胡栩然/文《我爱桃花》的灵感来源于编剧邹静之读到的一则小故事，这是在明代崇祯年间刊行的拟话本小说集《型世言》中的一个故事：唐时，渔阳燕市少年冯燕与牙将张婴之妻通奸。某夜，张婴醉归。张妻忙将冯燕藏起。不想张婴醉卧时压住了冯燕放在椅子上的巾帻。待冯燕欲逃时，示意张妻将那巾帻拿来。张妻悄然到张婴身旁，彼时巾帻压在张婴身下，张妻会错了意，以为冯燕是想要张婴腰间的刀，而要杀自己的丈夫。遂悄然将刀抽出，递给了冯燕。冯燕原想戴着巾帻跑走，不想这女人拿了一把刀给自己，“我要巾帻你却给了我一把刀，罢，罢，这样的女子心也太毒。”于是一刀把女子砍了。
正如刀出鞘时所有桃花应声而碎一样，有的故事一旦看到结局，对其留下的认识会全部推翻，《我爱桃花》无疑就是这样一部连环反转的作品。在话剧中，呈现了原著故事的三层反转：第一层是全唐文的典故；第二层是几个现代人排练的改编话剧；第三层则是这些人在戏外的关系。伴随着每一层反转，故事主题和人物本质都发生了变化。譬如唐代的冯燕以符合男权社会的方式被赞为“古豪”；现代剧中的冯燕则是个风流的混混；而剧外的冯燕则是恰巧也在和女主演偷情的演员。几段身份既有照应，又有不同，如同平行时空的镜像分身，时代的变化也蕴藏在这种层层嵌套中。
冯燕的“义”存留在一千年前的唐代，到了当代，却拥有了更自由也更让人迷茫的选择空间，由此又衍生出了排剧时的三种讲述故事方式：杀张妻、杀张婴、杀冯燕。
但是，正如排练的剧最后指向了第四个可能——把刀收回刀鞘中，原著的故事也存在着第四层反转。受限于篇幅和“戏中戏中戏”的复杂及分散感，话剧砍掉了这部分内容。我认为这是一个成功的取舍，但它也确实造成了话剧戏里戏外故事线的不平衡、“我爱桃花”指的是什么等让人困惑的问题。换言之，原著的四层故事才是完整的《我爱桃花》。
刀出鞘，花凋灭，为何花影又升腾
《我爱桃花》的反转是层层递进的。在第二层的张婴是一个醉醺醺笑呵呵被出轨还睡大觉的糊涂男人，但第三层的张婴却体现出他其实什么都知道，戏外的延伸其实是对戏里的补全。同理，第三层的冯燕和英子是一对偷情的情人，但第四层他们却变成了夫妻，形象也发生了完全的颠倒：渴爱的女人成了冷漠的妻子，决绝分手的男人成了留恋的丈夫，柔情蜜意偷香窃玉成了同床异梦貌合神离，而风花雪月的戏剧，则变为了现实的一地鸡毛和实际的经济问题。两个人的形象元素甚至一定程度上与第三层的张婴相融合，或者说，达成了某种“三位一体”：女主既是第二层中寂寞的如花，又是第三层中大胆的英子，还是第四层中对丈夫出轨心知肚明、打电话劝告英子不要相信男人的春红。男主也一样，他既是那个风流的体贴人，又是一个对婚姻无能为力试图相敬如宾的丈夫。
而在所有这些颠覆中最关键的，是第三层中绞尽脑汁连斩三次才走出的结局，也就是“刀收回鞘，一切当作什么都没发生”，在第四层却又重新被否定了。第三层的结尾，尽管也不是真的什么都没发生，但看起来幻象和波澜确实结束，换句话说，它至少是个平静的解法——刀收鞘后，桃花固然不再，还有一份与出格相对的日常可以回归。可第四层的婚姻却是第三层夫妻对坐残忍的延伸，双方关系一片狼藉，剩下的只有喃喃自语“刀插回去了，家却不在原来的地方”。
在第三层，刀拔出来又插回去，妻子回归家庭，如花与冯燕从此成路人。在如花依然心心念念时，冯燕的决绝似乎锋利如刀——男人总是把爱情弃如敝屣。然而，如果我们看到第四层的冯燕，就会发现他的行为与此完全相反。冯燕并不能舍下桃花。恰恰相反，他在绝望中睁开了所有眼睛，痴痴地看着一场经年的桃花如暴雨呼啸而升，光影纷洒、音乐大起，故事，又从第一场开始演起。
