郑圣天很忙，作为艺术家、策展人、编辑、理事，他几乎没有工夫参加酒会、开幕式，反而将几乎大部分时间都花在了工作上，这种对工作的信念甚至覆盖了他的艺术创作。即使经过了当代艺术和观念艺术的超前洗礼后，仍保持某种“现实”的风格。他为往来的风流人物所绘的肖像竟如此嶙峋，仿佛那些风波、幽灵、矫词都不曾在此落足。

郑圣天在三角洲画室中

但相较于对工作的尽责，他的谦卑更是一道风景。自浙江美院（现中国美术学院）毕业参与的第一份工作《跃进画报》至今，他参与、组织、策划的机构、出版、展览等构成了新中国成立至今文化史上最流动和最有生机的历史之“线”。对于观众来说，这条历史之“线”就是一个开放的档案库，或者“开放的广场”。点击他的个人网站，入眼的第一行字就是“欢迎进入我的广场！Welcome to my Zocalo!”而这份开放早暗含在了他的名字内，他因生在罗山孔庙中被冠名圣天。

“幻/灯：中国当代艺术中的光影图像”展览现场2023

图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

摄影/孙诗

2023年春，郑圣天受UCCA尤伦斯当代艺术中心之邀请，在“幻/灯：中国当代艺术中的光影图像”展上用一面墙呈现其上世纪80年代初拍摄制作的千余张幻灯片，以及相关历史文献。它们都是中国艺术驶入当代最早期的珍贵资料。

北青艺评：幻灯片和连环画等类型一样，是一种大众文化。作为亲历者，您认为当初的大众文化奇迹是怎么创造出来的？

郑圣天：我觉得大众文化或大众艺术是对20世纪中国现当代文化研究中最薄弱的部分。中国的美术界始终没有把这些大众美术的形式放到和油画、国画同样重要的地位，这是一个缺陷。

回顾历史，不用说五四运动的大众文化诉求，其实自20世纪30年代起，中国现代艺术的成长中最活跃的媒介就是漫画、木刻等。当时很快就出现了一批非常优秀的艺术家，漫画像张光宇、叶浅予，这些人能够达到和国外几乎同步的水平。

但这些大众艺术形式大都没有被学院所采纳。美术学院始终是象牙塔，学生的目标都是冲着所谓精英艺术来的，他们要成为大艺术家，老是觉得漫画、连环画是所谓辅助性的艺术。我认为，应该大大提高大众艺术在美术史上的地位，以及对大众艺术的研究力度。

“幻/灯：中国当代艺术中的光影图像”展览现场2023

图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

摄影/孙诗

北青艺评：的确如此。在抗战早期，很多组织就开始自制幻灯片、幻灯机。上世纪50年代，幻灯片公司、工厂开始成立。在内容层面，幻灯片更像是大众文化的故事，其艺术上的追求却不及传播这般轰轰烈烈。您最早接触幻灯片是什么时候？

郑圣天：我最早接触幻灯片是在上世纪50年代美院期间，幻灯片在那个年代是很有效的教育、宣传和娱乐手段。那时候电影产业还不发达，幻灯片和电影很类似，被称为“静止的电影”或“放映的连环画”。画面虽然不会动，但是放映的方式和效果和电影都很接近。

连环画是小本，只能一个人看，但幻灯片放大了，可以让更多人来看。那时候电影队下乡进厂给群众放映前，会先放映一段幻灯片。这个幻灯片可能是一种通告、宣传，比如“怎样预防血吸虫病”。再比如一些短小的故事，不需要像电影那样去花大本钱制作，找几个人就可以画出来。

在上世纪五六十年代，很多城市的电影制片厂和幻灯制片厂是在一块的。比如浙江幻灯制片厂先成立，浙江电影制片厂后成立，牌子是挂在幻灯制片厂旁边的。后来电影业越来越兴旺，幻灯慢慢退到了次要的地位。

“幻/灯：中国当代艺术中的光影图像”展览现场2023

图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

摄影/孙诗

制作幻灯片在那时是一项普及的产业，很多省市、机构都设有“幻灯制片厂”。我有很多同学从美院毕业或者附中毕业后被幻灯制片厂聘请去做幻灯片创作人员。那时候，美院毕业生除了去美术院校教书之外，最好的工作就是去出版社当编辑，去制片厂画幻灯片——至少这些工作和他的专业是相结合的。

有时候幻灯制片厂也会把项目外包，厂里的人画不出来或者赶不及，幻灯制片厂就会找美院学生组稿。我在美院学习时就曾参与过手绘幻灯片的制作，可以拿到一些稿费，一张十块钱左右，当时是很可观的收入。还有，下乡或去工厂“体验生活”的时候，我也会就地取材创作一些幻灯片，作为一种交流的方式放给群众看。可以说，我们和幻灯片的接触，是将其看作像连环画、漫画那样的大众文化的。

