第一章 东汉、魏、晋时期的书法批评

第六节：王献之的新变意识在书法历史上，*王献之是一个备受争议的书家

他的争议并非源自其书法水平的质疑，而是因为他展现了一种不拘泥于传统、勇于创新的精神。他并不恪守的家法，恰恰是被后世尊称为“书圣”的王羲之所创立的。他所追求的变革，是打破东汉至西晋的书法传统。正因为如此，王献之在魏晋至南朝书法思想的演变过程中具有举足轻重的地位。

王献之（344-386），字子敬，是王羲之的第七个儿子。他身居中书令之职，被尊称为“大令”。他的书法技艺精湛，各种书体都能驾驭自如，尤其是行草更是名扬四海。从南朝到北宋，对王献之书法成就的评价可谓经历了波澜壮阔的历程。

南朝初期，王献之的影响力一度超越了王羲之。陶弘景在《与梁武帝论书启》中赞叹道：“当代人都非常推崇子敬的书法，认为他的书法技艺已经超越了元常和王羲之。”然而，梁武帝萧衍却以帝王之力，重新评价了张芝、锺繇、王羲之、王献之四位书家的历史地位，使得王献之的地位有所下降。

唐太宗李世民在《晋书·王羲之传论》中推崇王羲之，对王献之的书法则评价为“像隆冬的枯树，严家饿隶”，这使得王献之的历史地位进一步降低。在唐朝中期，张怀瑾在《书议》中评价“二王”父子时，却称赞王羲之的书法灵和，王献之的书法神俊，都是古今独步。宋朝米芾在《书史》中也认为：“子敬的书法天真超逸，岂是父亲可以比拟的。”

王献之历史地位的升降，是一个引人注目的现象。当他的地位上升时，正是人们崇尚唯美书法的时期；反之亦然。可以说，王献之是历史上唯美、浪漫书法风尚的引领者。他的书法成就不仅体现在对传统的突破和创新上，更在于他对书法艺术的独特理解和追求。他的书法风格既具有王羲之的灵和之气，又独具神俊之韵，展现了他独特的艺术个性和创新精神。

如同王羲之一样，王献之留下的论书文字虽少，却仍有三事值得探讨。首先，张怀瑾的《书断》中引述了王献之劝其父王羲之改体的言论，他常对父亲说："古之章草，未能宏逸，顿异真体。今穷伪略之理，极草纵之致，不若稿行之间，于往法固殊也，大人宜改体。"这段话揭示了王献之早年的创新思维。从他的言辞和遗留下来的书法作品来看，他渴望改造汉、魏、西晋以来的名家所奠定的章草、行书、楷书等模式，创造出介于行草之间的新体，展现出"极草纵之致"的艺术效果。

如今，我们还能在《十二月帖》等作品中一窥其风采。米芾在《书史》中评价道："大令《十二月帖》，此帖运笔如火筋画灰，连属无端末，如不经意，所谓一笔书，天下子敬第一帖也。"相较于其父王羲之，王献之更具创新意识，这也解释了为何在众多王羲之的子女中，他能够脱颖而出。南朝虞稣对于王羲之、王献之的历史定位提出了"父子之间，又为今古"的观点，认为王献之也是一个划时代的书法家。

除了变革意识，我们不禁好奇，王献之是否还有其他与汉、魏、晋以来的观念有实质性区别的思想呢？或许，我们可以从下面的材料中窥见一二。其次，王僧虔的《论书》中记载了一段有趣的故事：我的从祖中书令王珉，笔力深厚，超过了王献之。他曾在一日之内完成了四正素的书写，首尾如一，且无误字。王献之戏言："弟书如骑骡，驶驶恒欲度骅骗前。"表面上看，王僧虔是在借王献之的话来夸奖王珉的书写功力，但王献之的戏言却透露出他对这种以工夫取胜的书家的不以为然。骅骥，即骏马，是否王献之在自比，我们不敢断言。但将王珉比作骑骡子，显然是在调侃。骅骥驰骋，超逸自然；而骡子虽骏，却更适合负重致远。王献之显然更倾向于前者，追求天然之趣，而非刻意为之的工夫。

此外，王献之的书法作品如《洛神赋十三行》等，也体现了他独特的艺术风格。他的书法既有王羲之的遗风，又融入了自己的创新意识，形成了既古拙又俊逸的独特风格。这种风格既继承了前人的传统，又有所创新，展现了王献之在书法艺术上的卓越才华和独特魅力。

王献之不仅在书法艺术上有着卓越的成就，他的思想和观念也与汉、魏、晋以来的传统有所不同。他的创新意识和追求天然之趣的艺术风格，使他在书法史上独树一帜，成为一位划时代的书法家。

经过深思熟虑后，虞稣的《论书表》中记录了一段引人入胜的对话。谢安曾向子敬提问：“你认为自己的书法与右军相比如何？”子敬毫不犹豫地回答：“我自然更胜一筹。”然而，谢安提出了不同的观点：“世人的评价并非如此。”子敬则以一句“他们又怎么知道呢？”回应。

当我们回顾前文对王羲之《自论书》的探讨时，不难发现王羲之自认为超越锺繇的原因。与此类似，这则对话也可视为王献之的自我评论。尽管他没有直接给出超过父亲王羲之的理由，但从前面的材料中，我们可以推测出其中的原因。王献之敢于自称超越王羲之，一方面是因为他突破了汉魏晋以来的书法范式，另一方面则是因为他摒弃了汉魏至父辈所恪守的“工巧”和“精熟”的准则，以自由新变的风格引领书法向前发展。

