一、一个诗歌新纪元的到来
2023年7月19日，当代原创音乐人、歌手、词作家刀郎的新专辑《山歌寥哉》悄然上线，其中的一首主打歌《罗刹海市》脱颖而出，迅速吸引了亿万民众的眼球和耳朵——经历了三年疫情之痛的地球人，以极大的热情回馈了这首充满温度、力度和魔性的华语单曲。
刀郎《山歌寥哉》专辑海报
网络大数据的报告不断刷新人们对自媒体时代“话语狂欢”程度的总体认知：截至7月30日18点，《罗刹海市》的全球网络播放量已达80亿次，超越了2017年发布的西班牙神曲《Despacito》55亿次的全球纪录；到了8月8日上线第20天，全球播放量已突破170亿；8月17日又冲到336亿，此后依旧一路飙升。
8月21日，刀郎入驻某直播视频平台，在尚未发布任何信息以证明这个“原创音乐人”确系刀郎本人的情况下，此账号竟然在不到一天时间，涨粉至80多万（我也是其中之一）。
嗣后，每隔几天刀郎都会奉献一场现场演唱视频，其音乐团队赫然亮相，令人耳目一新：低调而又专业的布景，丰富而又新颖的配器，52岁的刀郎不断变化的造型，他那时而沙哑沧桑时而婉转嘹亮的声线，一边演奏一边演唱的从容姿态，加上适时切换的镜头、制作精良的画面、极具叙事意味的局部特写，更带给受众一种久违的观赏体验，刀郎的热度持续发酵升温，在全球范围内掀起了一场无孔不入的视听风暴。
据9月10日的一篇网文中透露，在某短视频社交平台上，《罗刹海市》的相关视频累计播放量已超过1000亿次，其中有多条二创视频也突破千万甚至亿万播放量。古老而又悠久的演唱艺术遭遇大数据自媒体时代，时空及流量的局限被彻底颠覆，天文数字般的浏览量昭示着一个诗歌新纪元的到来。
在陆续发布了从《翩翩》《花妖》直至《未来的底片》等16条歌曲演奏视频之后，积蓄已久的期待势能来到了一个新的“燃烧点”。
11月13日，人们终于等到了《罗刹海市》的现场演奏视频，刀郎头戴短边黑色小礼帽、架着膏药式墨镜的喜感造型甫一出场，便让人忍俊不禁；更令人惊喜的是，伴奏团队中新增了架子鼓、铜管、鼓手等6名外籍乐手，使得整首歌曲的演绎充满了所谓“国际范儿”。短短几小时，点赞量就破百亿，而在随后的大数据统计中，这首“神曲”在数月之间的全球点播量已经超过1300亿次！[1]
刀郎在演唱《罗刹海市》
然而这还不算完。让所有人都意想不到的是，12月6日深夜，在视频号坐拥1844.7万粉丝之后，刀郎突然发布了一个几分钟的视频，低调宣布暂时隐退，潜心创作，后会有期……刀郎的音乐，已经足够让公众“上头”——我自己至少贡献了数百次的流量且学会了三首歌——而刀郎的急流勇退，又给芸芸众生留下了一个超凡脱俗、一骑绝尘的神秘背影。
刀郎引发的空前的音乐反响几乎可以用地震或海啸来形容。由此，也引起了我的一些思考。如本文的副标题所示，我想谈的这个话题上溯《诗经》，下迄刀郎，似乎难免大而无当、拟于不伦之讥。
不过，既然连胡适都说，“在历史的眼光里，今日民间小儿女唱的歌谣，和《诗三百篇》有同等的位置”[2]，那么，被新文学家们打扮成“民歌总集”的《诗经》，与不断从民歌中汲取养分以壮大自己音乐创作土壤的刀郎，除了横亘着两三千年的时间鸿沟外，在文化学和艺术学的“基因图谱”上，也许反倒是属于同一族裔的“近亲”。
胡适全集
换言之，在遥远的《诗经》和切近的刀郎之间，本来就弥漫和洋溢着中国古典诗歌的精气和魂魄，并发生着不易觉察而又真实存在的“量子纠缠”。尤其是涉及诗、歌与音乐的离合与正变这一问题时，我们会发现，将刀郎的音乐置于整个中国诗歌史的大背景下去观察和讨论，不仅不是一个“假命题”，反而是一个“大哉问”。
尽管诗与歌的关系问题是一个“老生常谈”——古今学者围绕这一问题差不多争论了上千年——但是，此一问题在“诗坛”与“歌坛”渺不相关的今天，尤其具有进一步探讨和追问的价值。
一个吊诡的事实是，在日常口语或者文学史、诗歌史的书写中，“诗歌”常常被“撮合”成天造地设、不离不弃的一对儿，而在现代新诗的写作现场，“诗”与“歌”却早已分道扬镳，一拍两散。
长久以来，拜白话文运动的巨大成功之所赐，现代新诗一直居于庙堂之高，成为学院派诗评家和文学教科书的“宠儿”，执着于平仄格律的旧体诗尽管作者众多，却几乎被主流文学评论视而不见，弃若敝屣；而与音乐有关的部分，则被一股脑儿赶到了“歌词”领域——歌词么，按照宋玉《对楚王问》的说法，那是属于所谓“下里巴人”的通俗音乐，尽管唱和者众多，依旧与“阳春白雪”的高雅音乐不可同年而语。
尽管有的论者说：“歌词属于适宜歌唱的诗，现代诗属于适宜阅读的诗。”[3]似乎给予二者以同等的地位，但“歌词”和“现代诗”的指认，还是不免让人产生“词为诗余”的联想。
惟其如此，刀郎的出现才特别具有重要的诗学意义，读者们已经发现，刀郎的歌词不仅“适宜歌唱”，同样也“适宜阅读”。毋宁说，刀郎不仅改写了中国当代流行音乐的现实版图，甚至还撬动了我们对现代新诗百年历史和现状的总体观感。
刀郎在演唱《花妖》
我的一个越来越清晰的认识是，刀郎在三十余年的音乐创作实践中，已然完成了从一个“歌手”到“诗人”的蜕变。刀郎之所以与所谓流行乐坛（或者说“娱乐圈”）保持距离甚至格格不入，深层原因或许在于，他自始至终都把自己放在集作词、作曲、演唱“三位一体”的身份定位中。
如果说，其二十年前的《2002年的第一场雪》等歌曲，还属于“下里巴人”的话，2020年发行的专辑《弹词话本》就有点“阳阿薤露”的味道了，而其新专辑《山歌寥哉》中的某些歌曲，已经是“阳春白雪”与“下里巴人”的绝妙融合。
尤其是，其歌词富含文化元素、文学品味和哲学气质，与市面上流行的宣泄小我情绪的情歌恋曲大相径庭，刀郎之所以能迅速吸引包括专家学者在内的公众的注意，以至于引发了整个“地球村”全民竞相参与的视听狂欢，绝非一个简单的音乐事件，而是形成了一个值得深度诠释和解读的公共文化现象。
我的一位朋友说，刀郎的音乐有可能获得诺贝尔文学奖。这话乍一听大而无当，但转念一想，既然2016年的诺贝尔文学奖已经颁给了美国歌手鲍勃·迪伦（Bob Dylan，1941- ），从而刷新了音乐与文学的艺术界限，朋友做这样的联想也不能算是空穴来风。至少，就我所知，以往的华语乐坛，还从未有哪一位音乐人获得过类似的“民间提名”。
鲍勃·迪伦
无巧不巧的是，刀郎的梦想，正是要成为鲍勃·迪伦那样的“音乐诗人”。瑞典文学院给鲍勃·迪伦的授奖词是这么说的：“他在伟大的美国歌曲传统中创造了新的诗意表达。”而鲍勃·迪伦也在一次歌迷会上说：“我写的歌不是凭空而来的，这一切都得益于音乐传统的滋养。”我们把这些评价用在刀郎身上，即使不是若合符节，相信也绝非扞格不通。
