧衰落，封建时代开始萌芽，社会处在动荡和复杂的勮时期。显示身份、地位的问题十分突出，俗话说：“口说无凭”，印章即成为一种象征性的物件，用以证明政治身份和行使、授与的权力（权力的象征）。随着社会经济的日益发展，印章不仅是国家权力机构必备的凭证，也是整个社会采用与检验的凭证了。“印信”印证、信誉、印证人生。至秦代，作为官印经过汉代继而形成了与传统中国书法并存的艺术体系。唐宋至元，元押的出现，演于明，它已成为与书法绘画艺术并存的姊妹艺术。严格地说，它是中国书法艺术的一个重要组成部分，这是因为他出现后与书法同步发展，并与共法共依于汉字的发展，从而又与书法一起造就和发展了汉字艺术，并使书法国画产生了更具欣赏价值的感染力。它虽是文字，却抽象于画，但又不是画，在方寸之间给人们以无边辽阔的想象。篆刻艺术熔书法，雕刻、绘画于一炉。与书画作品同居一席，有力的渲染了书画的艺术魅力。现代篆刻更是作为书法与雕刻合成的艺术形象，存在于中国文化艺术园林之中，以其高格调的艺术欣赏淡化了它的实用价值，多见于名言、警句、吉语、肖形等印。除了书法、绘画艺术工作者外，一般人不用篆刻印章作往来印信。但由于它所具有传统文化的深厚魅力，使它非凡地活跃于人们的文化生活之中。
三、印章的种类：
1、周玺印：秦朝以前，无论官印，私印、都不叫印，统称为“玺”。这是中国印章最早的名称。秦统一六国后，规定皇帝独称玺，臣民只称“印”。唐武则天因觉得“玺”、“死”同音，改称为“宝”。当时，印章大约有几寸见方，小的只有几分，印质有铜有玉，印钮有坛、台、龙、虎等各形状。布局无拘无束，气势雄健挺拔。
2、秦汉官印：秦统一六国后，制定了统一的文字——“秦篆”（即小篆）。小篆也是印章上的规范用字。秦印又名为白文印，形成也与前有所不同，正方形官印，四周多用“田”形框，长方形官印（低级官吏）则采用“日”形边框。文字生动，线条均匀协调、顾盼有情。汉代印章达到了空前的繁盛时期，汉印多不采用边框，虽以小篆为主，但结体方中带圆，章法严谨稳重，明朗、朴实、整体大方。
3、唐宋以来的官私印：唐代官印一律用朱文，印钤盖于纸帛上，以篆体细朱文将笔画曲折、叠绕，使印面铺得平满整齐。宋代官印接近唐，但至金、元时期则用“九叠篆”，入印。明代官印也沿用“九叠篆”，印面尺寸变大，多数是阔边粗朱文。清代官印正规官是正方形，临时派遣的官，其印为长方形，叫“关防”。半边用汉篆，半边用满文。
4、姓名印：也叫“私章”，使用范围广泛，日常应用及书画作品上常见。
（1）只刻姓的，（2）名后加印，（3）加“……之印”，（4）……印信。
5、闲文印：又名“闲章”，最初的闲章多为吉祥之物，自诗文名句入印后，书画家即把它钤在作品上公开传播。如：齐白石的“鲁班门下”，“三百石印富翁”，吴昌硕的“一月安东令”自嘲怀才不遇。
6、收藏鉴赏印：分为三类：（1）收藏类：收藏、考藏。（2）鉴赏类：珍赏、清赏、心阅。（3）校订类：考定、审定鉴定等。古代收藏鉴赏印，给后人提供了鉴别书画真伪与艺术价值高低的可靠依据。
7、肖形印：周秦时代已出现，汉代最多，秦汉的肖形印图案生动，种类繁多。
8、吉语印：是把吉利话刻成印章，常见的有“美意延年”、“长寿”、“日贵”、 “出入大吉”等。
