当今中国书坛最具争议的话题就是关于“丑书”的影响，对“丑书”的评判从最初针对沃兴华、曾翔等人的书法，已经扩展到几乎当代所有书法家，就连曾经风靡一时的杨再春先生的书法也被有些人评为“丑书”，可以看出“丑书”似乎不关乎艺术的美丑，更限于个人的喜恶。
喜欢的就是美作，不喜欢的就是“丑书”，在这种主观的审美评价下，造就了当今书坛“丑书”泛滥的假象，而“丑书”也借机摆脱了恶名，成为个性创造的代名词。
书法艺术的美丑评判，自古以来便是文人墨客争论不休的话题。当我们面对王羲之的飘逸、颜真卿的雄浑、米芾的奇崛时，往往会产生截然不同的审美感受。这种差异恰恰揭示了书法艺术的本质特征——美丑的相对性与评判的主观性。
唐代书法理论家张怀瓘在《书断》中早已指出："夫书之妙，玄微难测。"这一论断暗示了书法审美无法用单一标准衡量的特性。
不同时代、不同书家对"美"的理解各不相同。唐代严整的楷书与宋代率意的行书，代表了两种截然不同的审美取向，却各自达到了艺术的高峰，这正是美丑相对性的明证。
从书法风格的历史演变来看，美丑标准始终处于流动状态。元代赵孟頫力倡复古，推崇晋唐风韵；而明代徐渭、清代傅山则主张"宁拙毋巧"，追求率真自然。
傅山在《作字示儿孙》中提出的"四宁四毋"理论，直接挑战了传统审美标准："宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。"这种对"丑"的肯定，彻底颠覆了传统书法的美学观念，展现了审美价值的多元可能。
清代碑学兴起后，长期被视为"丑怪"的北朝碑刻突然获得崇高地位，更证明了美丑判断的历史相对性。
书法美丑评判的主观性源于观赏者个体的文化背景与审美经验。明代项穆在《书法雅言》中指出："人心不同，诚如其面，由中发外，书亦云然。"这句话揭示了书法欣赏与个人心理的密切关联。
同样一幅作品，有人看到的是雄强豪迈，有人感受到的可能是粗野无文。宋代米芾评颜真卿楷书"有楷法而无佳处"，而苏轼却盛赞其"雄秀独出"。
这种分歧并非作品本身发生了变化，而是评论者主观审美差异的体现。清代包世臣在《艺舟双楫》中记录了多位书家对同一作品的不同评价，进一步印证了审美的主观性特质。
当代书法艺术的发展更加凸显了美丑界限的模糊性。从传统派到现代派，从汉字书法到抽象水墨线条艺术，书法的定义不断扩展。
王冬龄先生创作的乱书，牺牲了文字的可识读性，不但打破了书法的文化壁垒，更是开创了书法的一种混沌美。
中央美术学院教授邱振中先生曾言："真正的书法创新往往从'不像书法'开始。"这句话深刻揭示了艺术创新常常需要突破既定美丑标准的规律。
回归书法的本质，我们会发现艺术的真谛或许正在于超越简单的美丑评判。书法价值最终指向的是人的精神世界，而非表面的形式美丑。当我们站在这样的高度审视书法艺术时，便会理解为什么说艺术没有绝对的美丑，只有喜欢与不喜欢。
书法艺术的美丑评判，终究是一场永无止境的文化辩论。书法的价值不在于符合某种既定标准，而在于能否真诚表达创作者的精神世界并引发观者的共鸣。
面对书法作品，重要的不是问"这是美还是丑"，而是要思考"作者想要表达什么"。唯有保持这种开放的审美态度，我们才能真正领略书法艺术的无穷魅力。
