2024年圣诞假期，香港大馆弥漫着浓厚的节日氛围。夜色如墨，一棵巨大的圣诞树如璀璨星辰般闪耀，吸引如潮的观众汇聚于此。
澳大利亚Gravity & Other Myths剧团的表演者们，身着缀满亮光装饰的宇航服，在草坪上开启奇幻冒险。底座的表演者，双脚稳稳地扎在草坪上，第二位托举者踩上他的肩头，伸直一只手臂，将同伴高高举起。顶端的表演者如同轻盈的飞鸟，伸展双腿与手臂。整套动作行云流水，唯有紧绷的肌肉和专注的眼神，透露了他们正与重力进行着一场惊心动魄的较量。
2024年12月底，澳大利亚当代马戏团体Gravity & Other Myths在香港表演《玩转重力指南》。Irene Chui 摄
儿时看过老式马戏表演的观众，大概认不出这也是一种马戏。提到马戏团，多数人会想起长长的大篷车、红白相间的马戏棚、跳火圈的猛兽、丢瓶子的小丑。如今的马戏早已面目一新，以“当代马戏”之名持续生长。当代马戏抛弃了帐篷，取而代之的表演地点是包含剧场在内的特定场域。动物退出历史舞台后，马戏本土化的说法“杂技”显得更贴近其内涵。
第7届“大馆马戏季”邀请的12个作品，来自中国香港和台湾、日本、韩国、法国、比利时、荷兰、澳大利亚，它们的创作路径各不相同，从中得以看到当代马戏如何拥抱愈来愈多元百变的创作方法。
与拥有悠久历史的传统马戏不同，当代马戏在欧美也不过短短半个世纪的发展历程，作为一种新兴的艺术形态，它需要足够的时间来让中国观众理解与接纳。
当代马戏与中国杂技虽有一定的相似性，却又有着本质的区别。中国杂技发展至今，尚未越出展示高难度技巧的传统马戏范畴；当代马戏则不仅聚焦于此，更注重将戏剧、舞蹈、音乐等多种艺术元素融合，构建出一个充满想象力与情感张力的表演空间。
危险的艺术
当代马戏制作公司Circumstances的节目《“飞”常门中门》在香港演出。Irene Chui 摄
乍一看，《“飞”常门中门》（Exit）的舞台装置——一座灰色的两层公寓建筑——似乎相当单调。直到门开始旋转，垂直的墙壁变成一个与实际大小相同的平衡板，借助重力，四位马戏艺术家在其间攀升下落。最后所有人一同站上平衡板，在高空，他们逐寸移动，时刻保持彼此的平衡，抛接、托举、翻腾，一系列高难度动作，引起观众惊呼鼓掌。
在这样的演出中，失去平衡意味着危险与受伤。为此，参与的舞者身体条件都经过筛选，体型不能太悬殊。“你需要在这个空间里准确地走每一步，以获得平衡，但有时这取决于你是否去了厕所。”来自比利时的编舞皮特（Piet）告诉南方周末记者，他已经数不清看过这个作品多少次了，但紧张感仍存在，太多事情可能出错。
排练期间，出现过两次失误，当一个人动作有一丝延迟，或是没有去到该去的位置，旋转的墙壁便突然移动，整个团队跌落下来。
马戏是危险的艺术。艺术家们时时学习和面对怎么去触碰快要跌倒的危险，再想办法从中找到平衡。如果完全丢弃这个层面带来的惊奇，马戏便会失去观众。
随着南音的吟唱，丽儿（李耳）挥舞龙棍，两头各有四个燃烧着的小球，火焰在瞬息动作间变幻，贴近又远离他的身体。这次表演，他被火烫了一下，左手背因此留下一个伤口，他摊开手掌，指节都长着厚茧。
相比火舞，更危险的是大环，但观众们很少意识到。载着丽儿旋转腾挪的大环看上去轻巧，实际重达15公斤，“如果我在转得很快的时候撞到人，就会像一辆车撞到人。”丽儿向南方周末记者解释。
丽儿与江骏杰共同创作、表演的当代马戏节目《凉风有马戏》。Irene Chui 摄
相比危险，年龄的障碍更难跨越。法国马戏艺术家克罗伊（Chloé）开始意识到，身体变老后继续表演有多困难，“有经验，但没有同样的精力”。
皮特最新的创作《光荣之躯》（Glorious Bodies），和一些年纪比较大的马戏艺术家合作，他们一生都在训练，但已经退休。寻找这些人的过程很漫长，他们加入后，有了新目标，又开始训练了。在皮特看来，这个项目的意义在于，给予了这群人在聚光灯下再次表演的机会。