四、治印的基础知识：
1、准备工作：（1）印石：常见的有青田石、寿山石、昌化石，“田黄”、“鸡血”是极珍贵的印石。先在细砂纸上将印面磨平，才能作印文设计。（2）刻刀：“棱刀”、“角刀”一般篆刻刀一头是棱一头是角，可调换使用。（3）印泥：上等印泥，是西泠印社的朱砂和堆朱印泥。一般印泥会有沁油现象。印文会模糊不清。（4）砂纸：一般选用600号水砂纸。另外还有小圭笔，毛刷、查找印文的篆刻工具书。
2、篆印：印文一般以篆体文字为主，因此称为篆刻，古人认为治印，必先通篆。印文内容确定后，要构思，类似于书法中的结字与章法。一是确定印文书体；二是篆法布局。从印章内容及使用对象出发，设计出最佳的印稿。学习篆印宜先临摹，程序如下：（1）确定印文内容。（2）布局章法。（3）在毛边纸上按印面的形状，布局好内容。（用钢笔）书写标准整齐。（4）把毛边纸反过看，背面，将背面的文字直接以小圭笔描写在印面上，保持设计原状。（铅笔）（5）以刻刀篆刻。
篆刻十三略
1、学古 ：秦、汉、六朝古印，乃后学楷模，犹学书必祖钟、王，学画必宗顾、陆也。广搜博览，自有会心。
2、结构 ：结构不精则笔画散漫，或密实，或疏朗，字体各别，务使血脉贯通，气象圆转。
3、章法：章法须次第相寻，脉络相贯。如营室庐者，堂户庭除自有位置。大约于俯仰向背间，望之一气贯注，便觉顾盼生姿，宛转流通也。
4、满：满，非必填塞字画使无空隙。字无论多少，配无论方圆，总以规模阔大、体态安闲为要。不使疏者嫌其空，密者嫌其实，则思过半矣。如徒逐字排列，即成呆板。
5、纵横：纵横专论刀法。用大指与食指撮定刀杆，中指辅于上，无名指、小指抵在刀后，中正其锋，运以腕力，若风帆阵马，所向无前，神致当自生也。
6、苍：苍兼古秀而言，譬如百尺乔松，必古茂青葱，郁然秀拔。断非荒榛断梗，满目苍凉之谓。故篆刻不拘粗细模糊、隐见剥蚀，俱尚古秀，不可作荒凉秽态。
7、光：光即润泽之意，整齐者，故无论矣。亦有锋芒毕露，而腠理自是光润。否则似物迷雾中，不足观也。倘运腕无力，仅事修饰，必犯油滑之病，又非所宜。
8、沉着：沉着者，不轻浮、不薄弱、不纤巧，朴实浑穆，端凝持重，是其要归也。文之雄深雅健，诗之遒炼顿挫，字之古劲端楷，皆沉着为之。图章至此，方得精神。
9、停匀：人身丰瘠不齐，而有肉、有骨则一也。图章亦在骨肉停匀。骨立者未免单薄，而臃肿膨亨，又邻于俗，且有骨无肉，若韩干画马，其不贻凋丧之讥者几希！
10、灵动：灵动不专在流走，纵极端方，亦必有错综变化之神行乎其间，方能化板为活。
11、写意：写意若画家作画，皴法、烘法、勾染法，体数甚多，要皆随意而施，不以刻划为工。图章亦然。苟作意为之，恐增匠气。
12、天趣：天趣在丰神跌宕，姿致鲜举，有不期然而然之妙。远山眉、梅花妆，俱是天成，岂俗脂凡粉所能点染。
13、雅：黄鲁直云：惟俗不可医。人有服饰鲜华，舆从络绎，而驵侩之气令人不耐者，俗故也。篆刻家诸体皆工，而按之少士人气象，终非能事。惟胸饶卷轴，遗外势利，行墨间自然尔雅，第恐赏音者希。此中人语，不足为外人道也。
篆刻入门基础知识
