要说最近几年，内地最风光的导演，非张艺谋莫属了。

当老一代导演逐渐隐退时，他却火力全开，杀了所有人一个措手不及。

最能体现他这种“凶猛”的，就是这几年他连番挑战的各类电影题材。

我们一起看看，什么叫“顶风攀爬”。

谍战片不好拍，《风声》后十多年了，出现一部就沉一部，他就跑到山西大同，拍出了《悬崖之上》；

战争戏在这几年竞争惨烈，他偏偏也要入局，并且瞄准的还是战场上最小众的狙击题材《狙击手》；

就连最难触碰的反腐扫黑题材，他也要挑战一把。

抛开一些因删减带来的争议不说，《坚如磐石》确实让观众见识到了国产电影从未有过的“尺度奇观”。

年过70了，张艺谋反而开始秀起了自己的“六边形导演”的身份。

那有没有张艺谋驾驭不了的？其实还真有。

30年过去了，这一直是张艺谋难以忘怀的遗憾。

时间拨回到1993年。

当时已经和张艺谋合作过的莫言、苏童，都向他推荐了一位文坛“先锋作家”，余华。

1992年，余华想进行小说的创新，于是就写了三部小说。

一部是武侠小说《鲜血梅花》，一部是才子佳人小说《古典爱情》，还有一部就是侦探小说《河边的错误》。

张艺谋很快找上门，他想要拍《河边的错误》。

两个人闭门讨论了十来天，还写了一版剧本，最后却被这部小说该如何影视化难住了，一直没有达成一致。

期间余华告诉张艺谋，自己还写了一部新的小说，还没来得及发表，要不要看一下。

张艺谋想更了解余华的作品风格进而拍好《河边的错误》，就借来阅读，结果一发不可收。

他临时决定不啃硬骨头了，要换小说了。

这部新小说叫做《活着》，它是余华最具影响力的作品，拍成电影后也成为张艺谋的封神之作。

《活着》光环太过耀眼，张艺谋拍完它后不可能再回拍《河边的错误》。

这部小说就被束之高阁，成了余华和张艺谋共同的遗憾。

不过张艺谋没完成的事，在30年后，被一位90后导演魏书钧接了过去。

他还找来了新晋金鸡影帝朱一龙，饰演故事里的主人公。

电影拍出后，就入围了今年5月的戛纳电影节“一种关注”官方单元。

在首映后引起轰动，据说法国老太太看完后都追着中国观众讨论剧情。

最近，影片正式登陆全国各大院线。

片方曝出的预告片，虽不长，但影像风格强烈。

阴雨潮湿的南方小城里发生了人命案，刑警队长马哲（朱一龙 饰）的思绪也跟着拧成了一股乱麻。

朱一龙在影片中的扮相冷峻而又带点神经质，县城民警那味儿隔着屏幕就溢出了。

作为原著粉被狠狠期待住了，影片背后的三个疑问，也是时候揭开了。

其一，《河边的错误》为啥难拍？

侦探小说的趣味性很强，它的核心在于诡计的设计，比如如何在密室杀人，如何制造不在场证据等。

但这样的小聪明，是入不了文学家的法眼。

文学家要写什么？

写时代，写文化，写人性。

侦探小说那一套太肤浅，只能当消遣，在文学界是不入流的。

余华的创作年代是80年代，当时国内正流行文学热，大家崇尚的诗人，海子、顾城、舒婷就是那个年代的顶流，当时第五代导演刚刚崛起，张艺谋、陈凯歌早期的作品都带着浓浓的文学性。

