书画不仅具有重要的艺术价值，而且承载着深厚的文化底蕴，尤其是书画技艺水平、流变情况、真伪等问题，都需要深而广的知识学养与考辨功夫才能解决。因此，真正兼备欣赏与鉴别能力的学者才可以称得上是“鉴赏家”。

明代中后期，关于书画的收藏、鉴赏活动逐渐活跃，在苏州、徽州、嘉兴、北京等地相继出现专业的鉴赏家，如文徵明、项元汴、詹景凤、王世贞、孙鑛、于奕正等。万历年间，孙鑛对王世贞的《书画跋》进行再跋，创作《书画跋跋》一书，通过比对王世贞、孙鑛二人的题跋，除了发现二人在考辨方法、审美趣味、鉴赏观念等方面的异同之外，还发现孙鑛创设“跋之再跋”这种特殊体例的原因，以及他使用这种“跋之再跋”的著述形式的隐微心曲。

一、王世贞、孙鑛的联结与《书画跋跋》的问世

王世贞（1526—1590），字元美，号凤洲，又号弇州山人，江苏苏州人。嘉靖二十六年（1547）进士，官至南京刑部尚书。曾与李攀龙同为嘉靖至万历年间文坛领袖，主张“复古”，是“后七子”的代表性人物。王世贞的治学兴趣颇为广泛，除了诗文之外，还嗜好书画、古刻、古器等文物，藏品甚富，同时在《书画跋》中留下大量关于书画的评议和题跋。后来孙鑛又跋王氏所跋，撰成《书画跋跋》三卷，续三卷，开创了“跋之再跋”著述体例的先河。

孙鑛（1543—1613），字文融，号月峰，浙江余姚人。万历二年（1574）进士，官至南京兵部尚书。孙鑛与王世贞同朝为官，据《明资政大夫南京刑部尚书赠太子少保先府君凤洲王公行状》记载，万历十二年（1584）“海虞赵先生方与诸君子慷慨帜正论，而选部孙公又正人也，岩穴高贤，推谷几尽，遂以府君同升”[1]，“孙公”即孙鑛，曾推荐王世贞出任应天府府尹。万历十八年（1590），王世贞赠予孙鑛、祝允明的书法作品《成趣园记》，孙氏为此《成趣园记》所作的题跋俱为褒美之辞：“败笔逸笔，俱不伤其妙。最媚最苍，最密最散，驱遣自如，全以浑脱胜，不拘拘步趋古人，而古意涌浡毫颖间。生平所见祝京兆书，未有出此上者。”[2]这段跋语虽短，但字字句句充满了孙鑛对《成趣园记》的喜爱之情。虽然孙鑛与王世贞的交往资料留存较少，但从仅有的文献记载可以看出孙、王二人有一些间接或直接的接触，并且在彼此的人生轨迹中都产生过影响。

在《书画跋跋》一书中，孙鑛专门针对王世贞的书画题跋进行推说、辨讹或补缺，“辨论惬当，考核精密，足称王氏之诤臣”[3]，而且“与世贞长短正同，亦赏鉴家所当取证者矣”[4]。但是对于这部重要的题跋著作，目前学界仅在版本、体例、书学方面有所研究，而关于这种“跋之再跋”的特殊体例为什么会产生？王世贞及其著作中的什么特质使得孙鑛选择再跋？创作者孙鑛又在表达什么样的创作心曲？这三个问题则需要进一步探究。

明代中期，苏州书画收藏活动非常活跃与繁盛，同时也在鉴赏圈中占据主导性地位，其中文徵明造诣颇深，成为书画圈中的鉴赏权威。文徵明下世后，王世贞凭借“文坛盟主”的地位与大量的藏品，成为新的金石鉴赏领袖，但却受到来自项元汴、李日华、詹景凤、孙鑛、董其昌等“非苏州鉴赏家”的挑战，甚至诟病，如项元汴曾称王世贞为“瞎汉”，而将自己与詹景凤标举为“天下具眼”。[5]“非苏州鉴赏家”对“苏州鉴赏家”发起挑战，或者说竞争“鉴赏家”称号，这些现象的背后原因主要有以下三点。