——桃花，理应在刀出鞘后早已尽数凋灭，那此刻花影升腾，又是为何呢？
巾帻、宝刀与桃花
只要看过了第四层故事，前三层所给出的结论就再度成为疑云。我相信也会有人觉得最后一部分内容是画蛇添足或者狗尾续貂，评之为单纯为了反转而反转，又或婚姻破裂、女方怀孕这种戏码实在狗血。不过就我个人而言，第四层内容使我对整个故事的看法变得更完整，并且某种意义上原有认识也被重塑。实际上，如果说话剧所呈现的是某种戏里戏外的镜像，那么原著多加的一层我不认为是无意义的反转，而是改变了整个故事的结构——由平行对称，变成了衔尾循环。犹如一个环环相生的石剪布游戏，只不过这一次三个道具分别叫作桃花、巾帻和宝刀。
三个意象中，巾帻，代表的是符合世俗伦理的规矩、正确和安稳。实际上，我认为在本剧中存在着两个巾帻的同类项，那就是张婴的衣服，和张妻的头面。张婴在开场是一个看起来日日晚归的醉鬼形象，但到了最后一幕时，他却一反常态毫无酒气，穿戴整齐气派早早回家。因为当刀将事实戳破后，人也没有了装糊涂的必要。同样，他在最后送给张妻的那副头面，代表的就是平凡安稳的夫妻生活。衣冠、巾帻、头面是同类的东西，象征的都是“身份”和某种“回正”，冯燕戴上巾帻就还是冯燕，张妻接下头面就成了张妻，选择佩戴它们等于接受现有的位置，回归“本应如此”的日常轨迹，也就是话剧最后的结局。
宝刀，代表的是攻击性、杀戮和恨意，也是一种对束缚和假想敌的斩除。这应该没什么可说的，不过要注意的一点是，宝刀同时是这部剧里最弱和最强的推动力。这是因为剧中三人没有一个人真的想要宝刀，也没有任何非杀人不可的矛盾，他们只是或主动或被动、或懂或不懂地靠拿刀作为保证另外两者的手段（也就是巾帻和桃花）。张妻持刀是想杀出幸福，冯燕持刀是拿不到巾帻后的骑虎难下，而张婴持刀则是在安稳被戳破后必须斩杀奸夫淫妇。换句话说，没有人的刀真正指向现实中的人，可当刀出鞘后，所有人都不得不用刀去杀人，刀本来是工具，但它反过来实现了对主体的统治。
桃花，是这三者中最微妙的存在，它代表着爱欲、浪漫、诗意和风流，精神上的美好和自由。它是对巾帻的反抗，是在稳定体系下让生活走向失控的冲动，阳光中那一片翻飞的灼灼桃花，是主体意识不想消亡的某种本能燃烧和出走。它也是对宝刀的承载，没有那场朦胧的花雨，人性中晦暗不明又难以主张的欲望、恶意与交织的爱恨，又当向何处安放？它可以是巾帻、也可以是宝刀，但也可能都不是，它甚至不是桃花本身，它不是任何所指，而是能指的一个幻象。它的含义不指向任何实际，而是指向实际和渴望之间那个永恒的空隙。桃花是相对桃花而言的幻象，就像欲望是相对欲望而言的赝品。
如何定义“内心的欲望”
关于本剧三个最重要意象的关系，理解较浅的角度，也就是大部分剧评都着重于强调它们选择上带来的分歧，以及折射出不同人背后不同的动机。但是，理解更深的剧评会这么说：刀、巾帻和桃花，它们其实本质是一个东西，那出经典的“双人罗生门”的真相并不重要，看到的是哪个，取决于内心的欲望。这个总结很对，但我仍然想把它说得更确切一点。这种话里最容易误解的部分是，你要如何定义“内心的欲望”。
