近些时日，关于京剧发展方向的征讨尘嚣日上，或有不争出个结果誓不罢休的样子。自几百年前的明清开始，戏剧就成为了帝王生活中不可或缺的一部分。故有：诒秦腔盛行，亡国音出，清舍亦屋矣的论调。
史书之高，则视乎修史之人。将国家的兴旺归咎到戏剧发展的头上，这并不见得高深。如今的年轻人只知道京剧的娱乐化，而不知道京剧的艺术性，其中充斥的是时代的悲哀。
暂从京剧的起源写起，到今日之破落之景作结。虽粗制滥造，亦求得以管中窥豹。
1751年开始，乾隆皇帝就开始了自己六次南巡的生涯。说是南巡，其实就是游山玩水。扬州成为了南巡的一个重要驻足之地，扬州的富商有养戏班的习气，因此将戏曲作为接驾的重要内容。
1790年，适逢乾隆80大寿，为了给这位“耄耋天子”祝寿，扬州的盐商推荐并组织了当时在杭州唱戏的三庆班，沿京杭大运河北上，将这种地方声腔献艺于北京城。三庆徽班的戏，引发了京城内的一次热潮，之后四喜、春台、合春也相继北上，史称“徽班进京”。
在中国的京剧史上，将徽班进京定为京剧孕育期的开始。因为徽班是京剧的母体，京剧是从在京的徽班之中脱胎而出这是不可辩驳的史实。
当时京城里各个声腔的艺人，面对徽班无所不能的艺术表达优势，多半都选择归附，形成了多重剧种荟萃于徽班的盛况，也拉开了京剧200多年历史的辉煌序幕。
徽班，是以安徽艺人为主，兼唱二簧、昆曲、梆子等声腔的戏曲班社。最初也是演唱昆曲的，却一不小心唱出了自己的特色，称为徽昆。
徽班占据北京演出的历史，基本上可以定位在乾隆后期至道光后期，演出之中不能没有徽班成为了社会的大趋势。当时北京的大戏院广德楼、三庆园等都是徽班演出的重要场所；达官贵人也以请到徽班为荣。
在取得声誉和名望的同时，徽班也在不断发展着自己，逐渐形成了以西皮、二黄两种腔调为主的唱腔，并且发展为体系，唱念做打的程式和规范也减趋严格。在道光末年，常演的剧目和今天京剧的剧目已经没有什么大差别。
关于京剧的形成，还有两个历史名词不得不提：一个是徽秦合流，一个是徽汉合流。这都是从声腔的角度出发，当然，剧种形成的重要标志，就是建立相对完整的声腔体系。
徽秦合流说的是，徽班曾经受到秦腔的影响，吸收了秦腔的乐调；秦腔到了北京之后，许多名家加盟到徽班之中，有的还成了台柱子。徽秦合流，顺理成章。
徽汉合流说的是，清嘉庆、道光年间，湖北的汉调受到了秦腔的影响，融合了西皮和二黄的腔调，形成了当时湖北的皮黄腔。汉班艺人余三胜是其中的佼佼者，除去余三胜之外，张二奎、程长庚努力融合，左右了京皮黄的生命，他们也被称为老生“三鼎甲”。
以三鼎甲为代表的京中皮黄戏，终于呱呱落地了，她在后来的艺术门类中被称为京剧。
光绪13年，被称为一代宗师的谭鑫培脱离四喜班，自己挑起班社，称为“同春班”。清廷对演员的偏爱，谭鑫培之时算是顶峰。
咸丰年间，帝后都喜欢皮黄戏，咸丰皇帝逃往避暑山庄时，都不忘带着宫中的戏班；慈禧太后尤爱皮黄，曾经多次征兆皮黄戏名角入宫献唱，并不吝赏赐。那时节，京中名家辈出，后世曾经把画师沈蓉圃彩绘的昆曲和皮黄戏名家辑印在一起，提名为“同光十三绝”，一显当时名伶的风采。
这幅画成为了京剧史上有名的名伶彩色剧装写真画，也是京剧发展阶段艺术水平的生动见证。
谭鑫培对京剧艺术的革新，起到了继往开来的作用，对后世影响极其深远，行内有“无腔不学谭”之说。慈禧太后更是多次赏赐行头、点翠、金银等物，对演员地位的提高也有不小的贡献。
宫廷对皮黄的偏爱，客观上推动了皮黄戏在剧本、声腔及脸谱、服饰等方面的改革。19世纪末，也被认为是中国京剧史上的第一个鼎盛期。皇家的严格规范亦使得京剧在各个方面精益求精、日臻完美。
京剧艺术的繁荣自然离不开京剧艺术的推广，而京剧艺术的推广自然离不了京剧艺术的学习。学习的场所叫做科班，当然在科班之前，已有私寓等模式的存在，算是为科班的形成奠定了一些基础。