在这个背景下，余华创作侦探小说，绝不是简单地写推理断案，而是通过表面的命案反映背后的社会现状和人性。

比如小说的主角叫马哲，显然就有隐喻马克思主义哲学的意味。

小说一共分为三章，像诗歌一样结构工整。

每一章都讲述了一个杀人案，都是有人在河边发现了一个人头，嫌疑人都指向了一个疯子。

小说涉及到的意象有农村的河边，成群的鹅，带血的柴刀，湿漉漉的衣服，奔跑的人群，疯子，老妇人，孩子，绝望的年轻人。

这些意象你在当时流行的诗歌里都能找到对应。

小说涉及到的话题除了三起凶杀案，还有女性被施暴、疯子弑母、夫妻间的嫌隙、社会边缘人物、群众的羊群效应，为逃避法律责任装疯卖傻。

每个话题都辛辣尖锐，直戳社会的痛点，但都点到为止，提供了多义性的解读，也增加了理解的障碍。

整个故事没头没尾，荒诞写意，堪称一部“小说版”的《狂人日记》。

你见过哪个导演敢把《狂人日记》拍成电影？

《河边的错误》也是如此，文学性太强，不适合影视化改编。

这也就引出了第二个问题，为啥张艺谋办不到的事儿，90后导演敢去尝试？

中国目前新锐的文艺片导演，大概分为四类。

第一类，拥有影像天赋和诗意性的，譬如《路边野餐》的毕赣。

第二类，工工整整把每一帧画面都做成油画构图的，譬如《隐入尘烟》的李睿珺。

第三类，和自己死磕并把这个过程拍出来的，譬如《大象席地而坐》的胡波。

还有一类，把文艺片拍出幽默荒诞感的，譬如《河边的错误》的导演魏书钧。

或者换个更通俗的说法，魏书钧是一个可以把文艺片拍得让普通人看懂的导演。

6年4次入围戛纳电影节，这说明了他的文艺片得到了专业性的认可，他的前两部剧情长片《野马分鬃》《永安镇故事集》都收获了不错的路人口碑，这说明他足够接地气。

集两种特质于一身，《河边的错误》等来了对的人。

魏书钧第一次阅读这部小说就读到了它的先锋性，正是因为这种先锋性，让他觉得可以拍成电影。

从2020年开始，他和团队花了2年时间改剧本，大方向调整了4次，在疫情最严重的时期，他们每天要开7个小时的视频会议讨论剧本。

从小说到剧本，要进行大刀阔斧的改编，但概括起来就一句话：从写意到写实。

为了让观众看得懂，他们重新设计了案件的起承转合，细化了受害者的身份。

比如一个有异装癖的理发师，一个绝望的诗人，案件侦破的线索，也清晰可见。

但如果止步于此，这部片就成了普通的犯罪片，小说的隐喻不拍出来，余华的好文本就浪费了。

编剧做的下一个工作是：在侦破的过程中，不断弱化犯罪片该有的逻辑性和经验主义。

具体来说，观众一看到杀人案，会立刻凭借观影惯性追问：凶手是谁？

导演顺从观众，细致安排了破案故事线，但在过程中不断通过细枝末节，消解掉观众的期待。

最后引导观众达成共识：凶手是谁不重要，故事背后的人性思考才重要。

魏书钧形容拍电影的过程，就像把余华小说种到地里，又重新长出了植株，结出了果实。

影片的海报把蒙克的《呐喊》融了进去，这也暗示了导演的拍摄方法：处理好虚与实，抽象与具体的关系，带着观众从“表世界”进入了“里世界”。

导演为了帮助观众挣脱，犯罪推理片的观影惯性，除了把剧本打磨得瓷实、选择高光比的影像风格、选择阴雨连绵的江西小城，增加迷离古典气息外，最关键的点在选择朱一龙做主角。

这也引出了第三个问题：为什么是朱一龙？

传统的观点认为，朱一龙是顶流，又得到了金鸡奖的肯定，选择他是演技和票房的双保险。

但事实并非如此。

我们还是要回到小说本身。

余华小说有个特点，文字极其凝练，但故事却很清晰。

他好像有个投影把故事投到墙壁上，自己就搬个小板凳坐在那里给你娓娓道来，读者很自然进入到旁观者视角。

这个特点在《河边的错误》里体现得特别明显。

小说中刑警队长马哲是主角，但前四分之三的篇幅里都没有对他具象的描写，他更像是一个眼睛，读者通过他去经历案件，有种身临其境的感觉。

但电影不能这么拍，必须对马哲进行具象化。

主创进行了大量的二创。

比如影片一开始，就交代了马哲在云南立过三等功。

中间交代了马哲工作和家庭生活的失衡，在家做饭时一个电话，就要乖乖回警局破案。

期间还穿插了他发疯的梦魇，增强了主角情绪变化的过程。

导演甚至还插了一个个人彩蛋。

县城影院倒闭，警局把办公室改到了影院大银幕的位置，观众像是在看戏中戏，导演也借马哲这个角色抒发了一下个人情怀。

结尾，妻子怀胎，但腹中胎儿有畸形的危险，增加了主角的忧虑。

有着这些细节的填充，马哲从一个工具人，变成了一个有血有肉的复杂人物。

我们甚至可以脑补出背后的故事：

一个在云南立下三等功的军人转业来到小县城的公安局，事业和家庭无法兼顾，郁郁不得志，在断案过程中目睹了人间惨剧，自己也一步步陷入绝望。

这样的角色朱一龙能演好吗？

巧了。

朱一龙这两年他在两部卖座电影《人生大事》《消失的她》里，演的全都是那种疯癫、神经质、混不吝的形象。

和马哲这个角色深度契合。

导演因为这一点，向朱一龙递上了橄榄枝。

如前文提到的，朱一龙的努力，也有外在的一面。

比如他在江西县城里每天吃五顿饭，拼命嗦粉，喝奶茶，体重短时间内达到了人生巅峰160斤；

比如他按照导演的要求看了20部专题纪录片，跟随刑警公安一起吃饭、睡觉、打球、军训、聊剧本。

比如拍摄期间经历春节，他给剧组200人都准备了小礼物，人手一个保温杯，团队凝聚力增强。

但他最具吸引力的点在内在的爆发力。

“龙哥有一种内在力量，不轻易显露出来，这是我欣赏他的点。”导演如是说。

在进组后，朱一龙给自己定了一个目标，在一个作者性极强（余华和魏书钧的融合）的电影里用一种现实主义的方式，演出最后的荒诞感。

翻译成大白话就是，他不满足做余华和魏书钧的提线木偶，他要“三足鼎立”。

导演回忆，当朱一龙穿上马哲的衣服出现在镜头前，变化发生了，反应发生了，朱一龙那种内在的力量爆发了，具体体现在对案件侦破的执着。

他一定要查出谁是凶手。

即使大家都觉得是那个疯子干的，他依然觉得背后另有阴谋。

这是导演没有想到的，他原本只是想让朱一龙在“表世界”里按部就班地侦破案件，走走流程就行了。

但朱一龙表演带着绝对的信念感，马哲这个角色对逻辑的绝对笃信，这是一个极端。

影片最后逻辑消失，马哲整个人陷入混沌，这又是极端。

两个极端一对比，戏剧张力一下子就出来了。

这是朱一龙给这部影片注入的属于他自己的东西，也是一个好演员该有的专业素养。

《河边的错误》作为一部犯罪片和文艺片的杂糅片，很难在票房上取得太大的建树，但导演魏书钧、演员朱一龙让我们看到了青年电影人对电影艺术的热爱。

当年张艺谋没办到的事，现在年轻电影人办到了，相信老谋子看过影片也会露出欣慰的笑吧。

文/皮皮电影编辑部：一粒鸡

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