况且，刀郎所得益的，还不仅是“音乐传统的滋养”，更包括来自《诗经》《楚辞》、乐府、唐诗、宋词、传奇、话本、文言志怪、章回小说、民间歌谣以及地方曲艺的中国文学传统的共同哺育。
刀郎没有足以自傲也足以唬人的高学历，但也正因如此，没有被现代学院教育“收编”和“格式化”的他，反而更容易获得与悠久的古典传统和广袤的民间资源直接对话与全面会通的可能。
经由刀郎这一近在眼前的音乐标本，我们不仅可以窥见诗与歌离合与正变的历史轨迹，还可藉以矫正百余年来对《诗经》以及传统诗歌的误读与误判，为当代诗歌的行稳致远另辟蹊径——如果我们的态度是足够审慎和谦卑的话。
如所周知，在远古时代，诗与歌，或者说文学与音乐，原本就是一体的。朱光潜在谈及诗与乐的关系时就说：
朱光潜《诗论》
论性质，在诸艺术之中，诗与乐也最相近。它们都是时间艺术，与图画、雕刻只借空间见形象者不同。节奏在时间绵延中最易见出，所以在其他艺术中不如在诗与音乐中的重要。诗与乐所用的媒介有一部分是相同的。音乐只用声音，诗用语言，声音也是语言的一个重要成分。声音在音乐中借节奏与音调的“和谐”（harmony）而显其功用，在诗中也是如此。[4]
在中国古代文献中，诗与歌的对文由来已久，而早期的诗论常常是乐论的一部分。《尚书·尧典》说：“帝曰：夔，命汝典乐，教胄子……诗言志，歌永言，声依永，律和声。”由此可知，诗、歌、声、律，首先是作为“乐”的重要组成部分而存在的。
《礼记·乐记》：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。”郑玄注：“诗，所以言人之志意也。永，长也，歌又所以长言诗之意。”这里的“永言”也好，“长言”也罢，说的都是作为“时间艺术”的诗与音乐，如何“借节奏与音调的和谐而显其功用”。
《乐记批注》
远古时代的诗歌，不仅是一种“时间艺术”，更是一种“混合艺术”。俄罗斯文学史家维谢洛夫斯基（Alexander Veselovsk 1838-1906）在其名著《历史诗学》中，专门讨论“远古时代的诗歌的混合性与诗歌种类分化的开端”，认为原始诗歌是一种“有节奏的舞蹈动作同歌曲音乐和语言因素”相结合的“混合艺术”[5]。
这种诗歌起源学的论述同样适用于《诗经》。我们从《墨子・公孟篇》“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”，以及《史记·孔子世家》“三百五篇，孔子皆弦歌之”的记载，不难得出与维谢洛夫斯基同样的结论，即早期的诗歌是一种诗、乐、舞三合一的“混合艺术”。
类似的论说在古今学者那里俯拾皆是。朱熹就说：“诗，古之乐也，亦如今之歌曲，音各不同：卫有卫音，鄘有鄘音，邶有邶音。故诗有鄘音者系之《鄘》，有邶音者系之《邶》。若《大雅》《小雅》，则亦如今之商调、宫调，作歌曲者，亦按其腔调而作尔。”[6]闻一多更是把《诗经》作为“诗歌合流”的标志：
诗与歌合流真是一件大事。它的结果乃是《三百篇》的诞生。一部最脍炙人口的《国风》与《小雅》，也是《三百篇》的最精采部分，便是诗歌合作中最美满的成绩。[7]
不过，需要我们注意的是，《诗经》中的诗歌——尤其是《雅》《颂》和《二南》——并非一般的民间歌谣，而是与宗教祭祀和王朝政治密切相关的仪式乐歌。
《神话与诗》
正如宋人郑樵在《通志·总序》中所说：“乐以诗为本，诗以声为用。风土之音曰风，朝廷之音曰雅，宗庙之音曰颂。仲尼编诗为正乐也，以风雅颂之歌为燕享祭祀之乐。”或以为这不过是古代经学家们的陈词滥调，与所谓“诗本义”全不相干，那么，我们不妨摆脱对自己人的成见，看看外国人怎么说。
美国汉学家柯马丁（Martin Kern）在其新著《表演与阐释：早期中国诗学研究》中，将诗与歌的问题进一步拓展至“表演”与“仪式”等领域：
那不是一个由沉默的抄者和读者组成的世界，在那个世界中，无论是书面文本还是口头文本，都与由鲜活的宗教政治仪式、政治劝诫、教与学、道德修身等构成的表演传统相关。那是一个诗学文本绝非纯然以书面制品的形式而起作用的世界。[8]
柯马丁的这一判断无疑是发人深省的。长期以来，我们对诗歌的理解已经形成了过分依赖书面制品和语言文字的惯性。
《表演与阐释：早期中国诗学研究》
其实，就“诗三百”的制作和编订而言，恰恰可以“复盘”为一种的仪式性、群体性、表演性的“混合艺术”，甚至在孔子之前，尚无一个统一固定的所谓“文本”。所以孔子才会说：“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。”（《论语·子罕》）可见，孔子更多的是从“乐”而非“诗”的角度去看待《诗三百》的。 只要读读《左传》和《仪礼》中关于“观乐”和“歌诗”的相关记载就会发现，如果我们抛弃了《诗经》作为“混合艺术”的宏大背景，仅从文字和章句中“据文求义”[9]或“即词以求其意”[10]，又或如胡适所谓“自己去细细涵咏原文”[11]，都不免会造成许多诠释学上的“意图谬见”。
换言之，剔除了《诗经》的盛大乐舞仪式和古人的注疏去直接“涵咏原文”，固然可以获得传统礼乐和政教之外的“纯文学”的审美满足——这是让现代人喜闻乐见的——但一个更大的损失是，当我们谈论一首“入乐可歌”的“歌诗”或“乐诗”时，就与谈论一首类似新诗的“阅读文本”没有任何区别了。
然则，孔子所体验到的那种“洋洋乎盈耳哉”（《论语·泰伯》）和“闻《韶》三月不知肉味”（《论语·述而》）的音乐陶醉，我们是完全无法感知的——这已经不是损失的问题，简直可以说是暴殄天物！
如果摆脱“文学进化论”的思维定势去看待诗歌的古今演变，一个问题自然会浮现出来：到底是我们以“若无新变，不能代雄”[12]的豪迈，实现了对古人的“精神胜利”呢？还是诗、乐、舞三合一的视听体验都能全面领略的古人，对于已经彻底“失聪”的我们，完成了一次又一次的“降维打击”呢？
吴昌硕书《诗经》
正是在这一点上，刀郎的音乐作为“混合艺术”的“复活”才具有被讨论的意义。《诗经》与刀郎的联系不仅是文学的，更是音乐的，或者更具体地说，是“诗歌”的。我欣喜地发现，已经有人将刀郎和《诗经》做过比附。
而我的观察还要更进一步。我注意到，刀郎的《山歌寥哉》共有11首曲目[13]，而《诗经》的《周南》和《楚辞》的《九歌》，也都是11首。这当然可能是一种无心插柳的巧合，但是，如果我们把全部《诗经》和《九歌》作为仪式乐歌的性质都考虑在内，就会对刀郎这11首新歌的品质和调性有一个新的认知。
