因为中国文化源远流长博大精深，所以中国历史上出现了许多精彩的艺术，既有雕刻，也有绘画。
其中，魏晋南北朝时期的山水画是瑰宝中的瑰宝，它既排解了人们心中的恐惧和对人生的迷茫，也让人们的精神和灵魂找到了归宿点。
那么，魏晋南北朝的山水画的具体情况是怎样的？它又是如何产生的？
每个朝代都有每个朝代的特色，极致的艺术往往产生在糟糕或者混乱的年代。
很巧，魏晋南北朝就是个战火纷飞的年代，黑暗的政治让人们悲嚎“苛政猛于虎”，礼法的虚伪让人们苦不堪言，为了排解心中的忧愁和苦闷，人们将希望寄托在虚无缥缈的神佛身上。
同时，隐逸之风兴起，无论是小民还是文人，都喜欢“藏匿”于深山老林之中，一生都在与山水做伴，这就让他们逐渐的与自然合而为一，有了创作的基础。
山水画就是在这种情况下产生的，通过翻阅古籍可以了解它的分类。
一共有三种情况，分别是充当人物背景、用于指路的实用性地图和主题山水画。这三种情况也是有时间变化的，对于第一种，敦煌莫高窟的壁画可以说明。
在《九色鹿王本生故事》、《狩猎》和《萨埵那太子本生》等早期山水画壁画中，山水都是人的背景，起衬托作用，直到西魏壁画，山水开始错落有致，不再是死板单调的排列。
再到东晋的《洛神赋图》，画家已经开始在山水上下功夫，山水画的基本技法已经初现雏形，表明人们对艺术的关注点已经发生变化。
对于第二种，画家或闺中少妇通常会将其当做地图，起指路的实用作用，陈传席曾在《中国山水画史》中说道：
“贵妇人或小姐通常会在手帕上绣山水图，有的是打发无聊时间，有的是给心上人指路。”
对于第三种，大量的古籍证明，该时期涌现出山水画作品与大量画家，同时，宗炳和王微的山水画文献也可证明当时的山水画发展水平，的确已经在绘画中占据主导地位。
那么，山水画兴起的原因又有哪些？
艺术与人们的生活态度、精神境界和外界因素息息相关。
因此，山水画的兴起有三个原因，一是画家主体、观众客体的审美意识发展和绘画题材的不断扩大，二是经济重心南移，三是玄学的兴起。
首先来看第一个原因，由于原始的神崇拜或物崇拜，导致人们对大自然的山水都有着敬畏之心，他们不敢直面山水，也不敢将其画下来。
这样就会导致文化断层，在出土的文物中，山水的形象寥寥无几，花鸟的形象还比较丰富一些，这就造成花鸟画的兴起和山水画的停滞。
时光飞逝，到了秦代，因为嬴政加强了思想统治，“文以载道”的禁锢让人们不能随心所欲的创作艺术，所以在这时期，绘画虽有发展，但还是与山水画没有多少关系。
直到魏晋南北朝时期，统治者不禁锢人们的思想，人们的精神和人格都得到相对的解放，画家主体和观众客体追求开放且自由的艺术形式和创作。
他们敢于挑战“权威”，将自然山水做为艺术主体进行创作，这样就成功打破了先人绘画的局限性，山水画成为主流，并在中国艺术史上大放异彩。
但是，仅因为统治者不禁锢思想这一原因，人们就敢于或尝试创作山水画吗？
其实不然，还有所处环境的原因，该朝代战乱连年，人人都是活一天算一天，政局的险恶和礼法的破坏，让百姓尤其是文人士大夫厌恶至极。
唯有“逃”到山林，与清明月做伴，才能疏解心中的苦闷。
于是，隐逸之风兴起，这些文人带着随从与细软，凭着深厚的文化底蕴在山林里吟诗作画。
从此，自然山水成为他们精神生活中最重要的部分，他们借山水怡情养性、领悟人生道理和寄托理想，使得诗和画有了无限的生命力。
能最好证明这一点的，是王羲之的《兰亭序》和陶渊明的山水诗，后人可以依据山水诗作画，这是绘画题材不断扩大的证明。
所以魏晋南北朝时期的思想自由、追求大胆和隐逸之风的兴起都促使了山水画的形成。
再来看第二个原因，自永嘉之乱爆发以来，晋朝皇室南迁，经济重心也从北方转到南方，相比起北方的大山大河，南方的绿水青山更让人眼前一亮。