一是宣传个人的专业能力。例如，詹景凤曾与王世贞一同鉴赏《升元阁图刻石》，詹景凤从画法、运笔、字法等艺术风格论证《升元阁图刻石》创作于五代时期，而王世贞从南唐烈祖李昇的“升元”年号进行印证。从中可以看出王氏的鉴赏能力在于考据文史知识，詹氏则注重考察作品的风格特征，在“赏”上更胜王氏一筹。在故事的最后，詹景凤借方采山之口表明：“具眼”之称应由“吴人”转称到“新安人”[6]，明确否定了王世贞的鉴赏权威，同时肯定了自己的金石鉴赏能力。

二是争取所在地域的文化地位。孙鑛说石本《王履吉白雀帖》“书者王姓，所赠者王姓，购得者王姓，今转赠者又王姓”，分别指王宠、王元肃、王世贞、王阳德四位学者，他们都是苏州人，由此可一窥苏州在当时书画圈内的垄断情况，也使得孙鑛感叹“终未能去其楚耳”[7]。随着各地专业鉴赏家的增多，竞争“具眼”称谓的情况愈演愈烈，如在徽州地区，一方面是徽商依仗雄厚的财富争相收入文物，另一方面是学者吴新宇、詹景凤、吴其贞等钻研书画鉴定知识，共同建构起了徽州在书画圈内的文化声望，出现了“吴人滥觞，而徽人导之”[8]的文化盛况。

三是获取经济利益。由于传统的轻商观念，传世文献中关于书画交易与润金的记载较为少见，但是在实际情况中，经济利益因素也与学者的“鉴赏家”称号有着密切联系。通过爬梳明朝的著述，可以发现一些关于书画交易价格的记载，从中可一窥经济价值在明朝书画交易圈中的重要程度：

松雪书《归去来辞》……又《真草千文》一卷……书《归田赋》……又书《心经》一卷……旧拓《黄庭》墨迹、《黄庭》小画一纸轴同购，共捐七十五金。[9]

文王釜，飞云脚，高七寸……铜中尤物也……原于燕中以三百五十金易。[10]

宋定武刻《兰亭叙（序）》，真本， 项元汴真赏，其值肆百念（廿）金。[11]

元赵文敏公孟𫖯正书《卫宜人墓铭》，名贤题咏。明墨林项元汴真赏，其值贰拾金。[12]

在高度商品化的明代中晚期，苏州的沈周、文徵明、祝允明等鉴赏家不仅掌握鉴赏界的话语权，还直接介入书画交易，导致鉴赏家与书画市场的关系变得复杂[13]。在交易活动中，这些鉴赏家常常发挥着中介作用，从中获得经济报酬，而且他们在书画圈里的地位会直接决定所收润金的数额，所以经济利益也是金石学家竞争“鉴赏家”称号的重要因素之一。

总之，基于多方面的客观因素，明代中晚期出现了竞争“鉴赏家”称号的文化现象。而孙鑛创作《书画跋跋》一书，针对王世贞的观点，不论是进一步推说、指出疏漏之处，还是提出相异的观点，都具有挑战王世贞，甚至苏州书画圈鉴赏能力的意味。因此，《书画跋跋》可以说是明代书画鉴赏圈竞争背景下的产物。

二、孙鑛《书画跋跋》中的情感褶层

清乾隆庚申年 (1740），孙鑛六世孙孙宗溥、孙宗濂二兄弟开始刊版印行《书画跋跋》一书[14]，并邀请杭世骏、任兰芝两位学者作序。在《序》中，杭世骏认为《书画跋跋》一书“承元美之阙失而补之”，任兰芝则认为孙鑛是以王世贞为研讨对象，实则欲与宋代米芾《书史》、黄伯思《东观余论》、董逌《广川书跋》《画跋》等书画鉴赏著作相争胜[15]。这些关于孙鑛或《书画跋跋》的评价，不论是补正《书画跋》的内容，被看作是王世贞的“诤臣”，还是挑战米芾、黄伯思、董逌、王世贞等学者的威望，都意识到孙鑛在著作中所蕴藏的个人情感。而在明代中晚期鉴赏家相互竞争的客观局面下，孙鑛通过《书画跋跋》一书曲折流露出情感中的哪些褶层呢？