羊欣，作为王献之的传人，正式提出了书法中“自然”的价值。这一观点在汉、魏、晋之后引起了人们对书法意蕴的新发现，而王献之则在这一转变中扮演了关键角色。

从东汉中期到东晋，书法批评理论主要关注于确认汉字书写是一门艺术。在这一时期，人们创造了一些能够解释书法之美的重要范畴，并初步形成了审美标准。然而，相较于当时的艺术成就，书法理论的探讨并没有那么辉煌。这一时期的理论更多地关注于书法的基础性问题，或者说更侧重于表达人们对书法形象的感官经验。但正是在这样的背景下，王献之以其独特的书法风格和理念，为书法艺术的发展注入了新的活力。

自《草书势》以降，诸般书体纷纷展现出其独特的审美魅力，不仅被公认为艺术瑰宝，还以丰富的描述手法积累了深厚的审美经验，为中国人欣赏汉字书写之美奠定了基石。在欣赏书法时，人们习惯于将笔画、字形与世间万物相联系，进而赋予书法作品生命力，视其为有血有肉、有筋有骨的灵动存在，甚至赋予了它们精神内涵。

崔瑷提出的“象”“势”“法”等核心审美概念，为书法美提供了坚实的基石。而王羲之对“书意”的重视，则使书法艺术从描绘自然转向表现人的精神，实现了质的飞跃，“意”亦成为后世书法家不懈追求的目标。

在这一时期，品评书法的维度丰富多样，诸如“工巧”“精熟”“笔势”以及“肥”“瘦”“筋”“骨”“肉”等。从东汉班固到东晋王羲之，他们均视“工巧”“精熟”为书法的重要价值，这既是对“法”的回应，也是“法”的具体体现。它反映出书法批评初期，人们对于创立规范的极度崇尚与尊重。虽然人们早已意识到书法中的“象”“势”和“笔势”，但这些元素并未成为衡量作品优劣的主要标准，而是从属于“法”“工巧”和“精熟”。

“肥瘦”“筋骨肉”等评判标准同样受到法则的制约，因为这些概念最初是在书体相近的书法家之间进行比较时提出的。例如，锺繇与胡昭同受刘德升书法的熏陶，他们的书法风格相近，因此都被当时的人们所认可，甚至成为官方学习的范本。他们之间的主要差别在于“肥瘦”。索靖、卫璀、卫恒均师从张芝，他们的书法各具特色，如卫瑾得其“筋”、卫恒得其“骨”、索靖得其“肉”。这些评价标准最初来源于具体的可比性，随后逐渐扩展，使得不相似或不相近的书法风格之间也能用这些标准来评判。随着审美经验的不断积累，人们对“筋骨”问题的认识逐渐深化，从最初的具体化转变为宏观的力感体验。

经过深思熟虑，我们可以观察到，在汉、魏、晋这个历史时期，品评的概念大致可分为两种类型。一方面，它倾向于有定形的特质，如“精巧”“熟练”“丰满”“清瘦”等词汇所描绘的；另一方面，它则更偏向于无定形的自然属性，如“笔势”“妙趣横生”等所体现的。前者可视为“工夫”或“形质”的萌芽，而后者则已经初步显现了“天然”或“神彩”的征兆。

王羲之、王献之父子在这一时期的书法思想中，扮演了承前启后的关键角色。王羲之坚守“熟练”的传统，体现了他对传统价值的尊重和维护，而他对“书意”的领悟则是一次划时代的飞跃。王献之则带着变革的意识汇入历史的洪流，他对“精巧”保持一定距离，而将魏晋时期所强调的“笔势”“妙趣横生”的意蕴发扬光大，或直接引导了南朝对“天然”属性的关注。

可以说，到了这个时期，中国文字的书写已经能够带给人们深刻的美感体验，这归功于长期的书写实践所建立起来的文字与内心世界、客观自然之间的亲密联系。如果缺少这种亲和关系，我们就不可能产生如此丰富的感受。这种美感体验还要归功于早期理论家对书法的精彩阐释，正是这些生动的描述使我们的审美经验得以不断积累和深化。

对于一个完全不懂汉字的人来说，汉字书写可能只是一些点画组合而成的图形，无法与其他造型艺术相提并论。比如绘画，一般人都能做出基本的判断，因为绘画的对象是具体且易于比较的。然而，汉字书写所呈现出的图形并没有直接的参照物，因此说它有意味、有形象等，实际上是建立在一个更深层次的前提之上，那就是将汉字视为一个有生命的存在。它并不存在于客观自然之中，而是存在于人们的观念之中，成为一种心灵的图式。这种图式不仅具有记录思想的功能，还具有造型上的意义，它成为连接自然与心灵之间的桥梁。

在东汉至魏晋时期的书法理论中，我们可以发现书法艺术的审美意义往往是游离的、不确定的，这正体现了书法作为一门独特造型艺术的特性。中国书法理论在探讨书法艺术的审美特征时，往往需要借助人们在其他事物中所获得的经验来进行讨论，这也决定了书法批评理论的独特性。（全文3799）

作者：王贵来（天津书画艺术网总编）

2024年3月30日星期六