换言之，《聊斋》的凄美故事不过是刀郎音乐藉以凭附的霓裳羽衣罢了，弥漫于《诗经》的风雅传统和出入于《楚辞》的神话气质，才是支撑《山歌寥哉》艺术生命的精神与灵魂。当然，这一切的一切，都离不开诗与歌的高度融合。
王逸撰，黄灵庚点校《楚辞章句》，上海古籍出版社2017年版。
从一个专业读者和研究者的角度看，刀郎能否从文字或文学上“通读”或“读通”《诗经》显然是大可存疑的——既然连王国维都说，他所不能解者“于《诗》亦十之一二”[14]，又何况我辈呢？——但比起一般读者，刀郎作为一位音乐人却有着无与伦比的独特优势，当大多数人通过文字“不得其门而入”时，他却有可能借助音乐的天赋和修养抵达《诗经》的廊庑，甚至顺利地“升堂入室”。
原因无他，《诗经》早已摆在那里，我们大多数人把她当作了一本书，只能用眼睛看，所以我们读到了“诗”；而刀郎却能和孔子一样，用耳朵听，他们听到了“歌”。
接着说下去，就会遇到一个问题，那就是——诗与歌的对文，除了说明二者的亲近，也暗示着二者的疏离。一娘同胞的孪生兄弟长大后也会分家，“混合艺术”自然也不例外。
尽管在古代乐舞和现代交响乐的演奏中，的确可以达到“八音克谐，无相夺伦，神人以和”的美妙境界，但一曲终了，每种乐器都要回归各自的位置，等待下一次的登场。而在这样的休止和间歇中，每种乐器各自操练，独自演奏，自成一格，这就历史地带动了“混合艺术”的解体与分立。
诗歌也是如此。刘勰在《文心雕龙·乐府》中就说：“子政品文，诗与歌别”，“乐辞曰诗，诗声曰歌。”研究者发现，早在《诗经》时代，“诗”与“歌”在语义上就已有了微妙的差异。我们先看“歌”的用例：
夫也不良，歌以讯止。（《陈风·墓门》)
是用作歌，将母来谂。(《小雅·四牡》)
君子作歌，维以告哀。(《小雅·四月》)
作此好歌，以极反侧。(《小雅·何人斯》)
虽曰匪予，既作尔歌。(《大雅·桑柔》
清肆雅堂刊本《诗经》
再看“诗”的用例：
吉甫作诵，其诗孔硕，其风肆好，以赠申伯。（《大雅·崧高》）
矢诗不多，维以遂歌。（《大雅·卷阿》）
寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之。（《小雅·巷伯》）
这些例子，隐含着一个我们很感兴趣的问题，即诗与歌与乐的产生，到底孰先孰后？对于此一问题，朱熹说：“诗之作，本言志而已。方其诗也，未有歌也；及其歌也，未有乐也。以声依永，以律和声，则乐乃为诗而作，非诗为乐而作也。诗出乎志者也，乐出乎诗者也。”（《答陈体仁》）这话用来解释诗、歌、乐的发生先后，应该是合乎逻辑的。
《朱子全书》
但是，到了诗歌由“混合艺术”走向各自分立的时代，就完全可能发生“诗为乐而作”的情况。所以，对于刀郎这样的身兼诗人、乐师与歌手多重身份的原创音乐人而言，在具体的创作实践中，原本已经各自独立的艺术单位就又会走向“混合”——他在写诗的时候，肯定是把作曲、配器等因素同时考虑在内的。那么，作为仪式乐歌的《诗经》，难道不也同样会经历采自民间、作于庙堂的创制过程吗？
在谈到诗歌由“原始的混茫”走向“辨析对立”的过程时，旅美学者陈世骧（1912-1971）的研究值得注意。他认为，“诗”作为一个“定名”而逐渐成立，正是从“最古最可靠的经典”——《诗经》开始的。在举出前引《大雅》和《小雅》中的三个用例后，他接着说：
但这里却把“诗”和“歌”辨析对立而言，明说诗是作了来配成歌的。那就是把原始的混茫观念之以诗与歌二而一，现在来辨析其实为一而二了。于是诗乃初始有了独立的观念，作为“唯藉语言以‘模效’的艺术”，来和歌调之为音乐的艺术分开，乃是渐渐意识到诗之为语言的艺术，有其本身之重要。……这些篇章照例是歌唱，但此时觉到了诗的要素在其语言性，有和歌唱的音乐性分开来说的可能和必要。[15]
陈氏对“诗”与“歌”的理解，与班固所谓“诵其言谓之诗，咏其声谓之歌”（《汉书·艺文志》），其实并无二致。但其中所蕴含的诗歌本质论的意味却是现代诗学研究者所特有的。也就是说，当我们要对“诗”的本质一探究竟的时候，是要以撇开《诗经》神圣而强大的音乐背景为前提才能奏效的。
《汉书艺文志讲疏》
而早在1939年，闻一多便在《歌与诗》一文中提出了“诗即史”的观点，认为“歌”的本质是抒情的，“诗”的本质是记事的：“古代歌所据有的是后世所谓诗的范围，而古代诗所管领的乃是后世史的疆域。”[16]
闻一多“诗即史”的观点，或许是受了“古史辨派”的“六经皆史料”的影响，但其从文字训诂的角度所作的考证，还是颇可参考的。总之，无论是语言性和音乐性二分，还是记事性与抒情性二分，都是试图将诗与歌从“二而一”的混沌状态引向“一而二”的各自独立。不如此，则古典“诗学”便不能从传统“《诗》学”中脱胎出来，成为一个更具普遍适用性和诠释有效性的专门之学。
不过，闻一多接下来的一个推论则有所未安。他说：“诗即史，所以孟子说：‘王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡然后《春秋》作。’……《春秋》何以能代《诗》而兴？因为《诗》也是一种《春秋》。”这分明是清人章学诚“六经皆史”的老调重弹了。
对于孟子的这句话，还是朱自清的解释较为可靠，他说：“孔子时代，《诗》与乐开始在分家。从前是《诗》以声为用；孔子论《诗》才偏重在《诗》义上去。到了孟子，《诗》与乐已完全分了家，他论《诗》便简直以义为用了。”[17]
《诗言志辨 经典常谈》
又说：“孟子正生在古乐衰而新乐盛的战国时代，诗已不歌，新乐又不雅，而新的诗的传统也还没露一点芽儿，所以说是‘诗亡’。”[18]
顾颉刚也说：“从西周到春秋中叶，诗与乐是合一的，乐与礼是合一的。春秋末叶，新声起了。……因为这种音乐很能悦耳所以在社会上占极大的势力，不久就把雅乐打倒。”[19]可见，能不能从音乐或者“混合艺术”的角度看《诗经》，是我们理解《诗经》的关键。
而从“以声为用”到“以义为用”，不仅意味着狭义的“《诗》学”诠释路径的转换，也是广义的“诗学”视域下，观察“诗”与“歌”如何离合与升降的重要基准。
与孟子的表达相类，班固在《两都赋序》中说：“成、康没而《颂》声寝，王泽竭而《诗》不作。”所以，孟子所谓的“诗亡”，不妨可以理解为“乐亡”。
而据《礼记·乐记》“德音之谓乐”的说法，这里的“乐”所指乃是《雅》《颂》一类的正声雅乐，而非孔子都要放弃的“郑声”以及魏文侯爱听的“新乐”和“溺音”。就此而言，孔子说“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》），其实是给诗、礼、乐三者划定了次第和等级的，礼和乐的价值层级和教化效用，显然要在诗之上。