对于《周邸东书堂禊帖》，王世贞与孙鑛皆认为“媚润有余，古劲不足”，孙鑛则进一步推测：“周邸帖大抵摹手未工……摹画入石，比书更难，此图无别本，赖此尚存梗概，若得高手出己意临之，固是一快。”最后反问：“司寇门下名画士不乏，何不令作此图以配潘贵妃本？”[16] 孙鑛以反问的形式提供关于摹拓的信息，在意义上大体等同于这样的陈述句：司寇门下名画士不乏，可以令人作此图以配潘贵妃本，虽然“摹画入石”较难，但对于王氏来说轻而易举，因为他的门下人才众多。那么，孙鑛为什么舍此求彼呢？其实，两种句式的意思看起来接近，但一个语言符号之异，蕴含的意思却差之千里，因为陈述句无法传达出孙鑛内心的复杂情感。原文的那句反问，带有很强的疑惑意味，是因为孙鑛发现了不合预期或信念的反常情况，所以使用反问句式表达自己的观点和态度，甚至宣泄内心里复杂的情感褶层：确认中的否认，期待中的失望，对对方势力的羡慕及无奈，甚至杂糅着不甘心等多重心理。

反问句是一种常见的富有表现力的语言现象和语言手段，可以展褶出作者内心的多种情感。在王世贞掌握书画鉴赏话语权的情势下，孙鑛借助反问句式抒出心中那些隐晦难显的情感，相较于直言的形式，往往会更具穿透力。在《书画跋跋》一书中，孙鑛使用了不少反问句式，从反问句式中探寻孙鑛的复杂情感是逐渐开褶的过程。对于关中刻石《怀素千字文》拓本（图 1），王世贞认为：“虽时有讹笔，而遒逸飞动，往往妙境。”孙鑛却觉得《怀素千字文》真迹“以神胜，佳处不在形似，最难摹刻，使唐人为之犹可”，虽然重刻本“飞动有势”，但是“第运笔太速，于草法多失”，而且此块刻石“摹刻于成化间，出陕西俗工手，安得佳？”[17]“出陕西俗工手，安得佳？”属于是非型反问句，表明了孙鑛对重刻本《怀素千字文》艺术质量的强烈怀疑。前文中孙鑛还对《怀素千字文》的摹刻难度加以说明：“最难摹刻，使唐人为之犹可。”摹刻难度如此之高，又出自“陕西俗工”之手，《怀素千字文》重刻本的质量可想而知，但王世贞却不吝褒词，所以“安得佳”这句反问里或许也暗含着孙鑛对王世贞赏鉴能力的质疑。

图 1 ˉ 宋拓孤本《怀素千字文》单开内页 ˉ 安思远旧藏

在《题武后书升仙太子碑帖后》中，王世贞提出了疑惑：“既为太子立碑，而以莲花六郎称其后身，得不秽千古青简耶？”孙鑛则解释道：“不知此雌何心子晋，正自为莲花君前身立碑耳。司寇素滑稽善谑，何至此忽落钝根、堕酸腐窠臼中？”[18]虽然孙鑛对王世贞的疑惑的解释尚有待商榷，但从孙鑛的情感角度看，孙鑛的疑问中不乏对王世贞的贬讥之义，相较于《怀素千字文》跋语中对王世贞专业能力的质疑，此处更为明显。这句疑问之下潜藏的是孙鑛复杂的情感褶层和文化认知：二人文化地位不同，王世贞居于高位又博学多才，孙鑛自恃才高却未得到相应的文化声誉，难免心生压抑与不甘，便选择反问的形式来评价，乃至质疑王世贞的专业能力，同时也将自己复杂的情感包装、混淆或折叠进这些反问形式之中。

