自五代、宋以降，碑碣书法不再为书家重视，纵有名流书碑，亦不能形成风气，故尔五代至清书法，以帖学和墨迹为主，颇有重见江左风流之意。考察帖学书法，魏晋为正宗，唐宋为分支，大字及榜书各成体系。
1.帖学正宗
北宋始有刻帖，官刻如《淳化阁帖》《大观帖》等，私刻如《潭帖》《绛帖》《汝帖》等，由于时风为苏、黄、米、蔡等名家所诱导，是以北宋有帖而 尚未形成典型的帖学。靖康之变，内府珍藏尽为金人掠走，仅很少的一 部分日后见于榷场。南宋高宗多方搜讨，不遗余力,上则魏晋名贤，下迄 近人苏、黄、米等名家，积数十年所得，几埒于乃父徽宗时，孝宗时刻成 《续阁帖》。其他汇刻之佳者，如《绍兴米帖》《西楼苏帖》《群玉堂帖》《凤 墅帖》《宝晋斋法帖》等，蔚为一时壮观。元人灭宋，内府收藏再遭劫难, 前贤遗迹之佳拓亦十分罕靓，遑论墨迹。据载,赵孟頫得定武《兰亭》残本，竟于舟途之中连续作跋十三通,足见拱璧难致。此后，元明清三代凡 欲得见、得学晋唐宋人小楷和行、草书者，非求之刻帖不可。也就是说, 书法史上的帖学，导源于北宋，初盛于南宋，光大于元明清，即使清代中 晚期碑学大兴，也未能取代帖学的正统地位。
草书节临《阁帖》
作为刻帖，精者下真迹一等,劣则远近失真，林林总总。刻帖所用材料，为木、石两种。由于字小，摹刻失减原意，最难全其笔法之妙和精 神。面对这种“复制品”，如何去认识、想象古人的原意，将直接影响所 学。姜夔《续书谱•临摹》云：
世所有《兰亭》，何啻数百本，而“定武”为最佳。然定武本有数 样，今取诸本参之，其位置、长短、大小，无一不同，而肥瘠、刚柔、工 拙要妙之处，如人之面，无有同者。以此知定武虽石刻，又未必得真 迹之风神矣。字书全以风神超迈为主，刻之金石，其可苟哉！双钩之 法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正得肥瘦之本体。 虽然，尤贵于瘦，使工人刻之，又从而刮治之，则瘦者亦变为肥矣。
所述颇有益于我们对刻帖的了解，循之则可以判断学帖的得失，名家亦不例外。观帖要能善鉴，以求其真髓。赵孟頫《兰亭十三跋》中有“用笔千 古不易”的名言,殆从此得来。其复跋云：
学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。右军书《兰亭》是已退笔，因其势而用之，无不如志，兹所以神也。
以此可知，后人学书法得失如何，全在读帖领悟，而帖学关乎近古书法 至巨，自不难想见。又,后人去晋日远，而企慕之心、仿效之力不减，以二 王为中心的晋帖遂成为帖学宗祖与灵魂。欲使书法得入前贤高境，唯帖 一途。
帖学代表古雅正宗，直接后果就是厚古薄今思想观念的形成，它在 指引人们学习传统的同时,也阻碍了想象和创造，产生负面影响。例如， 宋高宗《翰墨志》云：
前人作字焕然可观者，以师古而无俗韵，其不学臆断，悉扫去之。
师古成为破除时弊的不二法门。又,吴德旋《初月楼论书随笔》云:
明自嘉靖以后，士夫书无不可观，以不习俗书故也。
俗书，指明人书法，所谓“取法乎中，仅得乎下”者。嘉靖以后，风气 重归古人法帖，始有“士夫书无不可观”之论。至于重新规模古人的做法 是否有益、合理，有无弊端，人们很少考虑，最终由此酿成碑学的反动, 良有以也。
2.元明清的帖学书法