大馆表演艺术制作人林晨，每年到全球各地观看、遴选作品，邀请他们来参与一年一度的“大馆马戏季”。她观察到，性别与具体技艺种类之间存在联系，少见女性表演者玩抛球杂耍（Juggling），男性表演者也不太用呼啦圈、高空飘带。
马戏从业者也在以自己的方式挑战性别带来的先天条件差异。在徒手杂技中，男性托举女性几乎成了惯例，克罗伊比划了一下壮硕的托举者与小巧的被托举者的差异，“在我们的实验室里，我们真的希望没有性别”。她和男性搭档体格相当，在表演《法式梦游离》（Or, la）时，为了降低性别的存在感，他们穿一样的衣服，包住头发，除了过头顶的托举动作外，彼此有大量互相支撑的动作。
最近一年，克罗伊代替一个怀孕的朋友表演了许多节目，这是默认的规则。有人在怀孕后决定不再继续从事马戏，也有许多人继续。“这不是问题，我们做的表演有很多可能性。”
从“超人”标签中解放出来法国表演艺术文化月报《观景台》，曾推出一期标题为“当代马戏在法国”的特刊，编辑特别强调当代马戏在创作上不断尝试与他者对话，在过渡中展现其独特性。进入信息爆炸的全球化时代，传统马戏的表演程序已经不能满足当代观众，必须加入创意来活化传统累积的身体智慧。
如同《“飞”常门中门》糅合了舞蹈、杂技、极限运动，“大馆马戏季”邀请的各国作品，都带有不同程度的跨界。
《家下黄色仨》香港演出现场。 Thomson Ho 摄
《家下黄色仨》（Mellow Yellow）很难被定义为马戏或者其他的表演形式。当演员随机采样现场观众声音，在合成器上即兴混音创作出一首电子音乐，观众恍如置身乐池，但下一秒，他便开始抛接帽子。演出尾声，三人再度重聚家中，但已面目全非，一个头戴防毒面具，身着夸张肥大的灰色玩偶服，一个顶着五顶堆叠的棕色礼帽，另一个人的脸，被像柠檬一样的黄色杂耍球完全覆盖。舞台定格的画面，仿佛一部超现实荒诞电影。
山村佑里表演的抛接球，也完全不是人们印象中的样子。他不再只是将球抛向空中，而是更多地投在地面。舞台上散落着的众多球体，恰似枯山水庭院中的石组，静谧而有序地分布在地板上，蕴含着独特的禅意。他的动作舒缓而精准，带有日本舞踏中舞者的姿态，充满内敛的张力。球体在他的四肢、躯干灵动地滑行，跟随着他的动作、呼吸共同舞动，随着时间流逝，球与表演者已然融为一体。
这样的表演方式始于山村佑里成年前后，那时他已练习了七八年杂耍。在日本和法国受过专业训练的山村佑里，最多可以同时抛接8只球，显然他不满足于这种传统的表演方式。“做这件事有点冒险，因为有时候它并不是特别吸引人，我知道有些人更喜欢关注你的身体。”他向南方周末记者坦言，他想更新观众关于马戏的认知。
《山村佑理：景色之間》香港演出现场。Irene Chui 摄
1990年代蹿红的太阳剧团，将动物请出剧场，改变马戏是看动物和怪人的认知，然而强调人体技巧奇观的手法，又制造别的成见。有别于“征服自然”的目标，眼下的当代马戏从业者，尝试把表演者从“超人”标签中解放出来。
好几部作品不约而同地以“失误”作为表达的一部分，观众在见证不完美，会心一笑时，同样在品尝更真实复杂的人生况味。如山村佑里般半即兴的表演，也让马戏不再是一套经过反复练习、操作达成的“超人秀”。同一天的两场表演，他给出了两个不同的结尾。第一场，当他试图拥抱所有的球时，有的球从他的臂弯里掉落，观众们发出嬉笑，到了第二场，他故意与一些球“告别”，反而令观众感受到了他严肃的心绪。
尽管从表面看，《“飞”常门中门》中表演者依然挑战着重力的束缚，达成非凡的平衡，但皮特表示，他的创作初衷，是四个孤独者在最初的抵抗后，彼此需要，以找到生活的平衡。他从来不创作类似桅杆或空中飞人这类在一些地区流行的杂技，因为在单人表演中，与物体的关系是核心，而他更喜欢把玩人与人之间的关系，探讨“我们作为人类，如何互相提升，互相支持”。对站在平衡板上的表演者来说，这也是学会信任彼此的过程。