不仅对王世贞的专业能力有所质疑，孙鑛还对苏州的书画鉴藏圈暗含微词。孙鑛曾以“无从得见《张长史郎官壁记》”为由，问道：“吴中好事者多，何不摹刻一本？”[19]“好事者”是在明代中晚期兴起的鉴藏群体，其中与书画鉴赏相关的人物良莠不齐。孙鑛提倡好事者进行摹刻，一方面是表达对《张长史郎官壁记》拓本的渴求之情，另一方面则是从侧面感叹苏州参与鉴藏者之多。结合孙鑛所说的《王履吉白雀帖》“书者王姓，所赠者王姓，购得者王姓，今转赠者又王姓”，“终未能去其楚耳”，可以看出他对苏州地区书画文化圈的歆羡、不满又无可奈何的矛盾心理，此段跋语以“书讫冁然”结尾，似乎可见孙鑛戏谑与无奈的笑态。

而且“跋之再跋”的著述形式也是孙鑛的情感、认知与明代中晚期鉴藏文化世界交织下所形成的新的可能，“再跋”本身就已表明作者对自己的才华自信与张扬意图。总之，不论是反问、陈述等形式，还是“跋之再跋”的选择性创造，都是孙鑛将自己的认知世界、情感张力及鉴赏材料折叠进《书画跋跋》的实践。开褶出孙鑛那些潜藏于跋语中对书画文物的渴求，以及对王世贞与苏州书画圈势力的羡慕、无奈、压抑、质疑、不甘心等复杂情感，可有助于进一步还原孙鑛的历史形象与创作动机。

三、王世贞“鉴赏家”形象的解构

从上述分析可知，孙鑛对王世贞的书画鉴赏能力隐含着质疑、无奈、不甘心等多重情绪，同时也可在《书画跋跋》一书中看到孙鑛将心理活动付诸行动的努力——厘清乃至突破、解构王世贞所建构的“鉴赏家”形象。

唐代欧阳询所书的《皇甫君碑》（图2），王世贞认为“比之诸帖尤为险劲”，但是孙鑛却不认同“险劲”之说：“（王）跋谓此碑‘比诸帖尤为险劲’，非也。欧阳蹲注多笔笔着意，此碑则肆笔出之，其陡折势尽露，正是纵逸耳。”[20]欧阳询的书法称显于初唐，当时“人得其尺牍文字，咸以为楷范焉”[21]，书迹多有传世，其中《皇甫君碑》的特点尤为鲜明。《皇甫君碑》原石今在西安碑林博物馆，传世拓本中最旧拓是清代赵世骏的旧藏本，称北宋早本[22]。晚明鉴藏家汪砢玉曾评《皇甫君碑》是“笔画险劲，若铸铁所成”[23]，同时期的安世凤则以“妍润”“流丽”[24]称之，清代书法家蒋衡曾从单字笔迹的角度分析道：“《皇甫碑》（即《皇甫君碑》）乃欧阳信本少作。想当时悬臂用力太过，右肩皆昂起不平，如‘书’‘无’等字，尤为大病。余谓其中而不正，灵而不静，殊逊《醴泉铭》。”[25]今观此碑的点画瘦劲俏丽，笔画转折处略有夸饰，总体上是“中而不正”、沉稳中又有飘逸之意。因此，以“险劲”与“纵逸”形容《皇甫君碑》的书法风格都是侧重于此碑的某一方面。虽然王、孙二人对《皇甫君碑》的书法风格概括得都不够贴切，但是从中可以看出孙鑛在专业话语上挑战王世贞权威的意图。