元明帖学之盛，始于赵孟頫的全面复古。赵书接踵高宗，深入二王, 兼及唐人，小楷入二王室奥，大楷有唐人笔意，草、行颇得晋韵，篆、隶、 章草亦各有古法。赵书涵盖元代，影响明清,虽则褒贬不一，而历史地位 不可移易。与其齐名者为鲜于枢,甚得赵氏推重，然其字学晋未纯，草则 阑入唐法，骨力胜于赵氏，而风流儒雅弗及。邓文原,起家学晋，晚归李 邕，面目与赵氏极近，亦能擅名一时。晚则康里子山，行草宗法晋人，楷 体出于唐贤，明季推许为赵氏、鲜于之后的第三人。据载，赵氏有日书万 字之能，康里则以日书三万字相夸，观彼四人行草，迅疾以康里为最,鲜
赵孟頫行书
于次之，邓、赵又次之，此非他故，当系观帖着力于字内，失察于字外之 致使然。耶律楚材、杨维桢、张雨等书因唐宋一系，皆具笔法韵度，有名 家风范。相比之下，受赵氏影响，晋系一派规模宏大，人才济济，唐宋一 系则有些势力单薄。有如此差异，晋系正宗自不待言，而元人多作尺牍 册页卷轴小字，也是一个重要原因。
入明，帖学书法不仅在整体格局上大于元代，而且面目也有许多不 同。王世贞《艺苑卮言》云：
我明书法，国初尚亦有人，以胜国之习，颇工临池故耳。嗣后雷 同影向，未见轶尘。吴中一振，腕指神助，鸾虬奋舞，为世珍美，而它 方遂绝响矣。
国初，指明初洪武之时，书家如宋濂、宋克、宋琏、宋广、杨基等。嗣后，指 永乐以后，成祖目沈度为“我朝王羲之”，遂创开台阁体风气，影响至为 深远。吴中，指祝允明、文徵明所代表的吴门书家群体。
又，项穆《书法雅言-资学》述“明兴以来，书迹杂糅”，宋濂、徐有贞、宋琏、唐寅“仅接元踪”，周伯琦、李应祯、詹希原、吴宽“稍知唐宋”, 祝允明、丰坊“资学相等，初范晋唐，晚归怪俗”，文徵明、文彭、文嘉“得 处不逮丰、祝之能，邪气不染二公之陋”，宋克草章“古雅微存”，姚绶行真“朴劲犹在”，许初、陈淳“仅有米芾遗风”，沈度、姜立纲“尽是趋时之 吏手”。项氏所述明初至嘉靖间帖学流派，大体似之。出于正统观念，对 祝、丰略为贬斥，而论其导源后学、重归晋唐古法之功，则甚公允。其余评议，亦皆中肯。
楷书条屏 书法雅言
又，王世贞《艺苑卮言》云:“吾吴郡书名闻海内，而华亭独贵。沈度 至学士，粲初起翰林，至大理少卿;张天骏至尚书，电至侍郎。时人语曰: '前有二沈，后有二张。”按，张电为台阁名手，张弼亦为华亭人,张天骏 效其书，转致轻弱。其后陈继儒、董其昌亦华亭人,董官南京礼部尚书， 书法为有明第一。吴门书家，首推祝允明，次文徵明，又次王宠，其余若 陈淳、王同祖、袁裏、王穀祥、文彭、文嘉、陈鎏、陆师道、彭年、许初、周天 球、黄姬水、张凤翼、王稚登等，皆一时俊彦，遗漏者有吴宽、沈周、王鳌， 李应祯、唐寅、徐祯卿等。明代的吴门（苏州）、松江（府治华亭），均为全 国最发达的手工业、商业地区，人文荟萃，书法不尽出于流派，但名贤前 后相望，一地文化风气互相陶染,彼此不能全无关联。
王世贞《艺苑卮言》
晚明书法，书家共推邢侗、张瑞图、米万锤，董其昌，或曰“南董北 米”，实则可分为两类。一为邢、米、董三家，其中董氏兼取晋唐，入帖最 为纯正，所得亦精，对后世影响较大；邢、米亦皆获帖学要妙，然精纯不 如董。二为张瑞图，个性最强，论者以为有北宋大家之风，惜人品卑下， 其书罕传。如果把晚明至清初面目较新的书家归为一类，则成徐渭、张 瑞图、倪元璐、黄道周，王铎、傅山等抒情系列，虽然人各有异，际遇及书 法兴趣亦不相同，但均有鲜明的个性和情感投入，放任自适，殊途同 归。又，终生规模董书的倪后瞻在《倪氏杂著笔法》中述及清初书法“有 南北之异”，引董氏门生王双白语云：