靠马戏维生，可行吗？在香港，没有一个真正成规模的马戏团。“有很多外国的表演者过来，也只是在这里一两个月。”丽儿告诉南方周末记者，除了教学，本地马戏从业者大多以商业表演为生，演出时间短，内容相对单一。丽儿也多是参与3到5分钟的商业表演，像大馆这次能够进行半小时以上表演的机会少之又少。
有时在街头表演完，丽儿介绍自己是玩杂技的人，许多本地观众不以为然，“他们觉得我是做一些艺术表演，但不是杂技，因为杂技在他们的心里面不是这样的。”在香港多数观众眼中，只有传统的多球抛接、空中飞人等才是真正的杂技，海洋公园的小丑表演也被局限在特定模式里。
中国内地的马戏是另一番景象。创始于2000年的长隆国际大马戏，已举办一万多场演出，吸引近5000万人次观看。杂技团演员每天固定演出，约等于需要打卡的上班族。
丽儿曾参与内地的杂技节，接触到一些从业者，他们都倾向于把马戏视作维持生活的工作，“我听到的是他们其实不喜欢这个东西，为了生活，才要从小到大（从事）。他们抛很多球，抛得很稳，但是就只是很稳而已，他们不会想要创作。”
整个亚洲的马戏教育和资金支持都相对薄弱。丽儿指出，香港没有马戏学校，甚至在亚洲范围内，都几乎没有成熟的学校可供选择；香港的艺术补助没有针对马戏的项目，艺术家们若想发表作品，常要为场地和资金发愁。
山村佑里对此也深有体会，作为一名马戏艺术家，在日本仅靠表演很难维持生活。“我没有太多机会用我的作品找到工作，我感到非常困难。”他不得不通过多种方式来维持生计，包括教书、平面设计、音乐制作，在最开始时，他在餐厅打过工，为剧院装台。
欧洲多国是全球马戏的“模范生”。欧洲委员会2020年发布的《欧盟成员国马戏现状》报告显示，作为欧洲马戏发展的重镇，法国约有500家马戏团，从业人员达2500-5000人，在欧洲名列前茅。对于能否以马戏为生，克罗伊给出了肯定答案。她介绍，法国政府与马戏工作者签订合约，约定基本工时和固定收入，通过创作、演出可以获得补贴，有了作品，即使演出机会寥寥，每月也能领到一定补助。
邻国比利时善于借势。比利时本国只有一所马戏学校，但学生可以申请去法国、荷兰的马戏名校深造，这些学校有的专注于身体训练，有的注重创意创作，还有的教授舞蹈技术，能培养各类马戏人才。
近年来，比利时政府积极推动马戏艺术的发展，将其视为一种艺术形式，并在资金上给予支持，成功的团队能获得长达5年的运作资金，每个作品还可独立申请补助。皮特觉得这在过去是难以想象的，他创建公司Circumstances，除了几位固定的行政人员，主要由独立艺术家构成，按项目工作。
皮特观察到，马戏艺术逐渐走进比利时的剧院，尽管在技术配套方面仍需完善，但新剧场在设计时已开始考虑高空演出等特殊需求，为马戏表演提供了更广阔的舞台。
传记电影《马戏之王》（2017年）剧照。该片讲述“马戏团鼻祖”巴纳姆的故事。资料图
亚洲的马戏艺术家们也并未在困境中迷失方向。
山村佑里曾尝试过在街头、购物中心、公司派对表演，但他意识到自己并不擅长，最近四五年里，他一直专注于剧场表演和自己的艺术风格，也期望未来能以此挣到钱。
与多数香港同行不同，丽儿热衷于奔赴世界各地的艺术节，全年近乎一半时间都在国外，马戏于他而言，近乎一种生活方式。他痴迷于《心流》中描述的专注状态，马戏时常会将他带入这种特殊境地。他将表演视为一场分享自我感受的旅程，学习马戏后，身处异国的他不再只是游客，每到一处，他都能通过道具和技艺，与当地人自如交流。
丽儿发现，印度拉茶与他钟爱的马戏有着奇妙的相似之处，观察茶水的翻涌，亦能令他进入忘我状态。他设想将其融入表演，唤醒观众的味觉嗅觉。拉面师傅、印度薄饼制作者，他引以为同行，“不是抛球才是杂技”，这些人们习焉不察的日常技艺，隐藏着马戏之美。
南方周末记者 朱圆
责编 刘悠翔
