人人都爱看电影，但是，如何观赏一部电影呢？
香港中文大学哲学博士、哈佛燕京学社访问学者李思逸，在《文学与电影十讲：在无限的世界里旅行》一书中，通过解剖70余部中外文学、电影、艺术经典，将文学解读、电影评鉴、哲学思考熔于一炉，为更好、更专业地欣赏文学与电影提供了一条路径。
在他的文字中，我们可以借助马克思理论，观照卓别林到贾樟柯的电影，感受打工人在资本主义全球化时代的破碎处境；在小津安二郎的电影中体味叙事与生活；从《太阳照常升起》里看电影与原著各美其美……通过电影、文学、历史、理论的相互比读，在无限世界中畅快旅行。
被卷进齿轮仍不忘工作：异化的打工人
异化是人从其本质中分离出来，无法实现自我，甚至陷入一种“非人”的状态。马克思在《1844年经济学哲学手稿》里有段很经典的描述：“工人在劳动中耗费的力量越多，他亲手创造出来反对自身的，异己的对象世界的力量就越大，他本身，他的内部世界就越贫乏，归他所有的东西就越少。宗教方面的情况也是如此。人奉献给上帝的越多，他留给自己的就越少。”马克思文字的类比力量总是非常强大，它不一定准确，但抓住一两个关键点就能让你印象深刻，也算是一种震惊体验。
《摩登时代》里，为了提高生产效率的自动喂饭机器还有那不停加速的流水线就是对异化最生动而直观的呈现。特别是后者，卓别林饰演的工人夏尔洛在流水线上负责拧螺丝钉，可他逐渐跟不上越来越快的生产速度，最终被卷进机器的传送带中，陷进一个由转动的巨大齿轮构成的世界中——这就是异化的真相。
这组镜头不论什么时候看，都令人击节赞赏。它的隐喻化处理以及视觉表现力一点都没削弱理论话语的复杂与深度，反而直击人心，让任何对异化的文字解释都显得多余。也许这门课之后你会忘掉马克思关于异化的定义和阐释，但你一定能记住《摩登时代》中的这组镜头。当然，即使你没读过异化的理论知识，也不妨碍在看电影时欣赏卓别林的幽默与讽刺；但如果你具备异化的理论知识，就可以将视觉影像与理论话语进行对读，同时加深对两者的理解。所以理论不是套路，不是模板，而应该像显微镜一样检视文本深处的细节，帮助你更好地欣赏电影，也更能获得一种智识上的愉悦。
接下来，我们把全球化和异化的理论当作显微镜，去观察、剖析贾樟柯的电影。贾樟柯的作品比较复杂。早期的《小武》（1997）、《站台》（2000）完全是靠故事和人物取胜，那种质朴的感觉对于三线以下城镇出生的“70后”“80后”来说特别有共鸣。可到了《无用》（2007）之后，特别是《天注定》（2013），想讲的话太多，故事几乎沦为理论姿态的印证。反倒是中间的两部《世界》（2004）与《三峡好人》（2006），在故事叙述与理论批判之间找到了不错的平衡点，很适合拿来做文本与理论对读的例子。
我的看法是，从《摩登时代》到《世界》再到《三峡好人》，异化的本质没有变，只不过在全球化语境下，速度和移动性的问题被进一步放大了。劳动不只是流水线的生产作业，也包括贩卖微笑、提供服务；营造梦想的主题乐园可以是和工厂一样的牢笼。在压缩状态下，时空和人的生活呈现为支离破碎的状态，以至于后者只能在短暂的情境中实现认同，谁都无法为其提供一个连贯完整的价值判断。
“从前有座山，山里有座庙”，算不算一个故事？
一部电影的好坏不仅由剧本内容决定，导演会不会讲故事，是否会用视觉影像的形式去讲好故事，同样至关重要。故事是人们理解世界、他人，获得不同经验的一种基本途径。我们每个人都是有限的存在者，即使事必躬亲，行万里路，也无法穷尽这个世界以及人类生活的一切。所以听故事就成为我们从小了解、想象这个世界的重要途径，故事里的经验也为我们自己的为人处世提供指导和借鉴。
而听故事和讲故事都是人类的本能欲望。