（王）觉斯河南人，横得书家重名，又为尊官，故彼中之向往者 众耳。所以北方五省之人推觉斯为羲、献，信耳信口，不知书法为何 物，故胆大心粗，妄加评论。
《倪氏杂著笔法》
按，倪氏乙巳正月始得与王双白晤言，时为康熙四年，王铎已去世13 年，余馨尚在。在倪氏看来，“觉斯字一味用力，彼必误认铁画银钩诸法, 所以魔气甚大”。其实,上述明清之际抒情系列的书家都有“魔气”，是任 情恣性使然，他如明遗民冒襄、归庄、宋曹、许友、朱登等人的书法，亦皆类似。
有一点为倪氏不曾虑及。王铎书法“一味用力”，是因为他好写巨幅
立轴，字大气贯，乃能尽兴称意，笔非有力，则不足以安之。王铎行书学 米，但字形结构很少省减，笔势联绵萦带,墨酣力重；草学二王，稍见清 劲。他在《临〈淳化阁帖〉跋》中述云：
予书独宗羲、献。即唐宋诸家皆发源羲、献，人自不察耳。动曰： 某学米、某学蔡。又溯而上之曰：某虞、某柳、某欧。予此道将五十 年，辄强项不肯屈服。
误解在于:二王尺牍小字,均以侧势取妍,被极度放大之后，复以悬笔中 锋为之，率意纠连，恣肆于形势篇章，则意近唐宋,再无晋人的萧散与字 外韵致。观者的猜度，不为无由，王铎不服，最终也未能讲清楚道理。引申开来，上述同类书家均好大字行草书法，大都存在这种从帖学小字到 立轴大字的笔法转换问题，也是晚明以后帖学的一种特殊现象。大字尚 气势,胆大始能运笔生势,粗率气象乃大，悬于壁间高瞻远望,但觉风神 激荡、生动感人而后方可。若董书之小而精妙，宜于近视玩味，放大则单 弱难佳。就此而言，董书可谓古典帖学正宗，王铎等大字书法为帖学新 风,并带动清代欣赏时尚，颇具历史意义。
入清，康熙皇帝好书尚董，乾隆皇帝推重并研习赵体，由此上行下 效，促成百余年书法以董其昌、赵孟頫二家为代表时尚的帖学主流，而 王铎、傅山书法只能代表当时的局部现象。例如，康、乾时名家首推张 照，其字由董问津而上溯唐宋，梁幟《评书帖》以为“董玄宰、张得天直接 书统,卓然大家。玄宰魄力弱于得天”，实则张书魄力在于善作大字,小 字逊于董氏多矣。刘墉被誉为“集帖学之大成”，其字笔转墨厚,空明拙 淡，王文治《快雨堂题跋》有所谓“其工处殆在无人爱处”之评，实为知 言。其他名家如翁方纲、梁同书、梁嫩、王文治、永理、铁保、钱洼、姚鼐 等,皆能大字，而讨源于晋、唐宋二系帖学，以后者为显。就连倡碑名家 阮元，书法亦未能逾出主流帖学之外。倒是扬州八怪中的高凤翰、李鱷、 黄慎、李方膺等人，近于王铎一类，却叨在怪名。如果以明清主流帖学归
于庙堂气、书卷气，则自徐渭至八怪的帖学，邻于山林气。显然，后者的 个性、艺术性的气息，都要浓郁一些。
清代晚期至民国初年，受碑学冲击，帖学逐渐衰落，偶有名家，若翁 同穌、郑孝胥之流，亦乏善可陈。其余芸芸众生，尽在馆阁、应制书法中 讨生活，而艺术的光辉,终于为复古之风和碑派书法所掩。
3.馆阁体与榜书
明代的台阁体书法，限于帖学的多元选择和行、草发达，所用偏狭, 消极影响亦不甚著。清代的馆阁体书法，有皇帝的积极参预和持续的倡 导，由董、赵而溯及晋唐,终以唐法弥漫而致僵化O论其所用，则科举试 卷、政府文件档案、抄录书籍等各种官方用字场合，比比皆是，书法教育 亦循其路而行。风气所及,居室座右颜饰、楼阁殿堂楹联匾榜、寺观胜览 题署、碑碣牌坊铭刻之类，亦莫不为其充斥o字则由小楷而至寻丈，面目 相似，遂成一代大观,遗迹至今尚多，不胜枚举。
