《理论的幽灵：文学与常识》

[法]安托万·孔帕尼翁著

吴泓缈、汪捷宇译

南京大学出版社

2017年

安托万·孔帕尼翁

安托万·孔帕尼翁，索邦大学和哥伦比亚大学法国文学教授，著有《第二手资料 引述手法》（Seuil,1979）、《文学第三共和国》（Seuil,1983）、《现代性五悖论》（Seuil,1990）和《反现代者》（Gallimard,2005）等。

本书回顾了文学理论与常识间所发生的种种冲突。理论拒斥常识所包含的成见：“文学”即本质，“作者”乃文本意义之权威，作品以“世界”为主题，“阅读”是读者与作者对话，“风格”是选择写作方式，“文学史”是逐一列举大作家，“价值”是文学经典的客观属性。

理论动摇了常识，但常识也抗住了攻击。理论为了灭掉对手常有过激言论，结果有可能使自己陷入悖论。因此，我们今天有必要重新审视文学理论在法国国内外风靡一时的那个时代，并对其作个总结。

1. 理论之所以如此诱人，不仅是因为理论常常道出了真理，还因为理论永远只蕴含一部分真理，理论的反对者的观点同样有可取之处。然而，调和两种真理从来不是一件轻松的差事。

2. 史学家的历史既不是唯一的也不是统一的，而是由大量的片段史、混杂的编年史和矛盾叙述构成。历史已不再拥有自黑格尔以来总体历史哲学所赋予它的唯一的发展方向了。历史是建构，是叙事，这叙事既展现了现在又展现了过去。历史文本是文学的组成部分。

3. 文学史之于文学是一种体系建构，它主要描写那些大大小小的作家、文学运动和流派，很少应用于文学体裁和形式。

4. 传统上讲，“标准”与“偏离”这对连带概念有助于解决语言学特征在文学领域的关联性问题。大体说，风格是诗歌的凭证，差异是语言使用之必然。

5. 所以风格远非一个纯粹的概念：它是一个复合的、含义丰富且含混的复杂概念。随着新义的不断引入，风格一词并没有摈弃旧义，而是将新旧义积淀在一起，导致该词今日仍可对多样词义兼容并蓄：标准、文饰、差别、类型、征象、文化。

6. 任何阅读对作品的具体理解都与体裁的限制密不可分，读者假设他手上的文本属于某一体裁，该体裁所特有的种种规范让读者有可能对文本所提供的资源进行筛选和圈定，然后通过阅读使之现实化。体裁，作为文学编码、规范集合、游戏规则，告诉读者应该如何读文本，它保证了对文本的理解。

7. 读者是自由的，成熟的，独立的。其目的与其说是读懂某本书还不如说是借该书来读懂自己；要理解书，就必须先通过该书来理解自己。

8. 读者沉迷于虚构世界，在阅读期间视其为真，仅当主人翁的言行大悖常理时，阅读契约才会破裂，这就是众所周知的“不信则不读”。

9. 模仿学习与发觉有关，而发觉建构于作品，领会在读者。利科认为，叙事是人生在世的生存方式——人生方式——它体现了我们对世界的实践认识，是集体建构可理解世界的劳动结晶。编写叙事，虚构的也好，史实的也好，其本身就是人类认识世界的一种形式，有别于数理认识，它更直观，更倾向于预测与假设。

10. 自文艺复兴以来，面对一个全新的自然，即旅行家们在东方或美洲的新奇见闻，古代模式妨碍我们对差异的感知，将未知归于已知。

11. “模仿”即语言对人类行为的再现，或者说再现的只限于人类行为；亚氏关心的是故事对历史事件的排列叙述：诗学实际上就是叙述学。

12. 文学理论一方面上承亚里士多德，一方面又拒绝文学反映现实。通过返回《诗学》原文，文学理论必须说明：亚氏从未定义过的“模仿”概念原本指的不是一般意义上的模仿，只是因为某种误解或曲解，人们将几个世纪以来关于文学与现实、关于绘画模型的思考移到了这个概念上。

13. 叙述和描写,传统上一直被视为文学的两个构成要素，可那时大家的力都朝一个方向使，即叙述方向，努力探索它的句法（而非语义）。

14. 我们所面对的世界总是已经被阐释过的世界，因为初始的语言关系发生在表征与表征之间，而不是发生在词与物、文本与世界之间。在无头无尾、无穷无尽的表征队列中，参照世界的神话化为碎片。

15. 我们对人类作品之意义的看法就包含了一个关于意图活动的观念，即认为词语的意思一定表达了某种东西的观念。在一部作品中，大家阐释重复与差异；一切阐释都建立在对重复与差异的识别之上(以重复为背景的差异)，对齐法便是一个很好的例子。然而，在一个随机的作品中，重复(没有意义)不值一顾。