诗与乐的分离，必然导致诗与歌的分立。不过，尽管在与“乐”的对比中，“诗”处于劣势，但在与“歌”的博弈中，“诗”却又略胜一筹[20]。
别的不说，在《诗经》时代，歌、谣也常常对文。如《魏风·园有桃》：“心之忧矣，我歌且谣。”毛《传》：“曲合乐曰歌，徒歌曰谣。”孔颖达《毛诗正义》疏：“谣既徒歌，则歌不徒矣，故曰‘曲合乐曰歌’……歌谣对文如此。散则歌为总名……未必合乐也。”[21]
《毛诗正义》
“谣”的“徒歌”性质，进一步稀释了诗歌的音乐内涵。因为，既有“徒歌”，则必有“徒诗”。不合乐的歌谓之“徒歌”，则不入乐的诗即为“徒诗”[22]。
“徒诗”的出现，要算是“以义为用”的诗真正宣告独立的开始。这一过程很难一言以蔽之，大体而言，《诗经》之“六义”（即风、赋、比、兴、雅、颂）孳乳流衍，一路由“风雅颂”的传统而发展，继续保持着与音乐的关系，经由楚歌，归穴于汉乐府；另一路则从“赋比兴”——尤其是“赋”——的传统出发，经由“不歌而诵”的楚辞汉赋，逐渐发展为“古诗之流”[23]，也即所谓“徒诗”。
当屈原高唱“介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明”（《楚辞·悲回风》），庄忌说“志憾恨而不逞兮，抒中情而属诗”（《楚辞·哀时命》），钟嵘说“动天地，感鬼神，莫近于诗”（《诗品序》）的时候，“诗”的性质和内涵已经从《诗经》的礼乐政教范围中“外溢”出来，成了文人雅士“吟咏情性”的重要方式了。
洪兴祖《楚辞补注》，上海古籍出版社2018年版。
但是，“乐”和“歌”的基因依然流贯在“诗”的形式中。声调、韵律、节奏仍不得不是诗的重要性质之一。我们看到，从楚辞到楚歌，从汉乐府到古诗十九首，从建安风骨的吟唱到田园山水的交响，诗与歌一直是“你中有我，我中有你”的近亲。
就此而言，南朝齐永明年间沈约等人提出的声律论——诸如“四声八病”的讲求，以及“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响”（《宋书·谢灵运传论》）的宣示——是可以被视为“徒诗”发展数百年后，“诗歌合流”的又一个高潮的。只是，永明声律论很快就受到了来自钟嵘的批评。
钟嵘《诗品序》下面的这段话尤其耐人寻味：
古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音，无以谐会。若“置酒高堂上”“明月照高楼”，为韵之首。故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱，此重音韵之义也，与世之言宫商异矣。今既不备管弦，亦何取于声律邪？……故使文多拘忌，伤其真美。余谓文制，本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。[24]
很显然，钟嵘已经对“诗”的“不备管弦”“本须讽读”的文本特性有着清醒而深刻的认知，故其反对永明声律论，也可以视为继续将“诗”与“歌”划清界限的宣言。
不过，即便如此，由古老的汉字特性（音形意三合一）所决定，在整个中国古代，诗歌都无法彻底脱离音韵而独存。即使在已经非常成熟的近体诗的格律中，吟咏的“清浊通流，口吻调利”依然是好诗的重要标准，不响亮的韵脚还被称作“哑韵”，成为“诗病”之一。所以清人皮锡瑞才会说：
《经学通论》
古者诗教通行，必无徒诗不入乐者。唐人重诗，伶人所歌皆当时绝句。宋人重词，伶人所歌皆当时之词。元人重曲，伶人所歌亦皆当时之曲，有朝脱稿而夕被管弦者。宋歌词，不歌诗，于是宋之诗为徒诗。元歌曲，不歌词，于是元之词为徒词。明以后歌南曲，不歌北曲，于是北曲亦为徒曲。今并南曲亦失其传，虽按谱而填，鲜有能按节而歌者。[25]
皮锡瑞说“必无徒诗不入乐者”，固然不免夸张，但古代诗与歌的确如一对双生儿，是“同声相应，同气相求”的，谓之“诗歌”可谓实至名归，恰如其分。
现代新诗的情况则不同，尽管新诗也常常以“诗歌”自命，本质上却与“歌”毫无关系，成了不折不扣的阅读文本。在新诗发轫之初，尽管也有人创作“新格律诗”，追求闻一多所谓“三美”，即音乐美、绘画美和建筑美[26]，但总体的趋势是“诗歌分家”了。
胡适在《论新诗——八年来一件大事》中讨论过新诗的词调和音节，说：“诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐。”[27]但其最终的目标却是要“完全打破词调曲谱的限制”，他说：
《胡适学术文集·新文学运动》
但是词曲无论如何解放，终究有一个根本的大拘束；词曲的发生是和音乐合并的，后来虽有可歌的词，不必歌的曲，但是始终不能脱离“调子”而独立，始终不能完全打破词调曲谱的限制。直到近来的新诗发生，不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，作什么诗；诗该怎样作，就怎样作。这是第四次的诗体大解放。这种解放，初看去似乎很激烈，其实只是《三百篇》以来的自然趋势。自然趋势逐渐实现，不用有意的鼓吹去促进他，那便是自然进化。[28]
我们看到，在摆脱“乐”的笼罩和束缚的道路上，诗与歌起初是联袂并辔而行的，但到了歧路分岔之时，却不得不来个“亲兄弟明算账”，及至“白话文运动”时，甚至不惜划清界限，割席断交了。
其实，胡适所谓“自然的节奏”，不过就是“分行”这一从西洋诗歌发现的“有意味的形式”罢了。
与胡适相反，闻一多却是新诗格律化的提倡者。他在《诗的格律》一文中说：“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏，节奏便是格律。……只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会作诗的才感觉的格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物，对于一个作家，格律变成了表现的利器。……因为世上只有节奏比较简单的散文，决不能有没有节奏的诗。”[29]这些观点虽不能说是诗歌的金科玉律，至少也是有其真知灼见的。