图 2 ˉ《皇甫君碑》整拓 ˉ 西安碑林博物馆藏

孙鑛认为《道因法师碑》（图 3）“笔法全步武乃翁，但腕力弱耳。遒媚有之，不见所谓风霜气。亦笔笔作意，第未入圆境，故痕迹稍露”，指出王世贞“此碑如病维摩，高格贫士，虽不饶乐，而眉宇间有风霜之气”的评语“似未中”。[26]孙鑛还曾在《大智禅师碑》的跋语中直接反驳王世贞“折衷应变”“缜密”的说法，批评“此隶殊太肥，又带俗……玩之俱不得，只见滞浊耳”[27]。不同的赏评观点，或许是孙鑛有意为别，又或许是审美意识的分歧，都是王世贞与孙鑛二人在审美活动中个性化色彩的呈现，但还不能真正说明二人在专业方面的能力差距。

图 3 ˉ《道因法师碑》整拓 ˉ 西安碑林博物馆藏

王世贞曾罗列出所见过的《定武兰亭本》佳本五种，并首举潘允端所藏的拓本。潘允端所藏的《定武兰亭本》共有十五跋，但孙鑛发现其中的四条赵孟𫖯跋语是“为吴静心题”，与独孤本的十三跋内容稍同，“而九跋又全与独狐本同，其字画行款大小俱纤毫无异”，如果赵孟𫖯曾“书两本”，不应全同若此，而且前面的“九月廿六日”一跋接后“十四日”跋正顺，但中间插入的有“廿六日至十月三日六跋”，孙鑛不免发出疑惑：“何月日倒置耶？”并得出“跋既伪，石本亦不真”的结论[28]。孙鑛在专业层面上揭示王世贞的书画鉴赏谬误，特别是关于重要拓本的谬误，不仅证明了他的专业能力，也进一步深化了他对王世贞“鉴赏家”形象的解构。

在对金石拓本进行赏评时，孙鑛还提出了不同于王世贞的新的鉴赏观念，这是突破王世贞鉴赏权威最为直接的方式。在明代中后期，文坛掀起了王世贞所代表的复古思想，这种思想也与金石鉴赏有相通之处：“书法至魏晋极矣，纵复赝者、临摹者，三四刻石犹足压倒余子。”[29]由此可见，王世贞提倡“以魏晋书法为正宗”的书法复古观点。孙鑛针对这一观点，提出了学古思想：不仅要“力仿古先”，还要“天趣溢出”。[30]在赏评拓本时，孙鑛对很多作品中的书法“天趣”予以褒赞：

《昼锦堂记》，凡书贵有天趣，既系百衲，何由得佳。且刻碑须书丹乃神，若写数十赫蹄，择合作用之，不知若何入石？如用朱填，则益失真矣。[31]

柳诚悬书《兰亭》诗文，书力深，此诗文率尔摘录，若不甚留意，而天趣溢出……纯仗铁腕，败笔误笔处乃愈妙，可见作字贵在无意，涉意则拘，以求点画外之趣。[32]

杨凝式《神仙起居法》，无但纷披老笔，亦尽有天趣。第效之者须师其意，若形体恐难步趋。[33]

《定武兰亭》，其一则颍州旧石，以石理稍粗，故点画间不甚劲媚……“欣”字末波顿笔若失误，然尤有天趣。[34]

由上述例子不难看出，孙鑛的学古思想是以具体的人的审美倾向为依据，广泛取法前人的书法规矩与法度，目的在于脱去前人的窠臼，最终凭心而作，形成自己的面目。

孙鑛的这种“学古思想”是从每个书者的个人审美出发，然后对经典书法作品有一个认知和审视的书写创作道路[35]。这种深入到书法艺术创作的辩证认识，虽然属于复古主义思想内部的变通，但是可以消解保守的复古主义中的先验判断，使得个人的能动性得到强调与发展，体现出孙鑛对王世贞“以魏晋书法为正宗”复古思想的突破。