唐人能楷，出自科举，虽涉官用，而气度恢宏。清人尚楷，原委并同, 但以其尽出于模仿，较其工巧，逼近雕版，遂成末流，实非帖学之过。周 星莲《临池管见》评云：
古人作楷，正体帖体，纷见错出，随意布置……近来书生笔墨， 台阁文章，偏旁布置，穷工极巧，其实不过写正体字，非真楷书也。
究之学台阁者，趣入官样；学山林者，流为野战，皆非书家正法 眼藏也。
这种按“官样”写正体字的书法风气，使很多名家沾染馆阁之习，书为人 讥。或促成一些人的逆反心理，转入碑学，成为碑派书法的中坚。或如康 有为之流，有截然不同的两个侧面：既能为功利驱使，写出应规入矩的 馆阁体;也能楚调自歌，写出飞扬跋扈、颇具名家体度的好字来。
馆阁体大字榜书，集中地见于故宫的楹联匾榜，以其刻于木板，至 今保存完好。如果思及其殿阁巍峨，雕梁画栋,一派威严气象，这些馆阁 书法及其涂金彩饰，彼此十分和谐。如果把它们换成郑板桥、金农、何绍 基等人的面目，反而会给人以不伦不类的感觉。推及摩崖、碑刻等形式， 亦差几近之。这表明，中国文字的书体和书法艺术风格，与作品的形式、 用途密切相关，并由此形成书法环境文化及美学，惜人们习焉不察，罕 有论及。
匾榜高悬，楹联对称，以观赏的远距离和作品的大尺寸，书字皆宜 端正，饱满密填。李溥光《雪庵字要,大字说》云：
大字如王者之尊，冠冕俨然，有威严端厚之福相也。倘犯粗俗 飘鼓之态者，即小人颠沛之状，岂足观哉！若论乎布置均称、收敛紧 密奇巧者，此无难事，乃学力之所至与未至耳。至于筋骨神气苍劲 清古者，人罕能之。
斯言正可以概评清人馆阁体榜书。其实，馆阁体榜书除缺乏个性及变化 之外,往住能做到温醇儒雅，有书卷气息，亦非全无是处。
此外，名家大字墨迹和匾榜、楹联刻字保存至今者，也不少见，虽然 格韵颇高,而其精神气息，很难与馆阁体泾渭可别。康有为是倡碑主将， 其《广艺舟双辑-榜书》所论,亦不免迷失。彼云：
作榜书须笔墨雍容，以安静简穆为上，雄深雅健次之。若有意 作气势，便是伦父。凡不能书人，作榜书未有不作气势者，此实不能 擒其短之迹。
康氏的标准,显然是从其骨子里对“官样”作品的赏悦中得来。康氏强以 《经石峪》等北朝摩崖大字为说，正如其《干禄》一节提倡以北朝碑版书写卷折一样，都是对馆阁体皮相之一厢情愿的改良主义，立场和审美观 念并无改变。
帖学以晋、唐二系名贤遗迹的复制品为对象，通过近似的观察与认 知，持续地学习创造和总结、评价，古典艺术精神作为主旋律，存在于各 种风格形式当中，成为书法传统不断延伸的动力。其中最具发展意义的 是行草大字和榜书。古有书家题壁、写屏风之习，立身挥毫，易得骨势而 难致墨韵，盖书写材料和姿式使然，虽无遗迹，但可想见。晚明以降，大 幅平拖，俯身书写，笔墨皆能恣肆淋漓，羊毫大笔和涨墨现象，尤能助成 其气势。悬于壁间，颇令居室生色，且自立轴、中堂，展至四条屏、八条 屏，尽由人意。同时，榜书普及，使楹联匾榜、横披斗方等各种作品形式， 遍布室内屋外，形成明清建筑装饰的整体文化风气。书法作品与环境的 完美结合，构成最能表达思想情感、理念志趣、崇尚称扬、修身怡性之最 具文化色彩的艺术空间。生活即艺术，人即艺术，书法使人与环境成为 一种丰满而和谐统一的大艺术品。书法艺术的全面市俗化、生活化、人 性化，也应该以明清帖学大字的普及为标志。它使帖学从案几清玩中 解放岀来，使书法从金石的庄严中走出来，成为人皆可用，可以亲和的 艺术。
