明末清初，书法开始被学术浸润，在某些书家的行草作品中，杂入 许多古字隶定结构，表明一种返古避俗的思想倾向与尝试。同样，在傅 山篆隶作品中，古形别字触目皆是，亦不乏生造及讹错者。其时能篆隶 者颇多，若王时敏、戴易的隶书，岀入唐碑，亦兼取其异文别构;若郑箫、 朱彝尊、原济、万经等人,均能上溯汉石，所得有差，而写碑别字之习，亦 并仍之。王潢善作铁线篆，整饬而奄有古法;朱登写《石鼓文》，延续明人 草率之笔，开清代画家书字风气。此后若八怪中金农的隶书、漆书，杨法 的篆隶杂糅,郑板桥的六分半书，皆一时俊彦，藉古法以避帖俗，变常形 而求个性，虽然褒贬不一，却能激发想象，使人们在厌弃帖学之余,别寻他径。

石鼓文

清人遍治群经,系统整理古代典籍,始于乾嘉学派。治经首在文字、 音韵、训诂，金石遗迹又是研究文字、考证《说文》的第一手资料，由是而 金石文字之学大盛，访古传拓之风亦迅速蔓延。其裨益于书法者有三： 一是学者多能投身书法，与书家汇合，促成篆隶书法时尚的普及，包括 对书法源流重新审视和古法的认知；二是随着金石文字面世日众，人们 的眼界亦大为拓展，种种异质新姿不断地吸引人们脱离传统的帖学，寻 求书法的多元与寄托；三是形成新的书法史观和理论，酿就具有历史意 义的碑学，如阮元《南北书派论》和《北碑南帖论》、包世臣《艺舟双揖》 等。学者中的篆隶名家如钱大昕、钱站、洪亮吉、严可均、张惠言、孙星 衍、桂馥、黄易、阮元，稍后还有张廷济、朱为弼、江声等，论于艺术造诣， 或有所不足,但对于推造声势氛围，则自有余。其时能产生以隶书、篆刻 名世的丁敬，以篆隶书法雄视有清一代的邓石如，能够入古出新的伊秉 绶、陈鸿寿等大家,与此有直接的关系。

阮元·行书卷

清代晚期至民初，篆隶之风依然强劲，且涉猎更为广泛。其中篆书 名家如吴熙载、莫友芝、杨沂孙、徐三庚、赵之谦、曾国藩、吴大徵、黄士 陵、王懿荣、李瑞清、章炳麟等，均能成一家风貌；吴昌硕《石鼓文》书法 为其殿军，罗振玉写甲骨文而至于古体齐备。隶书稍逊，但名家若何绍 基、胡震、杨崛、吴咨、钱松、俞機等人，亦皆名重一时。纵观书法史，唯 清人篆隶，能接续汉唐。且多能大字，自备体格，有新的发展。清人的篆 隶复古，为碑学和碑派书法营造出良好的社会和艺术氛围，其功绩更 在字外。

与帖学相对而言的碑学，指北朝碑版之学，亦即楷书，清代的碑学 著作已论述清楚。风尚所及，草、行亦或援入方笔拙势，习惯上也列入碑 学。篆隶书法贯穿清代始终，不待碑学而生,通常亦不取北碑文字形质, 以其和碑派书法关系紧密，成就清代书法格局，遂有碑学及碑派书法扩 大化，兼及三代秦汉篆隶古体之说，不确。康有为著《广艺舟双楫》，置 《体变》《分变》《说分》《本汉》四节于前,本包世臣《历下笔谭》而增广之, 旨在明确北碑宗统源流，正其名份。如果以倡碑导源于篆隶和金石学,

广艺舟双楫注

因而泛言碑派书法，则易模糊碑学与篆隶复古之自身的学术意义，故尔 本文将循清人原意,于碑学仅取楷、行、草三体。至于某些名家兼擅篆隶 和碑字,亦风气使然,书家原本就有双重性格及多元探索的传统。

平心而论,清人对北碑书法的观赏与研习是有误区的。正如前文所 述，北碑书法普遍地与书写的真实状态有距离，以笔师刀，极容易陷入 僵化做作的境地，刚脱帖病，复生新弊。碑学声势大，而善为碑派书法者 鲜，这是主要原因。