此外，解构王世贞“鉴赏家”形象的最好补充方式是完善王世贞的鉴赏内容。王世贞曾列举出《孙过庭书谱》的三种刻石情况：“其一《秘阁续帖》末未有宣、政印记者，最为完，文今不可复得矣。余游燕中，有伪作古色以鬻者，其刻亦佳，而中有两讹字，盖《秘阁》之帖遗于后，而纸敝墨渝，刻者承之，赖以辨耳。其二末有宣、政印记，而前缺一二十字，盖自内府出，而卷首稍刓破，然自真迹上翻刻，故独佳，中间结构波撇皆在。其三为文氏停云馆刻，则影响耳。虔礼书名烺烺一时，独窦众贬曰‘凡草闾阎’之类。此帖浓润圆熟，几在山阴堂室，后复纵放，有渴猊游龙之势，细玩之则所谓‘一字万同’者。美璧之微瑕，故不能掩也。因书于第二本后。”孙鑛根据自己的阅历又补充了“江阴刻石本”和“沈瑞伯藏本”两种刻石：“跋谓兹《谱》刻石凡三，然余少时曾见有江阴刻石本，与《停云帖》可相伯仲。后在礼部时，沈瑞伯持一旧本见示，是背成册叶，首缺数幅，构体绝劲净，与《江阴》《停云》两本绝不同，云是佳帖。余则尚恨其乏流动意，然则是有五刻石也。”[36]

王世贞还曾评价欧阳询的书法说：“书法自率更而始变晋体，然谓之楷，则诚楷也。”孙鑛则在认同的基础上继续补充道：“余尝谓汉魏时隶乃正书，锺、王小楷乃隶之行，章草则隶之草也。若楷书则断自欧阳始。点点画画皆具法，无一笔迁就从便意，正与隶同法，正与行草相配也。若云行草在先，则章草亦在锺、王楷先，盖各自创为法耳。今吏楷皆是欧派，其俗处乃在笔弱，不以体方也。司寇谓‘变法自率更始，谓之楷诚楷’，良与余意合。若柳《玄秘》则又具篆法，然是篆之行。”[37]在这段跋语中，孙跋不仅对王世贞的评语“书法自率更始变晋体”表示赞同，还对隶书、章草、行草等各种书体名称加以阐释，从鉴赏专业上丰富与完善王世贞的跋语。

带有书画知识增长性的完善策略，是在肯定王世贞专业文化素养的基础上，无形中解构王世贞的渊博“鉴赏家”形象的方法。完善王世贞鉴赏内容的策略可以看作是揭示鉴赏谬误、输出不同的赏评观点、提出新的鉴赏观念等解构策略的延伸，以达到整体解构王世贞“鉴赏家”形象的目的。当然，孙鑛对王世贞“鉴赏家”形象的解构，最终的指向是建构自己的鉴赏家形象，从而获得文化地位，并掌握话语权。

结语

在王世贞与苏州书画圈占据主导地位的局势下，孙鑛由此产生了羡慕、无奈、压抑、质疑、不甘心等情感褶层，并折叠进《书画跋跋》一书中。在表达策略上，孙鑛采用揭示鉴赏谬误、输出不同的赏评观点、提出新的鉴赏观念、完善鉴赏内容等方式来解构王世贞的“鉴赏家”形象，而解构的最终目的则是建构孙鑛自己的“鉴赏家”话语权。因此，《书画跋跋》不仅展示了孙鑛鉴赏书画作品的成果，也寄寓了他的隐微创作心曲。

但是，话语权的更迭并不是一蹴而就的。当时不少鉴赏家，如文嘉、詹景凤、李日华、何良俊等，都邀请过王世贞参加雅集活动，或者借鉴过王世贞关于书画的评语，由此可见王世贞在书画圈的影响力还是不容小觑的。清代学者严诚曾为《清河书画舫》作序，道：“先朝书画绪论，莫伙于吴。”并首举王世贞的《书画跋》为例[38]。金石学家李遇孙评价王世贞的碑刻题跋“才学富赡，辨论亦精核，在明儒中当首屈一指”[39]，无论此句誉辞是否有夸大之嫌，可以肯定的是王氏题跋得到了书画界的一定认可。

