三、道与器:在哲学与经验之间
在前文“立天定人”一节的哲学部分，我们已经描述了书法生成论， 这里将要涉及的内容，是与之相关的方法论。同时，由于宋代以后的书 法风气有所转变，人们普遍地关心技术与风格问题，凭藉经验进行审美 和评论。哲学的归依在于“道”，经验所及在于“形器”，本于《周易•系辞 上》“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的原理为说。李鼎祚《周易集解》释云：“凡天地万物皆有形质，就形质之中，有体有用。体者，即形质 也;用者，即形质上之妙用也。言有妙理之用，以扶其体，则是道也。其体 比用，若器之于物，则是体为形之下，谓之为器也。”简单地说，用为法 则、规律、本质，即形而上的道，是超感觉的存在与认知;体为形质、现 象，具体可识，即形而下的器。
李鼎祚《周易集解》
1.书道玄妙
书法美的抽象与玄妙难名，决定其必然向玄学靠拢，走形而上阐释 之路。这还有两个重要因素:其一，古人的思维方式和习惯，天然地具备 了卓越的想象能力，即使是非常单纯的抽象点画的运动组合，也能引发 无穷的联想，并唤起美感；其二，汉唐哲学、文学高度发达，当士大夫转 向书法并试图为之阐释的时候，本能地要使这些原本熟悉的东西介人 其中，形成玄学、文学色彩浓郁的书论格局。
传王僧虔《笔意赞》云：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方 可绍于古人。”其思想与《世说新语-言语》述支道林养马而不爱马，但 “爱其神骏”相同，都涉及到形神的关系问题。形质是可观、可以体味的 实在，神却看不到，只能去感知，属于形而上的东西。唐太宗《指意》云： “夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也”,“神,心之用也”。前者以 神为书法生动的先决条件，是神行而形势乃生，由神决定形质；后者言 心悟于至道,妙用无方而神乃备。如此，则有“思与神会，同乎自然，不知 所以然而然”的妙迹出现，人、书并如庄生梦蝶，同至于形而上的境界。 刘熙载《艺概-书概》认为“学书通于学仙，炼神最上，炼气次之,炼形又 次之”，是则唐太宗之“思与神会”，乃以我心成彼之神，已得炼神之道， 是道家讲的物化。张怀罐《文字论》谓“深识书者，惟观神彩，不见字 形”，也正是对此而言。至于《笔髓论•契妙》讲“书道玄妙，必资神遇，不 可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也”，《六体书论》称“趣之幽深， 情之比兴，可以默识，不可言宣。亦犹冥秘鬼神有矣，不可见而以知，启 其玄关，会其至理，即与大道不殊”，《评书药石论》言“大巧若拙，明道 若昧”等等，都是要人学会形而上的思考和认知，如滞于耳目，即不免 逐形而下了。又，郑孝胥《海藏书法抉微》云：
善乎轮扁之言曰：“得于心而应于手”，庖丁之言曰：“以神遇不 以目视，官止而神行”。盖书之神者，即通于道，学者悟乎此，犹道士 服炼已成，神采迥异常人矣！形而上谓之道，形而下谓之器，吾于书 法得一证实，雕虫小技云乎哉！
其实，书法之形而上的东西并不限于神，举凡技术、形质之外的抽象存 在，都可归入其中。
朱和羹《临池心解》云:“书虽六艺事,而未尝不进乎道。非其胸中空 洞无物，则化工生气不能入而居之，则即摹锤刻索，只成一染纸匠耳。惟 与造物者游，而又加之以学力，然后能生动；能生动，然后入规矩；入规 矩，然后曲亦中乎绳，而直亦中乎钩。所谓涉离微而通不犯，盖亦神通 之本乎夙因乎。”朱氏之言，虽然已非晋唐时期“玄之又玄，众妙之门”的 理论，代表了宋代以降关于书道之释说的一般状态，而要完全舍弃形 而上的思考和表达,是绝对不行的。归根到底，还是书法美的抽象特征使然。
朱和羹《临池心解》
有鉴于此，在我们想要了解书道何以玄妙之前，要先做到两点。一 是学会掌握形而上的思维方法，不是用眼睛看，而要用心去感受古人的 作品;二是把作品的点画线条视为“鲜活的精灵”“会说话的精灵”,让它 们讲述自身的涵义，以及形质之外可能存在的种种涵义。
2.字外之奇