以张妻这个人物为例。张妻在剧情中给人最主要的印象，就是她选择了刀，她是那个在桃花下首先确定杀意的人，也是她拔出的刀引发了后续的一系列故事。但剧中最明显的反例，就是在冯燕确实杀死张婴后张妻的表现。如果张妻是一个坚定杀夫计划的人，那么在愿望实现后她应该欣喜若狂，然后马不停蹄和心爱的情人远走高飞，但恰恰相反，她的第一反应是六神无主，甚至对杀人的行为感到后悔，对原来百般嫌弃的旧家突然开始留恋。明明是她先递出的刀，但真杀了人后你会发现她完全没有主意，根本没想过下一步。这充分说明，张妻在意的其实只是杀的动作，更确切地说，是冯燕愿意替她杀死丈夫这份“爱的证明”。
换言之，张妻真正的欲求是“爱”（也可以说是桃花），“刀”并非她核心的目的，而是她所以为的实现欲望的手段，或者说拿刀的环节本身就是这场欲望演出里必要的一个道具。她相信着秋水一般的宝刀，能帮她杀出桃花开，杀出幸福来。
但是，对此的总结只是“她所以为的和她真正想要的是两回事”吗？对我来说，这还是不够，因为这似乎在预示张妻存在着某种“搞错了的欲望”与某种“更加真实的欲望”，或者说，有点像心理学分析里弄出来一个假面与真我的对比。然而事实上，尽管张妻在丈夫死后感到后悔，我们能说她在之前递刀时的那份杀意是完全虚假的吗？那也是她的真意啊。并且，张妻既然在这时又感到对家的留恋，那么，她的欲望真的完全只包含了对浪漫爱的渴求，而没有对一个安稳世俗的小家庭的需要吗？张妻确实不是“坚定杀夫”，那么她是“坚定选冯燕”或者“坚定爱自己”吗？也不对，张妻确实有对冯燕的爱，也有对自身的满足，但她欲望的形式和“坚定”或“真我”并不搭边。
事实上，张妻首先不应该被概括成一个选择了刀的人物，其次她在整部剧中的欲望根本不是单一不变，在我看来，她既想过桃花、也想过刀，并且在最后又接受了巾帻（头面）。同样的特质在另两个人物身上也存在，冯燕既追求桃花的风流、又想要巾帻的安稳；而张婴选择了闭眼装糊涂的安稳，却也会因为逞怒而拔刀。
因此，最大的问题并不在于，他们觉得自己想要什么，但实际上想要的是另一个东西。真正的问题是，不存在一个确定的想要的东西，他们的欲望本身就如浮云流水一般反复无常。更进一步说，他们所爱的不是欲望的结果，甚至不是欲望中的自己。如果要我总结这三者，我会说：桃花、巾帻、宝刀都是欲望的遮挡，旷男怨女爱眷时见桃花，畏缩时想巾帻，愚勇时抽宝刀，俗日庸常就求浪漫，受缚愤恨又起杀心，不论做哪个选择事后都会失措痛悔，而欲望一褪去又翻脸：是你逼我的。
从这个角度说，冯燕、张婴、张妻三个人尽管各自的逃避和欲望互相错位，但他们的本色其实是一体的。同样，桃花、巾帻、宝刀看似是三个不同的事物，但其实只是欲望呈现的不同面孔罢了，区别只在于打开薛定谔的盒子时看到的是哪只猫。至于像冯燕在桃花下究竟有没有想杀人这种问题，更是无关紧要。因为问题的关键不在于“冯燕内心的真欲是巾帻，所以他不会想刀，刀是张妻的臆想”——而在于，即便冯燕货真价实动过杀心，甚至于两人那刻即便心意一致，也不过是流水上两瓣桃花匆匆一触，什么都说明不了。因为以其欲望之短暂、软弱、贪婪和不可靠，起念一瞬消亡或反悔是再正常不过的事了。一个人如果对自己的处境总不知足，又无力负责和贯彻任何决定，娑婆众生欲念不止，最后流向的还是一样的苦海，而循环遂永无止境。
莫比乌斯环上的两只蚂蚁