据《四库全书总目提要》记载，《书画跋跋》一书在明代未有刊本，仅有抄本，说明此书在万历年间问世后，没有引起足够的关注。后来，历经明毛先舒，清赵殿成、孙宗溥、孙宗濂递藏。直到乾隆庚申年 (1740），孙宗溥、孙宗濂才为这部书做编次、整理及刊印的工作[40]。由上可见，在影响力方面，孙鑛对王世贞“鉴赏家”形象的解构并不能算得上是成功的。可是，作为明代中晚期书画鉴赏圈内竞争话语权的重要参与者，孙鑛及其《书画跋跋》一书仍然值得学界从各方面加以关注。

注释：

[1] 王孙荣：《孙月峰年谱》，大众文艺出版社，2009，第 89 页。

[2] 孙鑛撰，《书画跋跋》，汤志波点校，上海书画出版社，2020，第 229-230 页。

[3] 周中孚著，《郑堂读书记》，黄曙辉、印晓峰点校，上海书店出版社，2009，第 783 页。

[4] 纪昀等编纂，《四库全书总目提要》卷一百十三子部二十三“《书画跋跋》三卷《续三卷》”，清乾隆武英殿刻本。

[5] 詹景凤著，《东图玄览 詹氏性理小辨（书画部分）》，刘九庵校点，刘凯整理，上海书画出版社，2020，第231 页。

[6] 同上书，第 161 页。

[7] 孙鑛撰，《书画跋跋》，汤志波点校，第 142 页。

[8] 王世贞撰，《觚不觚录》，载《笔记小说大观》第五编，新兴书局，1989，第 2109 页。

[9] 詹景凤著，《东图玄览 詹氏性理小辨（书画部分）》，刘九庵校点，刘凯整理，第 59-60 页。

[10] 同上书，第 211 页。

[11] 王杰等：《石渠宝笈续编》，载《续修四库全书》第一〇七二册，上海古籍出版社，1995，第 161 页。

[12] 同上书，第 60 页。

[13] 郭怀宇：《鉴赏家话语权之争与交易中间人身份之关系——以詹景凤的书画鉴赏活动为例》，《文艺研究》2021 年第 1 期，第 138 页。

[14] 纪昀等编纂，《四库全书总目提要》卷一百十三子部二十三“《书画跋跋》三卷《续三卷》”。

[15] 杭世駿撰：《道古堂全集》，清乾隆四十一年（1776）刻本。

[16] 孙鑛撰，《书画跋跋》，汤志波点校，第 336-347 页。

[17] 同上书，第 389 页。

[18] 同上书，第 369-370 页。

[19] 同上书，第 382 页。

[20] 同上书，第 374 页。

[21] 刘昫等撰：《旧唐书》，中华书局，1977，第 4947 页。

[22] 张彦生：《善本碑帖录》，中华书局，1984，第 98 页。

[23] 汪砢玉：《珊瑚网》，载《中国书画全书》第五册，上海书画出版社，1994，第 887 页。

[24] 安世凤撰，《墨林快事》，清钞本。

[25] 蒋衡：《拙存堂题跋》，载《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，1999，第 684 页。

[26] 孙鑛撰，《书画跋跋》，汤志波点校，第 375 页。

[27] 同上书，第 381 页。

[28] 同上书，第 501-502 页。

[29] 王世贞撰，《弇州山人题跋》，汤志波点校，上海书画出版社，2020，第 291 页。

[30] 孙鑛撰，《书画跋跋》，汤志波点校，第 426 页、第 70 页。

[31] 同上书，第 415-416 页。

[32] 同上书，第 70 页。

[33] 同上书，第 318 页。

[34] 同上书，第 502 页。

[35] 王稼丰：《复古思潮中的变通——论孙鑛的书学思想及其当代意义》，《书法》2014 年第 7 期，第 143 页。

[36] 孙鑛撰，《书画跋跋》，汤志波点校，第 387 页。

[37] 同上书，第 476-477 页。

[38] 张丑撰，《清河书画舫·叙》，徐德明校点，上海古籍出版社，2011。

[39] 李遇孙撰，《金石学录》，浙江人民美术出版社，2017，第 41 页。

[40] 纪昀等编纂，《四库全书总目提要》卷一百十三子部二十三“《书画跋跋》三卷《续三卷》”。