小楷至王羲之，始脱尽隶意，臻于完美。与其脱胎的锤书相比，庾肩 吾《书品》认为“天然不及锤，而工夫过之”。天然，指全其本色，不事雕琢, 质朴自如的美感多一些。梁武帝《观锤繇书法十二意》之一：“损,谓有余 也”,传颜真卿《述张长史笔法十二意》释云：“岂不谓趣长笔短,长使意气 有余，画若不足之谓乎”。损，短缺，后人据完美的楷书视之，如有未足，而 当锤书楷法初成之际，原本若是。笔短,后人据锤书总结经验,视之为用 笔留有余裕，虽不到位，而态势已备，故能使意气有余，其道理与《庄子- 养生主》“官知止而神欲行”相同。为此，梁武帝于附论中明确提出“字外 之奇，文所不书”的观点，立足书写和审美，方法是形而上的。
观锤繇书法
字外之奇，可以泛指视觉形式之外的美感意蕴，或艺术原理，由点 画字形的式样风格来提示它们的存在，通过意会联想来证实。但是，如 非独具慧眼卓识，即很难获取。苏洵《太玄论上》云：“君子之为书，犹工 人之为器也，见其形以知其用。”器用易知，而书法点画的内涵及字外的 种种象征意味，却要具备天才、积学、经验等多种条件，而后始能神与物 游，有所体悟。例如,《书断•神品》评张芝书引羊欣云：
张芝、皇象、锤繇、索靖，时并号书圣，然张劲骨丰肌，德冠诸贤 之首。
何以前言艺术，而后称德？按,其思想来源于《周礼》，至德为道艺之本,
书法为六艺之一。《卫将军文子》注以“天道口至德”，张怀璀《文字论》则 称“惟张有道创意物象，近于自然”、《书议》评曰“得物象之形，均造化之 理”，是则所谓“德冠诸贤”，犹言其书能妙尽自然物理，顺乎天道（立天 定人），故尔羊欣以“德”名之，张怀璀别为换言。羊氏从张芝草书字形之 外，看到同于自然的一派天机，并以德为说，突出了人的能动意义。
唐代以后，针对科举导致的趋同现象和书法“惟以笔迹巧秀为宗”㉑ 的风气，人们提出新的审美与批评标准，即书之美丑不以工拙论，而在 乎雅俗。例如张怀璀《评书药石论》：
故小人甘以坏，君子淡以成，耀俗之书，甘而易入，乍观肥满， 则悦心开目，亦犹郑声之在听也。
故与众同者俗物，与众异者奇材，书亦如然。
优美、趋俗成为分别君子、小人的标志，还要上书皇帝，以革除其淫靡之 弊，表明张氏是在脱离书法的社会功利性来侈谈艺术，也是在超越字形 来谈其品格。又,黄庭坚《李致尧乞书书卷后》云:“凡书要拙多于巧。近 世少年作字。如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。”新媳妇梳妆，簪 花粉黛，无所不饰，也是指悦心开目、甘而易入的俗书。但是，事物很难 恒定，雅俗经常易位，也会因时、因人而异。字外之奇的游移模糊，于此 可见一斑。
黄庭坚书法
又，关于如何避俗，黄庭坚提出“观韵” “得韵”“韵胜”的标准，蔡襄 则有“书法惟风韵难及”之说。黄氏《跋周子发帖》云：“美而病韵者王著, 劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者不尽功也。”以韵评书，而不 言韵为何事。乂，黄氏《题绛本法帖》去：“论人物要是韵胜，尤为难得，蓄 书者能以韵观之，当得仿佛。”来源很清楚，涵义仍不得而知。人们为了 免俗，还提出“书卷气”的观点，喜欢讲“腹有诗书气自华”，而书法如何 因为诗书而气华,也罕见述及。就此而言，字外之奇涉及到的许多内容, 一直都在意会、感悟的层面流通，虽非哲学，却是形而上的。诸如此类, 不赘。
绛帖
书写中的字外之奇尤有意味。苏轼《评草书》云：“书初无意于佳乃 佳耳……吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”积学有成， 即不必刻意求佳,不刻意即率性，率性乃能天机灿然。刻意则近于工夫， 工夫难免自我重复，亦难有神来之笔、意外之趣O又其《石苍舒醉墨堂》 诗云：
我书意造本无法，点画信手烦推求。
《次韵子由论书》诗亦云：
吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可……吾闻 古书法，守骏莫如跛。世俗笔苦骄，众中强嵬驟。锤、张忽已远，此语 与时左。
所言通解书意和守骏不如守跛的观点，皆属字外求书，无法而能深合书 理，点睛则在于“信手”二字，殆无法之法也。孙鑛《柳诚悬书兰亭诗文》 发挥之云:“可见作字贵在无意，涉意则拘，以求点画外之趣寡矣。”朱履贞《书学捷要》亦云：“然造诣无穷，功夫要是在法外，苏文忠公'退笔如 山未足珍，读书万卷始通神'是也。”这些都是书写的总体把握，具体的 技术问题，古人也有所寓意。例如，包世臣《艺舟双楫•述书》记邓石如 论书语云：
字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。