当时大部分幻灯片都是手绘，最多采用的是类似丝网印的方法。上世纪70年代末，国外出产的反转片传入中国，用135胶卷拍摄，剪下来冲洗，放在幻灯片的框里，它就变成了幻灯片。有门路、有关系的艺术家开始得到一些反转片，用它拍摄自己的作品，制成幻灯片，进行同行间或对外的交流。但因来源稀缺，开始只有很少人有机会使用，到上世纪80年代中期才比较普及。我大量拍摄幻灯片是在80年代。

北青艺评：可以讲讲您拍摄幻灯片和给学生展演幻灯片的过程吗？

郑圣天：1981年至1983年我在美国进修考察两年，其间我想到应该把我看到的美术作品、教育机构或者美术馆等都用幻灯片记录下来带回去。当时我正好有机会卖了一些画，获得了旅行和摄影的经费，买了很多反转片。

那两年，我先后去过美国、墨西哥、加拿大等国家。1983年秋，我花了大约两个月时间去了欧洲十几个国家，最后绕道苏联回国。这一路旅行就是参观各地的美术馆，而拍幻灯片变成了我一个很重要的工作。

郑圣天的幻灯片收藏

上世纪80年代

图片由郑圣天提供

那时国内仍相对闭塞，绝大多数人没有机会出国，能看到的外国展览也不多，画册很有限，质量也不高。我决定利用这次难得的机会，尽可能把我看到的、平常耳熟能详的艺术作品拍下来，带回来与美院的师生、与大家分享。幻灯片就是最好的形式。

西方绝大部分的美术馆都是允许拍照的，《蒙娜丽莎》都可以拍。我遇到的只有维也纳Belvedere美术馆不让拍，我和他们交涉了一下，说这些片子拍了要带回中国给美术学院看，最后他们也同意了。

郑圣天的幻灯片收藏

上世纪80年代

图片由郑圣天提供

那时国内放映幻灯的设备比较落后，不可能制作幻灯片，我就在国外的照相馆、冲洗店制作。我随身带两个相机和一个录音机，现拍现冲，冲出来装上纸框，就变成成品了。有一批幻灯片用的柯达胶片，可能是配方或者程序的问题，片子拿回国不久就变黄了，今年我用Photoshop软件给它们更正了色彩。有的没拍到，比如光线有问题，我就尽可能在博物馆、美术馆商店买现成的画片。但这些批量生产的幻灯片往往色彩不好，过段时间就不能用了。最后，我带了几千张幻灯片回国。我又在国外买了一台柯达放映机、几个幻灯转盘和便携银幕，把它们也带回国。1983年10月回国后，发现人们的求知欲很强，我被邀请到全国各地美术院校或团体演讲，主要是放映大批幻灯片。

这三四千张幻灯片，现在大部分仍保存得很好。UCCA尤伦斯当代艺术中心策展人Holly Roussell （容思玉）今年专门来我工作室待了三四天，挑了1400张幻灯片去瑞士复制，在“幻/灯”展览中做成了一面灯箱墙。她还邀请我选择80张幻灯片做成一个模拟性的讲座。

“幻/灯：中国当代艺术中的光影图像”展览现场2023

图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

摄影/孙诗

北青艺评：仔细看了您制作的幻灯片，好像当代艺术之前的作品相对多，20世纪70年代后的当代艺术相对少。这是个人审美倾向，还是当时西方美术馆当代作品很少？

郑圣天：两个原因都有。我搜集资料的一个出发点可以说是“补课”。由于“文革”毁坏了大部分图书画册，国内美院图书馆的资料非常稀缺。我们浙江美院的资料虽然还在，但很多也过分老旧，不怎么能够使用。所以我在拍摄时会选中世纪和文艺复兴以来的作品，尤其注重20世纪现代主义，如立体派、野兽派、表现主义等。因为这些流派当时几乎完全没有进入中国。

另一个原因，确实是因为那时在欧美美术馆中固定陈列的当代艺术并不多，巴黎的蓬皮杜中心都没有见到多少当代艺术家作品。那时候当代艺术更多会在双年展或者博览会上出现，可惜我去威尼斯只看到一些空荡荡的场馆，1983年刚好没有双年展。看到最多当代艺术作品反而是在芬兰，最后一站到达赫尔辛基——Atheneum美术馆正在举行ARS ’83 Helsinki，全世界许多重要的当代艺术家如白南准、基弗、阿布拉莫维奇的作品都可以见到。