一、平正、匀落 这是最基本的要领，就是要使印文安排得匀称妥贴。但值得注意的是，不能将笔划故作盘曲的姿态填满空间，也不能如铅字一样呆板。一般以笔划繁者不觉其繁，笔划少者不觉其少的处理手法为主。汉印及名家中不乏佳作，可细细体会。
二、疏密统一 对印面文字笔划多寡差别较大的印，古人有时以“宽可走马，密不容针”的方法处理，对多划字不让其占地多，对少划字反给予较多的地位，从而使疏密对比更强烈，给人以深刻的印象。有时还可调整文字的异体和繁体，人为地安排疏密（如万、无、一等）要彼此统一。
三、巧拙、粗细 印章的风格应提倡多样，“巧”“拙”是两种不同的风格。但追求“巧”不能失之纤媚：追求“拙”不能失之狂怪。印章文字中多巧者，则就参之以拙，文字中多拙者，则应参之以巧。在传统艺术中，“漂亮”并非好字眼，常作为贬义词，作者都不希望自己的作品被评为“太漂亮”的。印文的粗细，是在篆印时就得注意用笔，这与作者的书法和金石修养有关。应多的留意并分析摹仿古印及名家印中线条粗细的自然处理。
四、增减、重复 为求全印妥贴，对部分文字有时要作增减处理，但要注意，一印中切不可逐字增减，增减的笔划也不能太多；增减要不碍字义，不失篆体。如增减后变成他字，或章法上并无需要而强自增减，全弄巧成拙。 印中有重复字接连出现，一般以二小点代替，如不接连出现，则要变化篆刻，以不致雷同，单调。
五、挪让、呼应 挪让即在字有空处无法填实，或一字笔划无法使之平正方直时，伸缩文字所占地位，移动文字笔划的位置，使全印气势宽展的办法。呼应这里主要指在章法上两个相同的局部，(包括空间)经过人为的强调，使之起到此呼彼应作用的一种手段，一般有“对角呼应”、“并头呼应”、“盘曲呼应”、“留红呼应”等。
六、盘曲、变化 字体有的带方势，有的带圆势，有屈曲、有的平直，为求章法上的协调，对个别字可作屈伸方圆处理，但一切应视印文而定。同一内容，如要求连刻数印就要变化字体，或增减、调整其字体结构、位置、或加置印框，或变化流派风格，变化朱白等，以使其不相雷同，就是对几根平行线条，也应使粗、细、长短、波折、顿挫、斜度等取得变化冲破平淡、板滞局面。
七、穿插、 笔 有时为了打破平板的章法，使字与字相互顾盼，往往将其中笔划随势伸缩，上穿下联以达到气贯势连。但采用此法宜慎重，以免弄巧成拙。有时白文印笔划繁多琐碎或平行线条过多，则可对文字作“笔”处理，使全印浑为一体。并笔相当于书画上的“墨渗”但往往化到一定程度而止，在外围要防臃肿，在内心必留细眼，而不是随意信手所能达到的。在临印时应留心学习名印中的笔法。
八、留红、空白 印章的留空处，在白文叫留红，朱文称空白。尤其白文，大块留红，可以给读者强烈的印象。篆刻讲究方寸之地“分朱布白”，这“布白”也即留出空处，实在是最要紧的事。好比造屋，设计前，先得定好门窗地位一样，在设计印稿时也得规划好何处留空，这种范例，在古印及名家中是不少见的。
九、离合、变形 离是将字形太局促者分开、使者宽展；合是将字形太散漫者连一体，不致造成几个字的感觉。但要离合有伦错落有致，离不致散，合不致局促才好。有些字笔划繁简不一，线条排列方圆杂陈，就须变动其字体的一部分地位，使之化长为方，或化方为长，以取得统一调和，给人一种新鲜感。