时至今日，连胡适和闻一多这样的讨论也很少看到了，新一代的诗人早已不再关心“诗”与“歌”的关系也即声韵格律问题，大部分情况下，他们的“诗”热衷于向西方诗人借贷，却很少从本土的传统资源和民间艺术取资。
《闻一多全集》
如果按照上引皮锡瑞的那段话继续往下写，或许可做如下补充：“民元以来，重白话，新诗虽是徒诗，然既不可歌，亦不中律，于是新诗几乎可谓徒话矣。”
作为一个有着数十年新诗阅读和写作经历的写作者，我一向对新诗抱有“了解之同情”，也从来都认为新诗的发展路径有其历史的和逻辑的双重自洽，肯定新诗在“适宜阅读”的内向化和“一路向西”的外向化两个维度的交织和共振中业已取得辉煌的成就，我甚至在旧体诗人们对新诗大加挞伐时不断为新诗辩护，且一直为这一居间斡旋的立场自鸣得意——直到刀郎《山歌寥哉》的出现，我才不得不回过头来检视诗歌发展的历史，正视现代新诗百年进程中存在的种种乱象和积弊，并开始思考已经“合久必分”的“诗歌”是否可能再次“分久必合”？
刀郎的音乐，为这个文学与音乐渐行渐远、诗与歌各行其道、诗坛与乐坛“老死不相往来”的时代，提供了诸多可能性。
刀郎在演唱《翩翩》
他打破了诗与歌的原本已经固化的界限，和很多当红的歌手不同，刀郎在音乐原创上几乎是一个全能型的综合体，他不断地向文学传统取资，向民族音乐和地域文化致敬，他扮演着古老的“行人”（即“采诗者”）和“乐师”“诗人”“歌者”等多重角色，并在接续古老的诗歌传统和汲取现代的音乐技艺方面，取得了笑傲乐坛的成就，不仅使他成为他自己的源泉，也昭示了在新的时代背景下“诗歌合流”的动人前景。
将刀郎与《诗经》联系在一起，还有一个重要原因，就是“古史辨”运动以来，学者们常常认为《诗经》不仅来自民歌，甚至本身就是“歌谣”，所以就是“平民”的而非“贵族”的，是“民间”的而非“庙堂”的。更有甚者，他们从20世纪初期的各地采集了大量民间歌谣，以此来佐证《诗经》的民歌性质，完全无视两者相差近三千年的历史事实。
要知道，“先秦时代的《诗》与我们现在眼中的《诗》在性质上完全不同，它不是‘文学的’《诗》，而是制度的《诗》、礼乐的《诗》”[30]。即使是看似最接地气的《国风》，也绝非如顾颉刚所说大部分“都是采取平民的歌谣”[31]，或者如胡适所谓“都是真能代表匹夫匹妇的情绪的歌谣”[32]。
前面提到的美国汉学家柯马丁曾犀利地指出：“没有任何证据表明，吟唱痛苦悲伤的诗歌真的就是民众所作的。就算民众作了这些诗，也不重要：从一开始我们接触诗歌，接触的就已经是诗歌的接受、阐释和重塑。两千多年来，从来就没有什么‘原本’（original text）的‘本义’（original meaning）供人寻绎，新发现的出土文献也无法让我们回到本源（ad fontes）。”[33]
《秦始皇石刻：早期中国的文本与仪式》
关于此点，朱东润《国风出于民间论质疑》[34]一文驳之甚详，允为定谳，但遗憾的是，前者的影响力实在太大，至今仍是大多数人的“共识”。
有鉴于此，刀郎的音乐恰恰可以提供一个比较切近的参照，藉此可以反观民歌究竟在何种程度上影响一位诗人的创作。
以刀郎的新专辑《山歌寥哉》为例，辑中每首歌曲的曲调，均已标明其取镜所在：1.《序曲》，广西山歌调；2.《罗刹海市》，靠山调；3.《花妖》，时调；4.《镜听》，闹五更调；5.《路南柯》，没奈何调；6.《颠倒歌》，栽秧号子；7.《画壁》，绣荷包调；8.《珠儿》，河北吹歌；9.《翩翩》，道情调；10.《画皮》，银纽丝调；11.《未来的底片》，说书调。
尽管这里的每首歌都有一个“致敬”的民间曲调，但只要听过或者读过这些歌曲，就不难发现其与原曲调实已相去甚远，至少，你不能说刀郎的音乐就是民歌。
《诗经原始》
正如建安诗人多以汉乐府旧题写时事，但他们的诗歌却是地道的文人诗一样，刀郎的歌曲同样具有其他音乐人所不具备的风雅格调和文人气质。和《诗经》中的风诗和雅诗一样，刀郎的歌其实并不通俗，却因其强烈的代入感和公共性而令大众为之陶醉。
可以说，《诗经》和刀郎的音乐都具有某种“外向型”气质，即使抒写的是看似小众的儿女情长，也能引起时代性和群体性的大众共鸣。
这就提出了一个重要的诗学问题：“诗歌合流”和“诗歌分家”这两条路，到底哪一个更符合人类的审美趣味？如果本来为了“诗体大解放”的“诗歌分家”，所谓“诗该怎样作，就怎样作”，最终却使以“平民文学”为圭臬的现代新诗，远离了“下里巴人”和“普罗大众”，成了象牙塔里的闭门造车和卧室里的私密宣泄，号称“适宜阅读”的新诗却几乎“乏人阅读”，那么，当代诗歌的前途何在？
换言之，如果诗歌的创作者只为“一己之私”去写作，心中没有读者和听众，恕我直言，这绝不是诗歌本来的品格，更不是诗歌未来的方向。
其实，早在上个世纪二十年代，法国汉学家、人类学家马塞尔·葛兰言（Marcel Granet, 1884-1940）就发表了有关“节庆与歌谣”的论著，他以一个“外人”的眼光研读《诗经》，发现了一个我们并不容易发现的问题：
一个显著的事实是，在这些古老的歌谣中并不含有个人的情感。……独特性没有得到关注，这马上说明了一个事实，即不同诗歌篇章之间在相互借用诗句，有时甚至整章整章地挪用。这也更说明了，为什么可以轻而易举地将意义随意塞进诗歌里面。但最重要的是表明了，要想在单篇诗歌里发现作者的个性，不过是徒劳之举。在一个仪式化的背景里，这些没有个性的恋人们全都体验着全然相同的一般情感，因此，它们绝不是由诗人运用他自己的想象力创造出来的。这种诗艺的非个人性足以让我们假设，诗歌的起源绝不是个人的。[35]
《中国古代的节庆与歌谣》
这里有两点值得注意：
其一，《诗经》中最具民间气质的歌谣所表达的不一定就是“个人的情感”，而是“全然相同的一般情感”，这与《诗大序》“一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅”的说法是一致的。
其二，因为是公共性和仪式性的乐歌，“独特性没有充分关注”，不同诗歌篇章之间或者“相互借用诗句”，或者“整章整章地挪用”，所以“诗歌的起源绝不是个人的”，这又暗示着《诗经》的创制是带有“群体性”和“公共性”的。
多年之后，葛兰言的观点在柯马丁那里得到了进一步强调。后者认为，《诗经》作为仪式乐歌和表演性文本，具有周王朝数世纪的“文化记忆库”和“知识和典范的百科宝库”的功能。他在对《周颂》诗文本的比对分析中得出结论：“我们或许可以说《周颂》不是独立撰写的文本，而是取自一个共享的诗歌资源库的变体。”
《历史诗学》