同样，相比起北方景物带给人们严肃悲凉的感觉，南方景物让人们感到心旷神怡，从而喜欢上与自然山水的接触，既拉近了人与自然的关系，也适时产生了审美意识和情感。
最后来看第三个原因，玄学的兴起加速了隐逸之风的流行，人们开始主张过隐居山林和与世无争的自给自足生活。
在长时期与自然的接触下，人们对自然有了不一样的情感，加之玄学与佛学相融合的灌输，使得山水画成为画家创作和观众欣赏的重点，山水画也就因此出名甚至在史上留名。
综上所述，山水画的形成离不开政治的改革、人们思想的改变和信仰的变化，那么，人们为何要信仰玄学，玄学又是如何促进山水画的形成的？
在战火纷飞命不保夕的魏晋南北朝，人们思考生命的真谛，寻找生而为人的意义，老庄哲学自此进入他们视线。
老庄思想讲求清谈，对事件万物都无欲无求，文人士大夫正好缺少这种思想，于是大家就一股脑的追求清谈玄理之风。
在该思想的“指引”下，他们认为自然山水是通过其外部形体结构来体现内在道理和本质的，既然山水与道合一，那么他们也要追求。
就这样，在山水和老庄思想的相互融合下，玄学初现雏形，真正让玄学完整形成的，是佛学。
佛教与老庄思想一样，前者强调“今世受苦来世享福，应从痛苦的今世中得到解脱”，后者强调“无欲无求是人生真谛”，二者相互交融，最终形成了适合大众思想的玄学。
在老庄、佛学和玄学的引导下，大量文人士大夫归隐山林，与山水做伴，过上逃避且安心的日子，山水画和山水诗也在此刻被创造出来。
但有了玄学思想还不够，人们还需要掌握内在理论，并与绘画理论结合起来，这样才能让山水画有逻辑和发展的动力。
为此，顾恺之、宗炳和王微做出了巨大的努力，他们提出的画论和创作的作品将山水画趋于规范化，也提升了高度。
首先来看顾恺之，他写的《画云台山记》重点阐释了人物和背景的关系，对于背景，顾恺之认为应该切身实地的观察，有了深刻感受和体会时才下笔作画。
除此之外，还应注意人物与山景的比例关系，二者应该是相辅相成的，甚至在某些情况下，山水还应重过人物，从这个方面看，顾恺之是山水画的祖师爷。
还有他写的一篇《魏晋胜流画赞》，里面提出的“迁想妙得”是山水画有神且传神的重要理论，他为后世奠下了作山水画的基础。
再来看宗炳的《画山水序》，他同样强调画家的真实感受，“畅神”的提出让山水画多了一层美感享受，无论何时，他都讲求画作的真实性，真正将实践、感受与山水画联合在一起。
最后来看王微的《叙画》，他真正提出“形神论”的问题，将顾恺之和宗炳的学说融合在一起，他认为山水画不仅应该有山水，还应该有人有神有情感。
他反对一笔不落的将景物“照抄”下来，只有画出山水的内在精神和姿态，观众在欣赏这幅作品时，能从中感到情景的变化和作者的情感，这副画才算是成功的。
不得不说，虽然他的角度过于刁钻，但的确提高了山水的审美性和收藏性，后续还有不少画家相继提出自己的理论，在他们的共同努力下，山水画才能成为中国艺术中的瑰宝。
那么山水画现在过时了吗？现代人能否从中学到什么？
老祖宗留下的东西不仅有封建糟粕，还有明珠，山水画就是其一。
对于绘画题材来说，山水画实现了从单调的符号化审美到丰富的欣赏性审美，为后世找到了新的创作之路，注入了新鲜血液，倘若画家能从中提炼出精华，也许还能再创新的辉煌。
对于创作者来说，王微等人提出的要求和理论让许多画家找到创作的发力点，进而创造出好的作品，既提高了收入，又有了社会名声，一举两得。
如今的画家倘若能静下心来绘画，也许也能挤进名人画家的殿堂。
对于中外交流来说，这是中华文化的瑰宝，也是中华文化的代表性作品，国人可借此提高文化软实力和国际文化地位，吸引外国友人前来学习，从而发扬优秀的中华文化。
综上所述，魏晋南北朝时期的山水画是该朝代必然的产物，也是文人士大夫精神及心情的体现，它是一部无声书，需要人们花上许多时间和精力去探寻去挖掘，发现更多的奥秘。