十、 文、合文 印章文字一般是从上到下、从右到左地排列，但有时为了布局上的需要，将繁简悬殊的文字安排得斜角对称，将文字的次序作逆时针方向处理，就是“ 文”。有时为将单数字排列成双数字那样均衡，或将一简一繁的文字或两个较简单的文字处理从只占一个字的地位，这便是“合文”。
十一、草、隶、楷外文字 除篆书以外其它文字入印古已有之，须参考“元押”、“龙门二十品”、“汉简”等资料，使之有金石息。偶以外文字母入印，也要以汉字结构变能处理，使之与其它浑然一体。很重要的是必要多多揣摩有关的传统资料及名家作品。
十二、加边，界划。 在创作中，为求全套印谱之形式多变，可以依照古印的形式，在印章中加以各类界划，边框。所要注意的是，是所采取的界划同所配的文字要合乎印章的传统体制如在周秦格式中，填以汉印文字或宋元文字，就显得不伦不类了。
十三、十宜十忌
十宜：1．笔划、字多的印宜排得安详：2．笔划、字数少的印宜排列得沉着；3．方笔方形字宜丰满；4．圆笔或圆形笔宜挺劲；5．?单笔无所依者挺而略带濡涩；6．有相同的笔划的字宜紧凑而排列得有参差；7．多转折之字宜灵活；8．?字的横划或直划宜刻得浑厚；9．朱文一般宜刻得秀劲；10．白文一般宜刻得质朴。
十忌：1．笔划方正忌板；2．笔划圆转忌滑；3．字数少忌散漫；4．字数多忌杂乱；5．巧忌纤媚；6．拙忌狂怪；7．笔划瘦忌单薄；8．笔划肥忌臃肿；9．?笔划转折忌露角；10．字之起笔，终笔忌尖而锐。
印边处理
印章加边就好比房屋之有墙垣，它是一方印的重要组成部分。白文印一般在印的四周稍留一圈空地作边或另加边栏，不论朱白文，为免头重脚轻，一般下端留边稍粗、其它三面边的粗细、完整或断残、搭连文字，以及借文字的横竖笔划作边(?借边)、干脆无边等形式处理，都要根据印文的具体情况，?在注意到印章的传统形式原则下加以灵活变化。[残边法] 残边，也称击边。这里另立一讲，实因此法与布局有极大的作用。一般不懂残边之法，只要于边角过新处略加敲击使之浑厚与印文协调即可，而工整的仿铸印及圆朱文则不宜残破。在边栏与印文线条过分对称平行之处，或为了破长直线，或在印文能通体闷塞的情况下，以及因线条太光洁与呆板，都可用残边法使之舒畅通气，使印文线条活泼而富于变化。残边可用刀杆敲击，也可刀尾研磨等。
印文的残破
古印的残缺破损给人一种苍茫古朴的感觉，这是古印年代久远，斑剥锈蚀的自然现象。在篆刻中适当地摹仿这种破可以补救印章的板滞，增加一些古意。但不懂此法而矫揉造作地妄加敲击，甚至认为越古是完全错误的。一般地说，白文印中大块留红太多，或印文过密过匀,在章法上需要使某两字靠紧，均可施以敲击，使之浑然一体。但要注意横划宜竖破，更要防止以残破不当而改变文字（如“田”变“甲”、“天”变“夫”）。
篆刻基础知识
印章的磨製
篆刻係以刻名為主，其他印材如木、牙、角、竹等，有的不適於刻篆體字，故多以隸書或楷書刻之。刻石質印時，所購得的印章，它的印面，不一定就很平坦光潔，大多數因為製作印材的人，用機器切割，所以印面都很粗糙，需要重新加以磨製。
磨印面用的工具是砂紙，砂紙有粗的也有細的，適於磨印的大略可從一百號到兩千號。通常我們只備兩種，一種是三百二十號的，一種是八百號的。從前人刻印，都採用木工用的砂紙，現在大多採用油砂紙（或稱水砂紙），因為後者耐用。