而在对《大雅·江汉》与《颂》和《二雅》中其他仪式诗歌的对比中，他发现其中的11行大体相似，这些反复出现的套语，说明它是一个“模块化的文本，取自王室礼仪的语言库”[36]。无独有偶。前引俄国文学史家维谢洛夫斯基也说：“仪式诗歌不是创造出来的，它是世代相传的知识；未卜先知的歌手，实际上就是学识丰富的歌手……诗歌是知识，而知识就是力量……”[37]
对于《诗经》甚至一切文学的公共性特质，中国学者也不是没有发明。清人章学诚就说：“古人之言，所以为公也，未尝矜于文辞，而私据为己有也。”[38]
朱自清也曾就“献诗时代”和“赋诗时代”做过远比其同时代人更为严谨而精彩的论述：
不过献诗时代虽是作诗陈一己的志，却非关一己的事。赋诗时代更只以借诗言一国之志为主；偶然有人作诗——那时一律称为“赋诗”——也都是讽颂政教，与献诗同旨。总之，诗乐不分家的时代只着重听歌的人；只有诗，无诗人，也无“诗缘情”的意念。诗乐分家以后，教诗明志，诗以读为主，以义为用；论诗的才渐渐意识到作诗人的存在。……诗不合乐，人们便只能读，只能揣摩文辞，作诗人的名字倒有了出现的机会，作诗人的地位因此也渐渐显著。[39]
读味斋藏板《文心雕龙》
正如刘勰所说：“不有屈原，岂见《离骚》？”（《文心雕龙·辨骚》）从诗歌的内在发展史来看，“作诗人”的出现，无疑是一个巨大的进步，但一个伟大的诗人，必须同时拥有杰出的“听力”，能够将“以义为用”的诗与“以声为用”的歌有机融合，只有这样，才能做到“登高而招，臂非加长也，而见者远；顺风而呼，声非加疾也，而闻者彰”（《荀子·劝学》）。
维谢洛夫斯基在探讨“从歌手到诗人”以及“诗歌概念的分化”时指出：“诗人一词来源于积淀、构成、造型，其本义为本人的或他人的诗歌的建造者、造型者，就像行吟诗人所吟唱的诗篇，其实是他所编织的一样。……诗歌的概念从歌谣中分离出来，是沿着歌手从仪式的和合唱队的体制走向职业化和个人创作的自我意识的同样一些途径进行的。”[40]
这一理论既可以解读中国古代“从歌手到诗人”的作者变迁，也可窥见诗歌受众由“听众”向“读者”的公私转换与群己分野。
我们以上述这些论述作为参照，来反观刀郎的音乐，会发现他正是一个“从歌手到诗人”的“本人或他人的诗歌的建造者、造型者”。更重要的是，他在成为“诗人”之后，依然没有放弃“歌手”的使命，他使诗歌重新插上了音乐的翅膀，飞向亿万听众的耳朵。
反观近百年的新诗发展史，诗歌与音乐的分离，导致其在“以义为用”的路上渐行渐远，诗歌因而失去了礼乐或者说伦理的约束，从胡适开始，一方面提倡创造出新的诗体，另一方面又在极力降低新诗的文化品味，纯从民歌民谣中找寻解读《诗经》的方法，根本无视于《诗经》作为仪式音乐，虽然采自民间，却成于庙堂的事实，更不懂得在《诗经》产生之初，已经有了相当庞大的“诗歌资源库”。
《诗经今注》
而当代的新诗写作，尽管诗人辈出，因为阅读而非吟唱的需要，诗写越来越“内向化”“个人化”甚至“私密化”，以为“自我的表现”“风流自赏”便是诗，正是闻一多所谓的“伪浪漫派”，“当它作把戏看可以，当它作西洋镜看也可以，但是万不能当它作诗看”[41]。
所以，新诗的门槛越来越低，音量和心量却越来越小，小得只有圈子里的一些人看见和听到。一个简单的事实摆在那里——越是诗歌合流，越具公共性的价值关怀，就越能赢得群体性的欣赏和接受；反之，越是诗歌分家，阅读至上，个人化程度势必加深，作品与民众痛痒无关，也就越是难以实现受众群体的时空跨越。
我们看到，诗与歌分离得越久，不仅受众群体便会越缩水，而且诗如果仅仅“以义为用”，没有“歌”或“乐”的约止和提撕，就会在泛个人化的道路上一路狂奔：
一方面，学院派的知识分子写作越发崖岸自高，不断探索汉诗的表达边界，隐喻式和呓语式写作日益晦涩幽深，读诗的过程如同破案和猜谜，虽有智识上的愉悦却难免形成“一次性阅读”或者“为研究而阅读”的传播闭环。
另一方面，则是“口水体”“梨花体”“屎尿体”和“下半身”写作的泛滥成灾，这些所谓诗歌只与个人私密经验相关，别说“言志”“缘情”，就连一般意义上的写作伦理都无从谈起，这些所谓诗人“分泌”出的“分行文字”，因为“言之无文”，自然“行之不远”，与公共空间和普罗大众毫无关系。
白话文运动之后，新诗不仅没有让老百姓喜闻乐见，甚至走向了“曲高和寡”和“曲低和寡”的双重困境，这恐怕是胡适诸人未必想到、也不愿看到的吧？
《白话文运动的危机》
以上，我们从诗歌离合的角度勾勒了从《诗经》以迄刀郎的诗歌发展和传播路径，下面，再从风雅正变与诗体盛衰的角度对古今诗歌的发展规律稍作分析[42]，以为这篇出乎意料的长文收束。
一般认为，“风雅正变”说肇端于《诗大序》：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而‘变风’‘变雅’作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。”
《毛诗注释》
其实，正变说的源头还在孔子。当他说“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所”时，已经隐含了这一观念。孔子的“正乐”实乃针对“变乐”而发，“雅颂各得其所”正是将“变风”“变雅”归正，所以，风雅的正变首先不是诗的正变，而是乐的正变。
不过，这一“以政观诗”的观念后来转变为“以时论诗”。刘勰《文心雕龙·通变》云：“至于序志述时，其揆一也。暨楚之骚文，矩式周人；汉之赋颂，影写楚世；魏之策制，顾慕汉风；晋之辞章，瞻望魏采。榷而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新：从质及讹，弥近弥澹。何则？竞今疏古，风味气衰也。”
同书《时序》又说：“故知文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。”此正所谓“一代有一代之文学”也。
清人汪琬《唐诗正序》说：
正变云云，以其时，非以其人也。故曰：志微噍杀之音作而民思忧，啴谐慢易之音作而民康乐，顺成和动之音作而民慈爱，流僻邪散、狄成涤滥之音作而民淫乱。夫诗固乐之权舆也。观乎诗之正变，而其时之废兴、治乱、隆汙、得丧之数，可得而鉴也。（《尧峰文钞》卷二十六）
这里的“以其时”，是说《诗经》的风雅正变乃是根据时代的“废兴、治乱、隆汙、得丧之数”来判断的；“以其人”，则是就作诗者而言。事实上，由“时”而“人”的焦点转移，也反映了诗歌由公共性的集体制作向私人性的个体创作逐渐“内化”的过程。
《原诗笺注》