来讲讲循环。第一条可说的明确线索，就是“如花—英子—春红”。冯燕和张婴的名字是唐代就定好的，但女主角的名字所反映的作者意图，我觉得任何明眼的读者都能看出来：不错，她们都是“桃花”，她们的角色也既层层对应，又三位一体。你甚至可以从中读出某种“女主感情的一生”，因为显而易见，女主和男主既有过最初美好的爱恋岁月，又有后来厌倦之下的偷情出轨，还有对婚姻生活尝试的经营和妥协，对恋人的爱欲、对恋人的杀意、对恋人的忍受，剧中每个人物所经历的每种感情状态，都在这种量子叠加态里显现。
男女主不是什么人设反复的个体，而是一种命运的集合。如花从痛苦的婚姻里出逃，逃向递刀的英子。英子妄图以改戏的方式改变命运，又在心灰意冷下成为安于婚姻的春红。然而春红的命运走到最后，又只能回到如花的唱词。收回的宝刀归于巾帻的安稳，巾帻的束缚勾引桃花的蠢动，桃花的渴望又催生了宝刀的胁迫，这正是一个环环相生的石剪布游戏。
桃花摇动、桃花凋谢、桃花又盛；人相欣赏、人相埋怨、人相疲倦；环线于此闭合，蛇咬上了自己的尾巴。“我自然地拿刀，又自然地插回去”——殊不知，春去冬来、花开花灭、人聚人散，轮回才是自然的最后一阕。
还有一个轮回的必要条件是什么呢？就是错位。就像“你爱他他爱她”的链条一样，只有永不停歇的错位和追逐，才能让这个衔尾蛇的游戏一直继续。在故事的开头他要巾帻，她给他刀，在故事的结尾她要刀清算，他却满心想着桃花。桃花下这次谁想到的是爱，谁想到的是恨，谁是出戏者，谁又是入戏者呢？“你就没爱过桃花”，这话对也不对，有一个冯燕冷情地离开，但又有另一个冯燕在痛苦中归来。然而不幸的是，在这场欲望的追逐中双方永远有所偏差，她焚心似火时他风平浪静，他渴望炽烈时她又冰封万里。我们不难看出这其中角色位置的倒转，但这里强调的不是什么男女思维的差异——那或许是两条本就不同的直线穿过唯一的交点，而这里的错位却是一个冥冥中的圆环：冥冥中我必然走过你已走或未走的所有道路，冥冥中我们因彼此的欲望各取所需又永不相贴，就像莫比乌斯环上的两只蚂蚁，所以，我们是彼此的命运共同体，但不同路又是我们命运里注定的一部分。
亲密关系游戏
最后最重要的，是关于结局的解读。为什么我要说原著的内容改变了整个结构，因为它把两版结局变成了三版，而“三”总是个改变一切的数字。某种丁是丁、卯是卯的解释固然会有损一定的丰富性，不过我觉得我的这篇剧评倒是更感兴趣一种拆盒子般的体验：
第一版结局，也就是唐代冯燕的结局，在我看来归宿是“刀”。冯燕持刀后，毫不犹豫怒斩毒妇，又坦诚自己的罪行，赢得美名。这意味着，这里的冯燕顺从于刀的意志——杀人，整个故事的气质也是刀的气质——男权社会快意恩仇血溅五步的法则，刀要出鞘，出鞘后又要敢作敢当，而女人的血是歃血为盟的那份祭品，是给义气与豪气增彩的添头。
第二版结局，也许相比第一版来说能赢得更多现实主义者的喜欢，因为它的归宿是“巾帻”。这一版最大的变化在于，时代不同了。刀在唐代染了血，但在现代收了鞘。而这也意味着这个结局的人物，在某种意义上已尽力挣脱了刀的意志：尽管刀出鞘后胁迫了所有人杀人，但最终刀没有夺走任何一个现实中人的性命，唯一被斩灭的只有桃花。大家选择把刀放下、戴起巾帻，回归安稳的人间秩序。这对于人物来说并不是一个很差的结局——得益于自私、软弱、求全，所有人都从感情中幸存，归于庸庸日常，只有桃花与刀因此共殒。
那么，第三版结局的归宿是什么？原著中多出的第四层内容，所对应的正是“桃花”。当婚姻走至末路，某种死寂的绝望甚至比先前的生活还可怕。怀孕是个用烂的设定，但在这里至少用意很明显，那就是明明终于下定决心在刀插回去后试一试开始新的生活，却又因为命运的玩笑和现实的捆绑再度无法逃离。因此男主最后仅剩的一点微渺的挣扎，只能是在幻想中回到一切的开始，因为刀和巾帻的尝试已全部失败。