这是讲作品中的黑白对比，藉空白以反观结体的疏密奇正，并可以推而 广之，施及行气、章法。
朱履贞《书学捷要》
要之，字外之奇可以分别为两类。笔短趣长，是由书写提供了审美 的余地，可以想见其字外的灿烂天机。雅俗、巧拙、韵胜、无意于佳乃佳、 书卷气之类，是由字内到字外，辩证地讲论书法的艺术原理。
3.经验感悟与联想描述
在两千年书法理论史上，上述两部分内容都有时代变化，唯一能贯 穿始终的是经验性的阐释，有很强的可实践性和普遍的理论意义。
古代士大夫书家，往往集文人与学者、书写实践和评论于一身，由 此即决定其经验的综合性。这种综合性表现为:审美和评论以能够驾驭 并洞悉的书写实践为基础，其经验大都来自实践的体味；叙述中的语言 表达直接取自文学创作的经验，理论则借助于学术、观念等。㉒
字形是我们考察的基点。康有为《广艺舟双楫-缀法》云：“盖书，形 学也。有形则有势……得势便，则已操胜算。”从字形到书写，其关系是:
字形→笔顺→笔力→笔势
笔顺是点画线条的书写、组合顺序，由顺序和点画式样造成用笔的自然 起落，于是形成力感，速度则可以突出笔力的规律和变化状态，进而形 成代表运动、张力的笔势。其中最重要的因素是毛笔，“惟笔软则奇怪生 焉”。力循形用，势因力显，故曰“势来不可止，势去不可遏”，系顺序完成 字形使然。
根据古人的体验，书法美的本源是笔力，“下笔用力，肌肤之丽”、 “善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓 之墨猪;多力丰筋者圣，无力无筋者病”㉓，是力能生骨、肉、筋、肌肤等美 感。如果再加上势的调节变化，还可以产生神、气（此指由运动所生流贯 于字里行间的生气）等无穷之美。具体关系可如下图示：
力是核心词，骨、势等为力的原生词；对力而言，神、气等则属于它的衍 生词，衍生词数量极大,使用也最为普遍;后一种是关联词，它们是对前 三类词语所代表的技术、美感、风格等各种艺术问题的水准、品质进行 概括评说。对图示各类词语的次第关系，我们称之为“词群谱系”。了解 它，就可以知道古人每一个评论的基础及所处的审美层面，把握其经验 感悟和联想描述的特点，弄清楚从形器擢升至形而上的大概过程，其学 术价值是不言而喻的。
作为词语，有些兼具形器和形而上之双重性质，或分别处于衍生、 概说之不同层面，或多源多义，或可以列入两个以上的词群谱系当中， 情况很复杂。例如“清”字：在气，清与浊相对，阳气清扬，阴气浊沉；在 形，则清拟灌瘦，浊比肥痴;换言，则清与风骨呼应，浊与脂肉相和;在神 意，则清与谨肃、闲静比类;在品格，则清与简质、奇逸、淡远同列；在雅 俗，则法古者清，出新者清，有书卷气者清;在字如其人，则君子清，雅士 清，隐逸清，由清人可至书之清品，等等。有时候，清字只代表评论者的 立场、观点和思想方法，并非尽为艺术标准。例如，苏轼《题颜公书画赞》 云：“颜鲁公平生写碑，惟《东方朔画赞》为清雄，字间栉比而不失清远。 其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽小大相悬，而气韵良是。”其“清 雄”为颜真卿之忠义而设，“清远”乃预为王羲之所置，以敷说颜体得王 书正源，与“字间栉比”的紧密章法了不相涉。凡此种种，不一而足。
经验性词语有其约定俗成的普遍性。例如，看到“险”字，人们很容 易想到体势遒拔、峻骨内敛的欧体楷书，盖无骨不足以称势，无势不足 以见险。看到“雄”字，就会想到体势开阔、筋骨强壮的颜体，即开阔、强 壮均为雄之要素。再如，传梁武帝《古今书人优劣评》评王羲之书“字势 雄逸”，而颜体一出，宏大的气象非“雄”不足以称之，遂评王书改用“遒 媚”或其他。张怀璀《文字论》述苏晋、王翰语云：
书道亦大玄妙，翰与苏侍郎初并轻忽之，以为赋不足言者，今 始知其极难下语，不比于《文赋》。书道尤广，虽沉思多日，言不尽 意，竟不能成。
其“极难下语”和“言不尽意”，表明书法审美及语言描述的困难,这在古 代应该是比较常见的问题。
经验感悟相当自由，可以从任何一个角度切入，而据文献见，仍以 技术、风格最为普遍0在联想描述上,以因形而成泛化的意象为多,既适 用于书法之抽象美的表达，也能以模糊宽泛为读者留下想象的空间。古 人用语尚简,讲究微言大义，但对那些微妙难言的体味,或要表达立场、 观点上的倾向性意见，或概述其整体所得时，往往自由地选取词语，以 虚对实，进入形而上的层面，包括简略的哲学附说c对那些的评警语，历 史上沿用不衰，或稍事改易界说,传统精神颇为突出。