科班，是指旧时学习和演出相结合的戏剧班子，是学员成为京剧演员的必经途径。在科班学习称之为“坐科”，一般要学习七八年才能成为正式演员，旧时科班有着浓厚的封建色彩。
譬如在后台供奉唐明皇的排位、入科要写下字据，出师后还要为戏班效力三年。遵照严格的打骂制度，教学严格，管理到位，也培养出了大批京剧人才。
以科班为起点的富连成社，算是其中的佼佼者。他的存在时间为1904—1948年，处在20世纪前半叶中国社会由封建体制转化为民主共和体制的历史交互时期。
富连成培养出了700余位京剧的骨干，不少至今仍活跃在舞台之上。像是谭派元寿先生，在富连成学艺，老年时依旧能表演铁门坎、僵尸摔等高难度动作，就是坐科时打下的基功。
对于具体事件，我们不再赘叙，可查阅相关文献。总而言之，富连成是继承京剧艺术的核心团队，若更加扩大化的讲：富连成也是京剧艺术职业教育的典范。如今的教育教学规范中，依旧有富连成的影子。
20世纪20年代至40年代，京剧涌现出了一大批优秀的演员。四大名旦的脱颖而出，成为京剧走向鼎盛的最重要标志。
1927年，北京《顺天报》举办京剧旦角名伶评选，梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生四位荣获此称号。梅兰芳的端庄典雅、尚小云的刚劲有力、程砚秋的低回婉转及荀慧生的柔媚俏皮，开创了京剧舞台以旦为主的新格局。
杨小楼也在前人的基础上，将京剧武生表演艺术发展到了新的高度，被誉为“武生泰斗”、“国剧宗师”。老生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良在20年代并称为四大须生；在30年代，马连良和谭富英、奚啸伯、杨宝森并称四大须生。
生行和旦行精彩纷呈，净行和丑行同样名家荟萃，如金少山、叶盛章等。他们用自己的勤劳和智慧，让京剧焕发了无比耀彩的光芒。
在国内京剧辉煌的同一时期，京剧还走出了国门，向世界展现着他的独特魅力。
1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，这是京剧艺术的海外处女秀；1930年，梅兰芳有率领剧团美国演出，大获成功，至今美国的博物馆里仍有模仿梅兰芳手势的保护文物。
1934年，梅兰芳又受邀去欧洲访问，受到欧洲戏剧界的重视。此后，布莱希特体系、斯坦尼斯拉夫斯基体系和梅兰芳体系成为了世界三大表演体系。
在古今艺人之中，能超过梅兰芳获得的殊荣者并不多，至今，以梅兰芳命名的大剧院依旧笙歌，借用的事梅兰芳这一个名字，代表的确实自称体系的京剧艺术。
在唱腔上，梅兰芳旁征博引、见善而从，吸纳了多种艺术的表演风格和行当唱腔，丰富了旦角的唱腔；在表演上，继续王瑶卿的改革，使得旦行唱念做打兼通，为旦行开拓了新路，也成了旦行占据主流的重要原因。
在扮相和服装的改革上，梅兰芳首创了古装戏中的“古装”扮相和服饰，突出了女人纤细的腰身和娇好的头面，也更加适合身段表演，使人物形象更加鲜明。
对于京剧艺术的红火以及今日的传承，有必不可少两个条件：一个是观众，一个是演员。京剧的大火固然离不开时代的原因，但在另一方面，观众数量的锐减、演员实力的一般也是京剧难再红火的原因。
梅葆玖、谭元寿等老先生的去世，更加重了京剧振兴的难度，使得京剧的再次红火成为了一个没有实际意义的空头支票。
快节奏成为时代主流，快餐化成为观众需求，京剧的受众自然就狭窄了许多；演员少了坐科的积攒，会一点东西就骄傲自满。不想着提升个人能力，只想着混日子，京剧又有什么未来呢？
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咔塔山
这词不好。好不容易青了，就别接黄了。要有早年戏班子跑码头的劲，也不会这样