磨製印面有兩種方法：一種是乾磨，一種是濕磨。乾磨時砂紙應置於平坦的桌面上或玻璃板上，印章才可以磨得平。如果桌面不平，可以將砂紙黏貼在一塊平滑的木板上或塑膠板上，一面黏粗的，一面黏細的，兩面使用，非常方便。濕磨則是用大約五寸寬一尺長的小玻璃板，墊在砂紙下面，在砂紙上面加水，慢慢研磨，先粗後細，印面自然平整。這種方法，最好是用小凳一個，玻璃板放在小凳上，再將砂紙敷平，置於水管下，微微打開水龍頭，使水涓涓而下，如此，一面磨石，一面可以用水將磨研時遺留在砂隙裏的石粉沖掉，砂紙便格外犀利，磨起來省工省力，比乾磨要快了不少。但乾磨也有優點；第一是方便，隨手取來即可應用，而且攜帶容易。最多是在磨板下襯墊一些紙張，以免石粉污濺。乾磨下來的石粉，可以搜集起來，存在一個小盒子裏，以備將來刻完印後，填粉修整之用。
磨印面不外乎「平」與「細」，欲求石面平細，則必需注意在磨的時候，用手把持的穩固與否，絕不可左右前後動搖，亦不可在前推或後帶時力量過大，因為石有四面，應由一面開始，向前推磨，推磨的次數，要看印面所需磨製的程度而定。如果此石大約需磨製二十次即可磨平，那麼，第一面僅推磨五次，然後再推換第二面，仍用前法推磨五次，至第四面共計二十次為止，則四面均磨五次，四面受力一樣，才不致於有偏斜。但無論如何，人手的力量不會非常勻均，總有力量不到之處，於是，在四面推磨之後，還要將石章用食中指與姆指相對撮緊，注意要靠近石章底部，不可撮得過高。撮緊後在砂紙上旋轉研磨，旋轉的方向順時針或反時針方向均可，要看個人的習慣而定。旋轉研磨時，要先重後輕，至最後幾乎不著什麼力量，印章的底面才可以磨得平細。切不可一直用大力研磨，那樣，不但損傷石材，並且永遠不能平坦。
印面磨得平與不平，可以將石章放在玻璃板上，用指輕按印頂，輕輕搖幌，如果有左右前後擺動的現象，則是右面仍有不平處，需要再磨，如果已穩定而不動搖，則印面業已正坦，即可使用了。
學習篆刻的人，除去要自行磨光印面，便於刻製之外，並且還要知道「印身」如何磨光，因為印身是刻邊款的地方，有的石章用久了，印身已有不少痕跡，妨礙了刻製邊款的工作，所以必需磨平。因為印身在外觀上來說，比印面還要重要，所以採用的工具要極細的，以前用接骨草（或稱木賊草）、沙葉、漆磚，現在有兩千號砂紙與零號砂紙，就更方便了。用兩千號的砂紙黏於一寸寬四寸長三、四分厚的小木板上，然後蘸水在印身上徐徐旋轉研磨，至印身光平為止。磨印身需要的時間較多，不可操之過急。如果是印身上的痕跡過深，便用磨印面的方法來磨製一道，然後再拿兩千號砂紙磨最後一次，即可光澤平坦了。印身磨平後，並無光澤，必需「起光」，起光便是上臘；先將石章加熱，然後塗以白臘，待石章稍涼後，加布擦磨，即可光澤鑑人。現在起光，多用一種綠色的光臘叫做「氧化錏鉻」，將氧化錏鉻擦在一小方毛質料子或皮革上，然後將已磨平的印章，用力在上面磨擦，便會光潔平亮，與打臘有相同的功效，但比加熱等手續要方便，所以用這種方法起光的人愈來愈多了。
篆刻基础知识：執刀式