碑派书法名家，首推何绍基。其楷书始于颜体，后转入北碑，取其意 而离其形;行书亦然，成就最高，有“天花乱坠，不可捉摹”蚀之誉。张裕钊 楷法尽出于碑，而能以温润化之，或肆意涨墨，得“集碑之成”麹的评价。 赵之谦以侧笔铺毫作碑字，宕逸生姿，且以此移入篆隶，自备一格，议者 以为“一笑横陈，援之不能起，然亦自足动人”働。康有为、杨守敬、曾熙均 以帖学基础改习北碑，亦皆能取而化之。至如沈曾植行草的生拙奇崛、 弥漫姜桂生辣之气,李瑞清以抖笔作碑字，亦皆称美于时。

清人擅使长锋羊毫，亦长于联、榜大字，作碑体则笔法有相应的变 化。能者提挈牵裹，纵横斩斫，皆当人意；劣者反受其害，胶著于笔，规 摹于形，不知书法为何物矣。其中用笔怪异者，帖学仅刘墉一人；碑派 则何绍基、张裕钊、包世臣、沈曾植、康有为、李瑞清等，均与羊毫和长 锋羊毫有关，也各以其独得之秘而致成功。篆书名家若邓石如、徐三庚、 吴熙载、赵之谦等，均善用长锋羊毫，有因笔成势、助长精神之能。此等 皆非古法，亦非帖习，故尔篆隶复古与碑派书法，美感趣旨颇异于传 统。考之碑学议论，其失误与偏颇不在少数，虽为矫正帖学积弊，而其反 传统的倾向一望即知。所赖诸多名贤在认识的层面，誉碑习碑,但在其 灵魂深处，仍执著于传统的立场，以书卷气消解碑版的粗鄙和峭厉，使 碑派书法复归于传统，节制在“离俗不谬”的界域之内。至于清人篆隶, 并当如是。

纵观清代、民初书法史，从篆隶复古到古体齐备，名家辈出，洋洋大观，成就最高;行草次之，帖学、碑学平分秋色;楷书最下。然则帖学大字 颇佳,碑派难与争锋,若张裕钊、赵之谦等,不过初具规模,若李瑞清之 身后不名，犹《桧》下不讥也。那么，是何缘由，使碑学主角的楷书收效甚 微呢？其一，倡碑是出于艺术的考虑,而以魏晋小楷、唐楷为正宗的馆阁 体小字和联榜大字，则代表官方的意志，有其久远的传统和广泛的社会 基础，艺术需求远不如实用更具诱惑力。相形之下，好书知变的圈子毕 竟太过狭小，难成气候。其二，北碑刀斧之迹太重，面目粗鄙刻厉，无法 要求人们能透过刻风皮相，赏悦其美质，即使倡碑名贤，也未能很好地 做到这一点，并有成功的示范，遑论其他！其三，倡碑是新事物，它始终 未能进入书法教育的环节，没有学校培养后备力量，何以为继？同时，莘 莘学子之于书法，皆循传统而入。及成，要其尽明尽去昨日之非,转习陌 生而无用的碑版，实在困难多多。其四，由于传统观念与积习所致，士大 夫书家很难脱离既定立场，接受一种带有反传统倾向的新思想。纵有好 异尚奇、追逐风潮之举，亦很难在短时间克服碑字的先天缺陷，直入其 美感阊奥。其五，自篆隶开启的复古风气，随着三代秦汉金文、刻石、砖 瓦以及清末甲骨文、简牍遗迹的不断面世，使人们的眼界大开，进而研 习，以至于冲淡碑学的意义。如果再联想到包世臣论笔法近于魔道、眼 高手低的情况，联想到康有为的偏激、失误与大言欺人，则人们善思生 疑、望碑却步,也是很自然的。有鉴于此，我们对清代以来的碑学和碑派 书法，不宜估计过高，如果以帖学、碑学、篆隶等古体书法鼎足而三，大体近于史实。

在前后众多名家的鼓吹与实践的努力之下，百余年的碑学和碑派 书法虽未能一花独放，但毕竟为沉寂的书坛带来新鲜空气，改变了恪守 传统的惰性，使人们因以全面审视反思三千年书法史，在全面的复古当 中推进书法的发展，其影响至今犹存。就此而言，碑学的意义早已超出 其自身之外，应该得到肯定。