我想大家小时候都听过这样一个故事：从前有座山，山里有座庙，庙里有个老和尚，老和尚正在给小和尚讲故事。讲什么故事呢？从前有座山，山里有座庙，庙里有个老和尚，老和尚正在给小和尚讲故事……如果你用这种方法给小孩讲故事，孩子肯定要崩溃了。那为什么小朋友觉得这不是一个故事？绝大多数人也不会认为这是一个真正的故事。有同学说是因为它一直在循环，没有变化。没错，这种循环往复的叙述不会被当成一个真正的故事，因为没有变化发展，只是在自我重复。
真正的天才小说家只有两种，或者是发明了新的叙事类型，比如爱伦坡、卡夫卡；或者是组合、变换旧有的叙事类型以产生新的意义，比如博尔赫斯、卡尔维诺。可能陀思妥耶夫斯基是个例外，他既没有优美的艺术语言，也没有复杂恢宏的情节内容，更不具备天才的叙述技巧；他其实是在文学和哲学之间转换，用非理论的、普通人的语言追问一些最基本的价值评判问题。所以恪守小说技艺的纳博科夫欣赏不来陀思妥耶夫斯基，这就和尊奉英美新批评的夏志清读不懂鲁迅是一个道理。
叙事和生活本来就是一致的，不仅是因为生活围绕叙事来建构，还因为它们都共享了人之为人的局限性：我们无法确定终极的真实是什么，永远在自圆其说和对它的不满与质疑之间摇摆；努力寻找但也总得妥协，这是对我们自身限度的承认。
你只有在欣赏小津精心制作的电影时才会感慨：“这就是生活！”——低角度摄影、固定机位、断层式的空间、舒缓的节奏、看似无关的空境、完美处理的画面、平民生活的点点滴滴。除了极偶尔的灵光闪现，你一般不会在经历自己每天朝九晚五、两点一线的生活时联想到：“这就是小津的电影！”现实中的不公与矛盾，难道不会形成比电影更具戏剧性的冲突吗？你的生活中永远是宁静缓慢、天高云淡，就没有爆发的愤怒、凝固的尴尬，抑或卑劣的欲望吗？我们总说现实生活就是衣食住行、吃喝拉撒，但有多少电影为了凸显写实性而去拍后两者呢？所以现实主义的叙事同样有对生活的取舍与处理，有对观众的规训和妥协。
“电影改编‘忠实于原著’，从来都是不可能的”
为什么？就是视觉性与叙述性之间的不对称关系，它们有时对立，有时重叠，但绝对不可能完全等同。当我们看到“忠实于原著”这类评价时，应该心存警惕，它充其量只是批评者借着原著/正统的外衣来主张或捍卫一种自我表达的权力欲，它真正想说的无非是“我喜欢”或“我不喜欢”。
如果抛开“经典”“名著”的限定框架，改编仅仅是指视觉图像要有相应的叙述文字对应，那么任何一部电影本质上都是改编；而创作者和研究者就是以不同的方式在文字和镜头之间进行一次又一次地置换，这是一个可以持续进行下去的游戏。创作者需要把文字叙述转换成视觉镜头，而研究者又要把所有镜头重新拆解出来，以文字的方式加以解释、评析。所以电影改编不是重现，不是复制，也不是衍生，其本身就是一种创作。
再精彩的影评也无法说尽我们偏爱的那些电影，语言文字也不能破解视觉图像的所有密码。回到文本，这也是我唯一熟悉的一种研究策略，即用比较细读的方式分析、阐释原著作品和电影改编，试图在它们之间建立起新的对话。言说不能言说之物源自人非理性的冲动，可同时也是人类文化绵延不绝的动力。意识到我们对语言文字和视觉图像具有不同的感觉结构和审美意向，才能相对公平地看待电影改编，尊重改编和原著彼此作为创作物的不同灵光。
《天鹅绒》及其改编电影《太阳照常升起》是一个文学改编电影的典范，原著和改编都很有味道，表面上二者共享了同一个情节设定，但最终讲出来的是完全不一样的故事。这篇小说打动人心的神髓所在：主体的自觉在于其自身的决绝，而非依赖他人的承认。死亡在小说里不是一个消极的东西，而成了生命适当而完满的句号。
小说原著和电影改编虽然有同样的情节和人物，但要表达的主题是不一样的，讲出来的完全是两个故事：一个是主体的自觉，一个是主体的自欺。令我困惑的是，很多人根本没经过这样的整理与分析，就断言电影改编更好，因为它看起来很丰富，把简单的情节变复杂了；或者坚持小说原著更妙，因为它蕴含较为深刻的思想内涵。这就是以感觉凌驾于阐释。
文学与电影十讲：在无限的世界里旅行
李思逸著