學書法的人，大都知道在學習書法之先，必需要懂得執筆的方法，才能事半功倍。學習篆刻亦要先知道執刀的方法，才能進一步地去刻印。古人講執刀的方法多用「雙鉤法」與寫字的方式相同，這道理當然是對的，但執刀的方式，不一定就是一種，歷代篆刻家執刀的方式也各自不同，而他們的作品，則各有所長，茲就所知，將執刀分為三式：即摑刀式、推刀式與拽刀式。
（一）摑刀式： 用手掌緊握刀幹，五指外裏而向內用力，刀鋒內斜，如握拳狀，刻時自前方向懷內刻。這種叫做「全摑式」。另一種是「抵摑式」，以食、中、無名、小指四指握住刀幹，大姆指與四指相對，抵住刀幹，如此，握刀的力量更實更大，刻起印來，當然就更方便。這種執刀的方式，適於刻大印和氣派滂薄的寫意印，但不適宜刻製小印或精細的印。齊白石先生便是用此種方式刻印，祝樂山兄亦慣用此法。
（二）搜刀式： 這種執刀的方式與寫字執筆的方式一樣，有「雙鉤式」與「單鉤式」兩種，雙鉤式是以姆指食指中指三指相對，撮住刀幹，以無名指抵著中指，小指抵著無名指，刻印時的方向與摑刀式相同，是目前方向內刻的。無名指在刻製時，可以緊貼印石邊緣，使力量容易由大食中三指貫注於刀鋒。而小指則可於每一筆劃刻就後，將石粉掃於已刻的空隙間，這樣，可以使印面上的字跡，黑白分明。這種方式適於刻製一寸左右大小的印章，因為指興腕的力量，在這種執刀的方式下，可以得到高度的發揮，所以，古人便把雙鉤式的執刀法列為刻印執刀的不二法門了。「單鉤式」與寫字的單鉤式是一樣的，是雙鉤的變樣，一般人都不採用。歷代篆刻法採用雙鉤式執刀方式的人最多，皖浙兩派便多用此法，近代印壇巨擘吳昌碩先生也是使用此種方法刻印的。
（三）推刀式： 這種執刀的方式是和現代拿硬筆（原子筆、鋼筆等等）的方式相同，用大食中三指自刀幹四周撮定刀幹，自懷內的方向向前推出，這叫做直推式。如果是橫推，就叫做平推式。這種執刀的方式，刻平直的筆劃容易得到很好的效果，刻精細的印也可以，所以採用的人也很多，而且，自從硬筆流行以來，用這種方式刻印的人愈來愈多了。趙之謙製印便採用直推法，記得有一篇文章記載了王二南先生（王映霞的外祖父）看到趙之謙刻印，就是使用這種方式，可見古人早已用過這種方法，不是最近才如此的。據說黃牧甫製印是用平推法，我們可以從他的作品中，尤其是邊款，可以看出他用刀的方式。
以上所述三種執刀方式，只是將執刀做了一個歸納，若干地方，尚有牽強之處，但古人談執刀，又太簡單，使學者只知其一，不能融會貫通，所以才不惴淺鄙，列舉各法，俾便初習之人，有所領會。即以摑刀式而言，它又可以適於鑿印，左手以掌握刀，右手以小鎚鑿刀頂，這是古人鑿印的固定方式，如果說執刀只一法，則鑿印之術，亦是篆刻之一部份，其執刀式又將安屬？故列舉歷代印人執刀法以闡明其不同，而篆刻之優劣，端賴作品之佳否，執刀猶其次也。
篆刻基础知识：如何用刀
篆刻既然是書法與雕刻相結合的藝術，雕刻技術的高明與否，當然是作品優劣的重要關鍵。於是自文三橋何雪漁倡導篆刻藝術之後，就有人提出刀法之說，因為明末清初之際，篆刻風氣甚盛，經過若干名家的傳述，把刀法大致分為十三種，分條敘述，語詞玄虛，使後來初學的人，往往便被這些刀法的名稱攪得莫名其妙。殊不知刻印用刀，歸納起來，也只不過是衝刀與切刀兩種方法而已，如果將此兩種刀法運用得宜，則任何面目的印章，均可應手而就。