郑圣天的幻灯片收藏

上世纪80年代

图片由郑圣天提供

北青艺评：当时美院的教案、学生的视野还是半苏联、半西方，他们对您带回来的这些幻灯片反应如何？

郑圣天：学生们非常有兴趣。我有意拍摄了相当数量的局部画面，展示艺术家表现的细节。所以听讲座的师生无论是希望了解西方现当代艺术，或者仍然倾向传统写实绘画和苏联艺术，都看得很过瘾。有时一讲好几个小时，人们仍然不甘心离开。

1985年浙江美院现代艺术系列讲座的听众

图片由郑圣天提供

北青艺评：幻灯片上的艺术有很多类型，我联想到耿建翌在毕业后那几年有一段迷惘期，他从您、金一德、赵无极以及书本上的西方大师那里学来的绘画经验，很快就被放弃了，然后开始转型做绘画装置、行为装置、影像装置。同时期还有其他一些艺术家也放弃了他们原本学习的方向。您怎么理解这种“放弃”？

郑圣天：上世纪80年代的学生都经历了一段“补课”的课程。耿建翌曾回忆他和同学们如何实验模仿各种流派的艺术家，例如博纳、毕加索、蒙德里安等，但是“玩”了一阵新鲜感就没有了，模仿毕竟没有创造的那种兴奋。少数善于思考的同学，比如黄永砯，开始转向观念艺术和影像艺术。渐渐走出“画家”的身份而进入到“艺术家”的身份。我觉得这是上世纪80年代中后期艺术教育和艺术创作中一个非常重要的变化。

最明显的例子是汪建伟，他是部队的图书管理员，自学成才，1984年得了全国油画展的一等奖。在沈阳开研讨会时，我和汪建伟被安排住在招待所的同一个房间。我跟他聊天，他说在我的讲座上看到一张照片，是美国雕塑家亚历山大·考尔德在芝加哥用钢材制作的《火烈鸟》。考尔德的艺术作品还不算严格意义上的装置，他的作品更多是一种大型公共雕塑。汪建伟说那是他第一次听我说到“装置”这个词，他对艺术的认识一下子就崩溃了：他本来觉得自己是很好的艺术家，怎么突然来了这么一个名词，这个词在他的艺术世界里完全没有出现过，而且不知道是什么意思。从那个时候开始，他就打破了对绘画、对画家身份的认知，渐渐进入到影像、戏剧等领域，观念上提高了一步，走到了另外一个境界。我想耿建翌也是如此。

还有像1988年我指导肖鲁毕业创作时，她完成了装置作品《对话》，两个电话亭，引起很大争论。我认为，这是一件好的作品，应该给她一个好分数，但大部分教师和校领导认为她是油画系学生，应该创作油画。这种争论现在看起来挺可笑的，因为他们还认为油画系只能培养一个油画家，而不是培养艺术家。我认为，还是需要把艺术院校到底要培养什么重新来明确，这对教学方法都会有影响。

郑圣天编辑的《国际美术信息》

图片由郑圣天提供

北青艺评：无论如何，幻灯片仍然主要是一种媒介。宋冬最早和影像艺术的接触是他父亲给他母亲制作的幻灯机，这台幻灯机是他的玩具，也是他的艺术入口。在您看来，幻灯片和后来的影像艺术关联在哪里？

郑圣天：幻灯片与影像艺术没有必然的关联。可能是因为在技术上两者都离不开摄影机，所以对此有兴趣的艺术家比较容易尝试或转换。

宋冬 《抚摸父亲（之一）》

1997，投影与行为表演

©宋冬

图片由艺术家与佩斯画廊提供

北青艺评：您怎么看中国早期的录像艺术？

郑圣天：上世纪80年代末张培力、颜磊等人早期的录像作品主要是行为艺术的记录，他们没有编辑的设备和软件，只能现场拍，一拍就是一两个小时。由于行为艺术的观念性质，所以作品看上去有暧昧的取向，其实就是录像语言没有那么强烈。直到1995年德国艺术家密茨卡在杭州放映了一批录像作品，才引发一波录像创作的热潮。吴美纯等人提出要注重录像艺术的叙事性，以及它独特的表现方式。1996年在杭州举行了中国的第一个录像艺术展览“现象·影像”，录像艺术才以其独立的面貌慢慢出现。

张培力 《30 × 30》（静帧）

1988

双频单声道彩色影像、显示器，180分钟

©张培力

图片由艺术家提供

北青艺评：您从小就收集了很多照片、速写、小稿、信件、文稿、简报、期刊、杂志、画册，2020年开始系统组织和编辑这些资料。2015年，中国美术学院当代艺术与社会思想研究所和长征计划联合发起了“给‘圣天作业’的一份提案”。在其第二次工作坊上，当时的教师石可提了这么一个问题：“我在想，历史性和我们现在有什么关系？更年轻的艺术家，看到过去的这些热血沸腾的事的时候要想想，这和我们现在有什么关系？这些档案材料以什么方式才能活过来起作用？”您会怎么回答？