16. 因此，很多近代哲学家认为，对作者意图和词义无须区分。阅读文本进行阐释时，我们不会区别对待词义与作者意图。硬要区分之，则只能导致钻牛角尖。但这并不意味着我们必须重返作者及其全部作品，意图不是构思，而是渗透意图的意义。

17. 艺术作品将超越作者原意，在每个时代生出新意。既然过去的作品对我们仍然有吸引力、有价值，那么，作者意图或原始（历史、社会、文化)语境就无法控制和决定一部作品的意义。

18. 话说回来，在大多数情况下，除了作品外人们不拥有其他可以还原作者意图的事实。即便有什么证据（比如说当时关于意图的声明)，它也与现代读者无关：它是经过理性整理的产物，有益也有害(凡证据皆如此)。

19. 在作品意义与作者意图之间，没有一个必然的逻辑式可以推导。

20. 由此说来，文本与其作者的关系问题绝不应简单地归结为作者的生平问题，归结为作者在传统文学史中的夸张作用（“人与作品”)，或新批评所说的作者成就（“文本”)。在历史、意识形态层面上，“作者死了”之论掩盖了一个更根本、更严峻的问题：作者意图问题。

21. 文献学认为,文本永远不可能道出它原本没有表达的意思。

22. 施莱尔马赫认为,文学、艺术传统与其原生之世不再发生直接关系,它已变得有异 于其原始意(关于《荷马史诗》的寓意解释用另一种方式处理该问题)。相对于其原生世界来说,文学或者艺术整体已经异化,所以弗里德里希·施 莱尔马赫为阐释学确定的目标便是重建一部作品的原初意。

23. 理论的精神，是全身心投入的精神，是论战的精神，是低着头一条死胡同走到黑的精神。

24. 理论的有趣与真意主要不在于其神乎其神或精致严密，也不在于实践或教学方面，而在于它对文学研究中固有观念的充满活力的抨击，以及固有观念对它的顽强抵抗。

25. 理论不应被简化为一门技巧，一门教案(当它成为规则技巧的汇编，带着色彩斑斓的封面被摆在拉丁区书店的橱窗中时，它就已经在出卖自己的灵魂了)，当然，这也不能成为将其玄学化、神秘化的理由。文学理论绝非宗教。

26. 文学理论一旦不再申明为何以及如何研究文学，不再点出什么是文学研究当下的相关性与危险性，也就失去了超越前人的盎然生机。文学理论的角色固然无可替代，然而人们已经不太热衷于文学研究了。

27. 时至今日，学生没有掌握叙述学的说法及其微妙的切分，就不可能通过会考。如果考生说不出考卷中的那段文本是“同质”还是“异质”，具有“单一性”还是“重复性”，属于“内聚焦”还是“外聚焦”，肯定会被拒之门外。

28. 将理论纳入教学,其命运似乎就只能是僵化。

29. 1970年前后，文学理论如日中天，令我们那一代年轻人为之癫狂。新的理论争奇斗艳：“新批评”、“诗学”、“结构主义”、“符号学”等等，不一而足。经历过那段流光溢彩岁月的人无不对之无限缅怀。但凡新流派强势登场，人人趋之若鹜。在那些日子里，有理论撑腰，文学研究盛极一时，令人倾倒，令人叹服。

30. 关于文学和文本的论战，集中围绕作者展开，我们可以对其做一个漫画式的勾勒。所有传统文学概念都离不开作者意图，或者是它演绎的结果。

31. 福柯将“作者功能”界定为意识形态的历史建构，一种在处理文本过程中或多或少会产生的心理投射。显然，作者之死造成了文本的多义，提升了读者的地位，并给予评论前所未有的自由，但如果我们不对意图和解读之关系性质进行真正的思考，那岂不是拿读者取代作者？

32. 强调意图的论点大家已经熟悉。作者意图传统上是了解文学意义的学术或教学标准。复原作者意图是或者曾长期是解释文本的主要乃至唯一的追求。根据一般偏见，文本的意义就是文本作者想要表达的东西。偏见不一定全无道理，然而，视文本意义等同于作者意图，其主要好处就是消弭了文学阐释的麻烦。

33. “文学就是文学”，这便是权威人士（教授、出版商）纳入文学的观念。其边界有时会缓慢、柔和地移动，但切莫指望有可能从其外延过渡到内涵，从经典过渡到本质。不要以为我们在原地踏步，因为狩猎的乐趣不在猎物，此乃蒙田的说法；而猎人，大家已有体会，就是读者的楷模。

34. 并非所有涉及“文学”文本的发言都属于“文学”研究。就一“文学”文本进行“文学”研究，其关联的背景不是文本的初始语境，而是剥离其初始语境后将其视为文学作品的社会。因此，关于作者生平和社会逻辑的评论，借助文学传统来诠释作品的评论，以及所有历史评论的变体，均可被视为外在于文学的。