与汪琬同时的著名诗论家叶燮在《原诗》一书中，论诗的正变、盛衰、源流之规律尤为精彩：
且夫风雅之有正有变，其正变系乎时，谓政治、风俗之由得而失、由隆而污。此以时言诗，时有变而诗因之。时变而失正，诗变而仍不失其正，故有盛无衰，诗之源也。吾言后代之诗，有正有变，其正变系乎诗，谓体格、声调、命意、措辞、新故升降之不同。此以诗言时，诗递变而时随之。故有汉、魏、六朝、唐、宋、元、明之互为盛衰，惟变以救正之衰，故递衰递盛，诗之流也。[43]
我们将正变观用在对新诗的考察上，也是可以成立的。
胡适在《谈新诗——八年来一件大事》中说：
胡适
这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。初看起来，这都是“文的形式”一方面的问题，算不得重要。却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。
因此，中国近年的新诗运动可算得是一种“诗体的大解放”为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉表达出高深的理想与复杂的情感。……
我们若用历史进化的眼光来看中国诗的变迁，方可看出自《三百篇》到现在，诗的进化没有一回不是跟着诗体的进化来的。[44]
胡适所谓“诗体的大解放”和“诗体的进化”，一方面是沿着晚清“诗界革命”的路继续走，另一方面也是“全盘西化”主导下的“应激反应”。这使新诗运动既有中国诗歌传统内部“诗体正变”的性质，又要回应当时“古今之变”和“中西之辨”的时代命题。
必须承认，新诗的百年发展取得了令人瞩目的成就，但同样必须正视的是，新诗最初以平民文学相标榜，发展到今天不仅越来越偏离平民，也越来越脱离传统。
传统的“温柔敦厚”的诗教观和“诗与人一”的诗人观被今人视若敝屣，诗人缺乏道德自律，诗便与“人”脱节。民国诗人康白情早就指出：“不过诗底风格，系乎作家底人格。……我们说诗，处处都要他于世道有补，固未免‘头巾气’太重，然而在自己表现之内而不能以最高的人格表见于最高雅的风格里，也是诗人底丑了！”[45]
《李长之文集》
李长之说的更严厉：“新文艺中以新诗的成就为最差，太理智了，哪里会有诗！”[46]的确，如果诗歌一味追求诗的语言艺术和刹那玄思，性情和声韵自然会受到排斥，诗歌只能进一步理性化和内敛化，变得如玄言诗一样“理过其辞，淡乎寡味”了。
用传统的正变观来看待刀郎的音乐，也可以说是新诗百年发展后的“变”，只不过他是“以复古为新变”。
刀郎的可贵在于，他一方面能够娴熟驾驭白话文从事歌词创作——《山歌寥哉》的诗性含量和美学张力已经超越台湾词作者方文山；另一方面，又在文化精神和音乐品味上与《诗经》《楚辞》、唐诗、宋词以来的诗歌传统遥相呼应。
他的音乐（或者说歌词）既有古典的书卷气和真性情，又有现代的人文关怀和社会批判，“兴观群怨”“风雅比兴”“骨气词采”无所不备，不仅发挥了令我们这些学院派知识分子汗颜的社会批判功能，而且有着惊人的心灵疗愈效果和一呼百应的传播接受效应。
刀郎《弹词话本》
与此同时，刀郎还提升了民国以来的流行音乐的“听觉难度”，使欣赏过程既有层转层深的知性获得感，又不乏雅俗共赏的感性亲和力。
更值得欣赏的是，他一反胡适“反对用典”的呼吁，在歌词中大量吸取古典文学的故事、典故、名物、套语，仅在《罗刹海市》一首单曲中，就能看到时空交错的意象组接、密集层出的典故化用、双关多义的隐喻讽刺，“马户”“又鸟”的奇妙转喻已经足够令人惊叹，末尾竟还以维特根斯坦的言说戏仿收束，揭示出“我们人类根本的问题”，整首歌曲既“烧脑”，又“解气”，元气充沛，酣畅淋漓！
其收获的天量播放数据大概只有流传三千年的《诗经》才可以与之相媲美吧。《罗刹海市》的影响力可谓盛况空前，而今而后，别说整个华语乐坛，就是刀郎本人，恐怕也难以超越。
和一般当红歌手和娱乐明星热衷于各种名利场的刷脸、圈粉、敛财不同，刀郎一直保持着“素心人”的品质，对音乐和受众充满敬畏、谦卑和坦诚，他的低调亲和不是装出来的，而是源于骨子里的至性至情。
一首《花妖》，从古代一对情人的生死轮回说起，缠绵悱恻的凄美爱情却打动了今天的亿万听众，没有真性情是无法做到的。明末大儒黄宗羲论诗之性情，曾有“一时之性情”与“万古之性情”的分辩[47]，又说：“今古之情无尽，而一人之情有至有不至。凡情之至者，其文未有不至者也。”（《明文案序》）
《明文案》
刀郎的音乐生命，庶几完成了从“一时之性情”或“一人之情”，到“万古之性情”或“今古之情”的转变，故而能够传播广远，无远弗届。
你看他在《山歌廖哉》序曲唱道：
九州山歌何廖哉，一呼九野声慷慨。犹记世人多悲苦，清早出门暮不归。
多么和谐的声韵！多么广袤的情感！让人想起屈原《国殇》中的句子：“出不入兮往不反，平原忽兮路超远。”又想起汉乐府《战城南》的尾声：“朝行出攻，暮不夜归！”还有陶渊明的《拟挽歌辞》：“一朝出门去，归来良未央。”好的诗歌，总是能于不经意间引起读者的共鸣和感通。
早在2013年就有论者指出，刀郎的歌词是对《诗经·国风》及北朝《敕勒歌》等民歌创作传统的继承，堪称“现代诗歌的民族化回归”[48]。可见，只有用“民族化”而不是“民间化”的视角来看待自《诗经》以迄刀郎的诗歌品格和音乐精神，才算是搔到了痒处。
《诗经译注》
刀郎的成功绝不仅在其拥有过人的歌唱天赋和音乐技巧，更与其极具张力、诗性、联想空间和诠释能量的优美歌词在在攸关。脱离了这些歌词，再完美的曲调、旋律和节奏也都将魂魄无依。
可以说，刚出道时的刀郎还只是一个异军突起的“歌手”，二十年后，他已蝶变为让整个汉语诗坛都须仰视才见的优秀“诗人”。
环顾华语乐坛，刀郎之前，拥有作词、作曲、演奏、演唱等综合能力，且制造出全民狂欢式轰动效应的男歌手，大概只有罗大佑和崔健二人，而要论及歌词的诗性、声线的磁性、演奏的多元性、受众群体的覆盖度等各种指标，刀郎又毫无争议地超越了这两位前辈。
更难能可贵的是，刀郎的音乐充满温度，他的嗓音沧桑而不失华美，忧郁多情而不至消沉，带着批判的锋芒而又不乏社会治愈的效能，可谓“风雅”与“美刺”相得益彰。这不仅是刀郎音乐本身的传奇，更是现代语境下诗与歌再度联姻所创造的奇迹。
所以，风雅正变和诗体兴衰尽管更多的是“以其时”，但也有“以其人”的情况。叶燮就说：“后之人力大者大变，力小者小变。”如刀郎，真可谓“力大者”也。他在一个乐坛和诗坛几无交集的时代，实现了诗歌和音乐的完美融合。
《文化与传播》2024年第5期