郑圣天：对书写或讲述的历史和回忆都不能盲目相信。随着时间的推移，这些描述会有意或无意地变化，甚至完全走样和颠倒。比如上世纪50年代中国的艺术是怎样的，艺术家如何生活和创作？时间隔得越远，对它的描述往往也越不准确。而原始的档案材料可以给后人一点判断的标准。无论你是一个研究者，或者仅仅是对过去的事情和人物好奇，你都会发现查阅原始资料会对你了解以往发生的事情有很多帮助，有时也会有所启发。我保存这些资料是因为舍不得丢掉，日久天长有的就成为有价值的文献。

郑圣天编辑的《中国艺术通讯》

图片由郑圣天提供

北青艺评：从浙江美院（现中国美术学院）毕业至今，您从事了非常多的工作：《跃进画报》（1958年至1960年）、“连宣工作室”（1960年至1961年）、浙江美术学院油画系（1961年至1989年）、《中国艺术通讯》《艺术中国通讯》（1988年至1989年）、《Yishu：Journal of Contemporary Chinese Art （典藏国际版）》（2002年至今），还加入了温哥华华人艺术家协会（1993年至今）、梁洁华艺术基金会（1996年至2001年）、温哥华美术馆亚洲馆（2014年至今）。对社会、对文化，个人所能实践的深度与广度有多大？或者说，个人怎么改变社会？

郑圣天：个人对社会的影响其实非常有限。其实不如问：个人如何参与社会？或者问：个人给社会带来什么东西？怎样的能量等？这样问是比较切合实际的。

我们做很多事情都取决于两个因素：第一是机缘，这是不由自己决定的。例如1958年美院毕业后，我就被分配到新成立的美术出版社工作，单位要求我创办一份通俗的画报。1978年中国改革开放，由于国内外大环境的变化，政府决定要选派一批中青年学者到国外进修考察，除科学家、工程师、医生外，还有艺术家，国家拨了一两个名额，我正好考取了这个名额。这些都是客观因素。

第二是态度，也就是当机缘来到时，你选择如何去做。这是主观的因素。这取决于你的个性和所谓“三观”。我自小好奇心就很强，喜欢去了解新的事物。一旦获得什么知识与经验，也愿意和别人分享。其实我做的很多事情，都是因为这种个性所致，只是个人的兴趣爱好，并没有什么很清晰的人生规划或改变社会的策略。比如倡议一个活动，主持一种出版物，如果能给社会带来一点积极的作用，那就是额外的收获了。

郑圣天 《人生偶遇》系列之契诃夫

文革时期原画被毁，此为复制版

图片由郑圣天提供

北青艺评：您父亲郑若谷是中国较早从事社会学、教育学研究的学者。而您的几位兄弟姐妹几乎都是各领域的导师，可以说是很大的成功。您父亲对儿女的教育理念和实践是什么？

郑圣天：我父亲对子女的直接影响并不大。因为我们年幼时他工作很忙，不常在家，回来时孩子们也对他敬而远之。那些年他的留美背景和为民国政府工作的经历更成为家庭的负面历史，我们都被教导要与他划清界限。当时家里气氛不好，我们都选择离家求学——我15岁到杭州就完全离开家了，之前上育才学校也是住读。

父亲晚年出来工作了一段时间，由于知识分子政策的调整，他被聘到上海俄语专科学校去筹建外语学院，还当了市政协委员。但他精神上很孤独，子女都不理解他，也没人关心他过去做的社会学、教育学研究。1957父亲被划成右派，几年后郁郁不乐地离开人世。

对子女影响比较大的是我母亲。虽然我母亲去世得更早，但是子女能取得后来的成绩都和母亲的教育分不开。她是一位热心肠、同情大众疾苦的女性，很年轻时就参加了共产党。大革命失败后，她只身到上海求学，成为复旦大学最早的女学生之一。我的外祖父萧堃是蔡锷的同乡与同学，留日归来后协助蔡锷建军，讨伐袁世凯，对历史有过贡献，也许这影响了母亲。与父亲结婚后，除了相夫教子，她也一直在中小学当老师。

母亲对我们的影响主要在于言传身教，所以我们兄弟姐妹八个都比较好学，求知欲强，也明白助人为乐、先公后私这些做人的准则。我倒记不得母亲有什么特别的教育策略，但她的为人处世给我们立下了一个无形的榜样。而我们兄弟姐妹都懂得自律，勤勤恳恳工作，希望能在自己从事的事业中有所贡献。

父母对子女最重要的影响，我想应当是如何做人。这方面做对了，将来无论做什么，都会是一个对社会有价值的人。现在很多父母认为，教育子女就是给他们设计前途、策划事业。我想是错误的，做人这一点没有教好，其他都是无用功。

文|杜牧之

编辑|史祎

本文刊登于2023年6月16日《北京青年报》