欲明瞭用刀之法，必先知道刀的結構；平常我們把刻刀分為三部份，用力時最下面的部份稱為「刀口」（或稱刀刃）。刀口上面的一側或兩側乃至三側四側漸銳的斜面稱為「刀鋒」，（刻印用刀，普通用平口雙鋒刀，簡稱平口雙刀，便是兩面開鋒，刃是平口的刻刀。）刀鋒以上的部份稱為「刀幹」。刀口有平口的也有斜口的；平口的用來刻石，斜口的普通用以刻竹木。刀鋒有薄厚之分；薄的較為銳利，可以刻工細一類的印，厚的較鈍，宜於刻蒼拙一類的印。刀幹有方形的也有圓形的；圓幹易於把持，方幹的需要在幹上纏以棉線或藤皮條，便不會挌手了。至於刻石所用刻刀的大小，普通準備兩種即可以了；一種較大的，刀口寬度約半公分。一種小的，刀口只要兩公厘左右即可。因為石章的大小，最常用的是一公分半至三公分左右見方的印，用這兩種刻刀，當可應付裕如。
其次我們所要知道的，是用刀的偏與正。學習書法的人，都知道運筆的方法有中鋒與偏鋒之說，那麼，用刀的偏正，便與運筆的偏正有著極相類似的現象。為了與書法的中鋒與偏鋒便於區別起見，我們把用刀正的叫「正鋒」，把用刀偏側的叫「側鋒」。普通刻石章，絕大多數，都是用側鋒，用正鋒的很少。所謂正鋒是持刀入石，刀口與石面接觸時，百分之八十的刀口均刻劃在右面上，而且刀幹與石面向前或向後傾斜八十度角。當用力刻劃時，刀口行割於字劃的中央，於是刀口兩側的刀鋒，隨著刀口的割斷，向外擠壓，而使刻出來的筆劃兩面呈斑剝之狀。側鋒則是召口著石後，刀幹向左或向右傾斜七十五度角，於是刀口在石上刻劃時，只有一面刀鋒貼近印石，而另一面則毫無作用，刻出來的筆劃，一面光潔，一面斑剝。用正鋒不易刻出粗的筆劃來，用側鋒則刻出的筆劃較寬。刻印不是僅一刀即可了事，必需善用刀法，因字置宜，才能把印刻好。 現在我們來說刀法，所謂「衝刀法」是持用正鋒或側鋒，向前推進，因為一般皆用側鋒，所以刻出來的筆劃均甚爽利勁健。「切刀法」是持刀向下壓切，隨著壓切的力量，稍微前進之勢，每一刀只能刻出刀口二分之一左右的長度，必需若干刀相接連，方可以刻全某一筆劃。與衝刀一刀可以刻出一筆的長度完全不同。用切刀刻出的印，較為平實，用衝刀刻出的印，較為流暢爽利。但也要看使用之妙，因為有的篆刻並不是與上面所說的相同；像吳昌碩慣用衝刀而面貌蒼渾，徐三庚慣用切刀而印風宛通，便是最好的例子。如果以一般學習的過程來說，應該先學切刀，後習衝刀，因為切刀劃短易刻，只要是一刀接一刀的刻，雖然刻不好，毛病也不會很顯著。但衝刀就必需熟練不可，初學的人，不易一刀刻就，中間一有阻礙，則刻劃必不佳。又常常刻斜，或走刀，刻斜當然即無筆意，走刀很容易傷手。所以治印應由切刀入手。用切刀和衝刀刻完一印之後，仍有未到之處，我們可以用衝切之法，再去修正。這種修補之法，古人稱作補刀，其實，補刀亦是用切用衝，只是一個名稱，並不是一種刀法。為了學者瞭解古人刀法，今將其分條例後，並加註解，以求會通。
正入正刀法：正鋒入石，刀幹與石面略有角度。 單入正刀法：側鋒入石，一刀希能刻一劃。
雙入正刀法：側鋒入石，兩刀成一劃，方向相反。 複刀法：側鋒入石，一刀不能刻成一劃時，向同方向再刻一刀。 衝刀法：正鋒或側鋒入石，向前推進。
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