“乐而不淫，哀而不伤”——在欣赏刀郎的音乐时，我不禁想起了孔子的这句经典“乐评”或曰“诗评”。可以毫不夸张地说，《诗经》作为音乐和诗歌的双重文本带给听众和读者的种种联想和愉悦，在刀郎这里得到了某种程度的“代偿”和“兑现”，而近百年来对于《诗经》的种种误读，也可藉此得以修订和廓清。
2024年4月14日完稿于守中斋
注释：
[1] 按：本文所引数据，均来自网络报道，皆可覆按，为免繁复，出处不详注。
[2] 胡适：《<国学季刊>发刊词》，《胡适全集》（2），安徽教育出版社2003年版，第8页。
[3] 吴思敬：《歌词与现代诗的审美差异》，《江苏行政学院学报》2002年第4期。
[4] 朱光潜：《诗论》，华东师范大学出版社2018年版，第119页。
[5] [俄]维谢洛夫斯基：《历史诗学》，刘宁译，人文学出版社2019年版，第218页。
[6] [宋]黎靖德编，王星贤点校：《朱子语类》，第八册，中华书局1986年版，第2066页。
[7] 闻一多：《歌与诗》，《神话与诗》，华东师范大学出版社1997年版，第207页。
[8] [美]柯马丁著，郭西安编：《表演与阐释：早期中国诗学研究》，生活·读书·新知三联书店2023年版，第3-4页。
[9] 按，“据文求义”，是研究者们对欧阳修《诗本义》说《诗》方法的归纳。参见李山《清代诗经要籍丛刊·总序》。
[10] [清]崔述撰，熊瑞敏点校，李山审定：《读风偶识》，语文出版社2020年版，第3页。
[11] 胡适：《谈谈<诗经>》，《胡适全集》（4），安徽教育出版社2003年版，第612页。
[12] 萧子显《南齐书·文学传论》。
[13] 这11首曲目分别是：《序曲》《罗刹海市》《花妖》《镜听》《路南柯》《颠倒歌》《画壁》《珠儿》《翩翩》《画皮》《未来的底片》。
[14] 王国维：《与友人论<诗><书>中成语书》，载氏著《观堂集林》第一册，中华书局1959年版，第75页。
[15] 陈世骧：《陈世骧文存》，辽宁教育出版社1998年版，第10-11页。
[16] 闻一多：《神话与诗》，华东师范大学出版社1997年版，第204页。
[17] 朱自清：《诗言志辨·经典常谈》，商务印书馆2011年版，第126页。
[18] 朱自清：《诗言志辨·经典常谈》，第153页。
[19] 顾颉刚：《诗经在春秋战国间的地位》，载《古史辨》第三册，第224页。
[20] 当人们说到“诗”的时候，或为《诗三百》或《诗经》的简称，或是和“文”“赋”相当的一大文类。人们会大谈“诗道”，却无“歌道”之说，盖因“歌”的内容诸如声腔、曲调、音韵、旋律之类，顶多属于“形而下”的“技艺”，而与“形而上”的“道”无关。
[21] 李学勤主编：《毛诗正义》，《十三经注疏》本，北京大学出版社1999年版，第365-366页。
[22] 宋人程大昌《考古编·诗论一》：“若夫邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳，此十三国者，诸皆可采，而声不入乐，则直以徒诗著之本土。”今按：程大昌以“声不入乐”为“徒诗”，固然不错，但其将《诗经》中的十三国风作为徒诗的标本，则显系耳目失聪，“以义为用”所使然。
[23] 刘向云：“不歌而诵谓之赋。”班固《两都赋序》云：“赋者，古诗之流也。”
[24] [梁]钟嵘著，曹旭集注：《诗品集注》增订本，上海古籍出版社2011年版，第442、452页。
[25] [清]皮锡瑞著，吴仰湘点校：《经学通论》，中华书局2020年版，第226页。
[26] 详参闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》第3册，生活·读书·新知三联书店1982年版，第411-419页。
[27] 胡适：《谈新诗——八年来的一件大事》，姜义华主编：《胡适学术文集·新文学运动》，中华书1993年版，第392页。
[28] 胡适：《谈新诗——八年来的一件大事》，姜义华主编：《胡适学术文集·新文学运动》，第389页。
[29] 闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》第3册，第413-414页。
[30] 马银琴：《周秦时代<诗>的传播史》，社会科学文献出版社2011年版，第4页。
[31] 顾颉刚：《<诗经>在春秋战国间的地位》，载其主编《古史辨》第三册，海南出版社2005年版，第196页。
[32] 胡适：《<国语文学史>大要》，载欧阳哲生编《胡适文集（8）》，北京大学出版社1998年版，第135页。
[33] [美]柯马丁著，郭西安编：《表演与阐释：早期中国诗学研究》，第352页。
[34] 朱东润：《诗三百篇探故》，云南人民出版社2007年版。
[35] [法]葛兰言著，赵丙祥译：《中国古代的节庆与歌谣》，商务印书馆2022年版，第105-107页。
[36] [美]柯马丁著，郭西安编：《表演与阐释：早期中国诗学研究》，第37、334、342页。
[37] [俄]维谢洛夫斯基：《历史诗学》，刘宁译，人文学出版社2019年版，第358页。
[38] [清]章学诚著，叶瑛校注：《文史通义校注》，中华书局1985年版，第169页。
[39] 朱自清：《诗言志辨·经典常谈》，第34-35页。
[40] [俄]维谢洛夫斯基：《历史诗学》，第353页。
[41] 闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》第3册，第413-414页。
[42] 朱自清在《诗言志辨》中，特设“正变”一章，勾勒出了一个由“风雅正变”到“诗体正变”的诗歌发展史，所论颇中肯綮，可以参看。
[43] 叶燮著，蒋寅笺注：《原诗笺注》，上海古籍出版社2023年版，第58-59页。
[44] 胡适：《谈新诗——八年来的一件大事》，姜义华主编：《胡适学术文集·新文学运动》，第385-386页、第388页。
[45] 康白情：《新诗底我见》，载《少年中国》1920年第一卷第九期。
[46] 李长之：《“五四”运动之文化的意义及其评价》（1942），载氏著：《迎中国的文艺复兴》，商务印书馆2013年版。第39页。
[47] [清]黄宗羲：《马雪航诗序》，《黄梨洲文集》，中华书局1959年版，第363页。
[48] 沈维琼：《刀郎词作对民歌传统的承袭》，《伊犁师范学院学报（社科版）》2013年第3期。