35. 在圣·奥古斯丁那里，意义在阐释上依附意图，不过是身体或肉体在伦理上依附精神或灵魂的一个具体例子罢了(基督教看重并关爱肉体绝不是为肉体本身)。奥古斯丁主张阅读文本精神，反对阅读文本躯体，躯体即文本文字，阅读躯体即拘泥于字面。

36. 文本的意义（其应用、其特性)是无法还原为其产生时的背景的。社会将某些文本定性为文学文本，因为后者可以脱离其原始语境而存在。

37. 文学没有实质，是一个复杂、异质、变化的现实现象。

38. 自18世纪开始出现的另一种定义，即文学唯美，与虚构说越来越背道而驰。比如说按照康德（Kant)的《判断力批判》（1790)和浪漫主义传统的说法，美具有内在目的性。从此，文学与艺术只与自身相关。普通语言是为交流服务的工具，与之相反，文学的目的在于自身。

39. 在传统阐释学意义上，寓意乃一种解读方法。当文本脱离其原始语境、作者意图隐晦难解时——假定以前并非如此——人们便使用寓意读法。

40. 如同所有文学定义一样，文学性概念也含有外在于文学本身的偏爱。所有文学的定义，乃至文学研究的定义，都不可避免地含有某种评价体系(某种价值、某种规范)。

41. 在一个越来越无政府、越来越追求物质享受的世界中，文学似乎已成为世纪末人类抵抗野蛮的最后的堡垒和支点：从功能的角度看，这正好与文学的经典定义不谋而合。

42. 通过赋予文本另一种意义，一种形象的精神的隐义，一种今人可以接受的意义，我们得以重新占有文本。寓意读法的标准，用来衡量各种阐释孰优孰劣的标准，并不是作者原意，而是decorum，即在当下是否合宜。

43. 作者不同，“文学”一词的外延也有所不同。从学院经典到连环画，现代人的爱好之广实在难以说清。在文学中纳入一个文本或剔除一个文本，其价值标准本身并不属于文学范畴，也不属于理论范畴，而是属于伦理、社会、意识形态范畴，总而言之是非文学范畴。

44. 现代意义上的文学（小说、戏剧、诗歌）离不开浪漫主义，离不开对相对性的确信，即肯定文学趣味具有历史和地域上的相对性，它彻底背离了经典教条，后者追求审美法则上的普遍性和永恒性。文学被限定为小说、戏剧和抒情诗，文学还被放在它与民族及其历史的关系中来认识。

45. 难题源自两种文学观，二者各有其理但又相互矛盾：一种是语境观（历史、心理、体制、社会关系)，另一种是文本观（语言）。文学或文学研究总是被夹在两种研究方法之间，即广义的历史研究(视文本为文献)与语言研究（视文本为语言现象，视文学为语言艺术)，两种方法缺一不可。

46. 阐释学，作为文本的解读术，原本是神学的古老分支，一直运用于宗教经典。19世纪，阐释学沿着德国18世纪新教神学家们的足迹，随着欧洲历史意识的成长，终于化身为一门解读所有文本的科学，并一举成为文献学和文学研究的基石。

47. 文论具有更强的反叛性，更多地体现为对某种意识形态的批判，包括对文学理论的批判：它以为人皆有理论，若有人敢说他没理论，那恰恰说明他受制于当时当地的主流理论。

48. 有许多具体的理论，它们相互对立，观念相左，相互攻讦(我说过理论就是论战场)，我们不会支持一家理论而贬斥另一家理论，只想抱着分析、怀疑的态度去对文学和文学研究进行思考，对所有与文学有关的话语(批评、文学史、理论)进行思考。我们将努力走向成熟。文学理论就是这样一个从幼稚到成熟的学艺过程。

49. 人人皆知文学理论五花八门，如甲先生有甲先生的理论，乙夫人有乙夫人的理论。于是，(单个的或多个的)理论与其说是理论还不如说是某种信念、教条，或者说是意识形态。

50. 理论一点也不抽象。它所提出的问题，文史学家和批评家在具体文本中司空见惯，但对其答案他们自以为成竹在胸。理论一再提醒我们这些问题并没有得到解决，我们有可能从不同角度给出不同的答案：理论是相对的。

51. 文学批评表述的命题是：“甲比乙美。”文学史则断言：“丙源自于丁。”前者重在评价，后者重在阐释。

52. 文学批评，指的是一种品评文学作品的话语，它强调阅读体验，描写、解读、分析某一作品对（具有较好文学素养的）读者——不必非得是学者或专家——所产生的意义和效果。批评就是赏析，就是评价，它始于对作品的好感(或反感)、认同和投射。

53. 文学理论所规范——组织而不是约束——的行为或曰实践到底是什么呢？它们似乎不是文学(或曰文学活动)——与教我们能言善辩地当众讲演的修辞学不同，文学理论不教我们如何写小说——它教的反而是文学研究，即文学史和文学批评，或者说文学探索。