第二版结局颠覆了第一版的答案，告诉我们刀拔出来后不一定要见血，戏剧原则也不是有一把枪就必须射出子弹。而第三版结局显然又颠覆了第二版的答案：选了巾帻此后就能现世安稳吗？桃花凋谢了就没有再开的可能性了吗？非也，张婴和张妻最后的闲话家常，至少还有着一些可品的温馨，而王×和春红的婚姻里，甚至连对话的可能都不再真的存在，每个人都只剩下自言自语外的一片死寂，在知道一切的情况下无计可施，最终走不出“自己的名字自己叫”的困局。
我甚至可以用一个游戏的比喻，这三版结局，完全就像一个游戏里的badend（坏结局），normalend（普通结局）和trueend（真相结局）。第一版死人，第二版是全员幸存的日常线，第三版放上了故事的最后一块拼图，却形成了一个更庞大的宿命。也许你可以有对不同结局的偏爱和看法，但你不能否认这三个结局全部呈现更能看出某种丰富和完整。《我爱桃花》的结构，以此来看完全是链条严密环环相扣的，整个情节里的人物，甚至也有点像游戏中不断存档重玩的玩家，在过去的废墟上尝试一条又一条新的故事线。
故事里藏有反向答案
《我爱桃花》是一个宿命论故事吗？这要看你如何解读。实际上，环环紧扣构成了宿命的牢笼，但其实转机一直存在，相生相克是相对的，故事里本来就藏着所有反向的答案。如果有对自身孤独的和解，如果有直抵关系真相的勇气，如果有克制起念的清醒，如果有能接纳现实的安定……那也许爱侣不会成为怨偶，也许动心不会走向越界，也许甘于平淡也能度过风雨，所有结局的死路，并非没有机会通向幸福的happyend（快乐结局）。戏里的故事对应着戏外的悲欢，而游戏的情节背后是生活的谜题。所有的可能性被依次否定，因为一个好的作品，所提供的不应该是标准答案，而恰恰是对极端情境和复杂伦理的悬置呈现——它所告诉你的不是应该选哪一个，而是选择哪一个，都不会有心安理得、理所当然的幸福，抱残守缺的想象里，失意人最终不会得到圆满。
那么，我们终于可以回答那个最开始的问题：为什么会有花影升腾？也可以回答那个最后的问题：为什么这部剧叫“我爱桃花”？
——“我爱桃花……我只爱桃花，甚至不爱桃花下的自己。”上面这段的反面，已经解释了这句话出现的所有理由。为什么我只爱桃花？因为欲孽难止，每一次欲望的实现带来的都是新的痛苦。因为心意难通，每一次感情的相遇都伴随着注定的误解。因为自我难全，每一次自言自语背后都是个体永恒孤独的宿命。因此我无法留在这个自我中，我无法留在和他人的关系中，我无法留在通往未来的任何一条苦路，我只能在莫比乌斯环上来来回回地往复。我所爱的不是欲望的结果，甚至不是欲望中的自己，我爱的是“欲欲”，是欲望缝隙间的幻象，是对于欲望去欲望这个过程的本身。刀一旦落下，人就想要逃离，但桃花开时，生命才得以自欺不荒芜。人怎么可能不爱桃花？它那样美，那样纯粹，那样自由，那样粲然无害，生命辉煌片段的凝聚，一场无忧到底的酣眠……桃花下寻人启事的美好，根本不是整个故事的真谛，“我爱桃花”之切题，是因为只有在那个世界——
在春光下，正是那宁静而慵懒的一刻，阳光透过粉红的花瓣，时间于此定格。可能性还在空中翻飞，纷纷飒飒、永无止歇。你闭口不言，我把眼睛抬起。而此时此刻，我们脸上悄然泛起的血晕，无论是情意还是杀意，都只不过是，梦一般隐现的花影啊。
