是神俦还是弟子泗州大圣组合角色的识别僧伽艺术图像系列初探11泗州大圣驱五瘟廿二老赵闲聊花钱中的抗疫大神系列22
老赵花钱艺术图像笔记四六
作者 老赵
我们已经花费了11篇文章来阐述泗州大圣的历史文化与图像艺术史探索:
1、泗州大圣驱五瘟上篇：老赵闲聊花钱中的抗疫大神系列12、正神慑控下的五瘟使者图像：老赵闲聊泗州大圣驱五瘟中篇3、驱瘟语境下的劝善大师泗州大圣：老赵闲聊泗州大圣驱五瘟下篇4、从僧伽名号演变看泗州大圣花钱断代之唐五代篇：老赵闲聊泗州大圣驱五瘟之四5、只有两个士人喜欢称呼泗州大圣：老赵闲聊泗州大圣花钱断代之北宋篇6、北宋的大知识分子为什么集体性地规避“泗州大圣”称号？老赵闲聊泗州大圣花钱断代北宋篇27、从北宋文物中僧伽称呼谈泗州大圣名号演变：老赵闲聊泗州大圣花钱断代北宋篇38、艺术品收藏中的泗州大圣：老赵闲聊泗州大圣类别费用番外篇9、《夷坚志》中僧伽名号的大圣化与多元化：老赵闲聊泗州大圣花钱断代南宋篇10、文物中的两宋僧伽造像举凡：老赵闲聊泗州大圣花钱断代两宋综合篇11、元仁宗为什么称僧伽为“泗州张菩萨”：老赵闲聊泗州大圣元明清称呼篇上次，我们也开启泗州大圣艺术图像要素的探索之旅，探索僧伽艺术图像中的祥云香烟、赐紫袈裟、风帽花色与宝缯、风帽上的光标、三足凭几坐具、以及万回的组合要素等等：1、僧伽花钱中的祥云香烟：老赵闲聊僧伽艺术图像要素上篇2、观想紫衣僧：老赵闲聊僧伽艺术图像要素中篇3、僧伽风帽的花色与宝缯：老赵闲聊僧伽艺术图像要素风帽上篇4、僧伽花钱中的风帽结构：老赵闲聊僧伽艺术图像要素风帽中篇5、僧伽风帽上的光：老赵闲聊僧伽艺术图像要素风帽下篇6、贯穿老君、维摩、观音、僧伽的神灵坐具：老赵闲聊僧伽艺术图像要素之三足凭几7、南宋《道子墨宝》中藏着一个万回：老赵闲聊僧伽艺术图像系列78、花钱中万回为何与弥勒并列：老赵闲聊僧伽艺术图像系列89、花钱中藏着的万回们：老赵闲聊僧伽艺术图像系列910、博物馆与古塔中藏着的志公：老赵闲聊僧伽艺术图像系列10引子
近来，新搜索到了一些僧伽艺术图像资料，供大家分享。
其一：莲花座三足凭几僧伽陶模。
无独有偶，宋代陶模资料也同样存在着另一种莲花座三足凭几僧伽造型，如下图所示：
同类莲花座三足凭几僧伽的造像我们也一并附列如下：
1、北宋开宝七年（974）——淳化元年（990年）开封繁塔 僧伽砖雕像
2、北宋僧伽彩绘石雕像 美国大都会艺术博物馆藏品
3、陕西延安富县 石泓寺石窟僧伽造像1
4、陕西延安富县 石泓寺第 7 窟僧伽造像2
5、宋代 桂林地区摩崖石刻“大圣”铭 僧伽石造像
6、宋代绍兴十四年桂林地区摩崖石刻 僧伽造像
其二、开封市图书馆、开封大学大观博物馆联合举办的《“一部图示版的百科全书——宋代陶模展”》中的展品，下图中左一、右一，大概率地都是万回哥哥，因为符合万回的痴呆傻笑，手持花鼓的特征。
其三，痴呆傻笑的万回，手持花鼓陶模。
2、僧伽、志公、万回三圣，在面貌判断上，有一个简明法门，那就是志公最老，僧伽其次，万回最年轻，假设三圣的组合，并不处于静态供奉的坐姿，而处在某种动态行进中，区别三圣的依据，主要是年貌。大致可以理解，志公是耄耋老人，僧伽是妥妥中老年人，万回是愚痴少年。
比如，南梁慧皎所撰《高僧传-释保志传》中云：初志显迹之始。年可五六十许。而终亦不老。人咸莫测其年。......计志亡时应年九十七矣。《南史-宝志传》云：时有沙门释宝志者......出入锺山，往来都邑，年已五六十矣。宋真宗年间释道原所撰《景德传灯录》有云：初师显迹之始年可五六十许。及终亦不老。人莫测其年。......计师亡时盖年九十七矣。《太平广记·卷九十·异僧四》释宝志条云：初志显迹之始，年可无五六十许，而终亦不老，人诚莫测其年。......计志亡时，应年九十七矣。
所有重要文本在志公年龄的问题上都异乎寻常的一致，那就是，志公刚刚显示神迹的时候，是五六十岁，去世的时候，年纪大约九十七。关键是，只有志公的文本在格外强调他的年老要素。而且，从去世年纪看，也是志公大于僧伽。僧伽的年纪，《宋高僧传》中记载坐亡时“俗龄八十三”。
3、三圣中，有两圣喜欢戴风帽，即僧伽与志公，则不戴风帽的那个为万回，万回大多蓬头如头陀，或手执鼓与槌。面笑而嘴裂，呈痴呆样。至于两个风帽如何甄别，请参照第2条。4、僧伽与志公都有执锡杖的要素，从锡杖角度，僧伽的锡杖是纯粹的，不悬挂物件，志公的锡杖则悬挂曲尺、布帛、镜子与剪刀、扇子等物件。另外，僧伽往往自己不执杖，而志公自己执杖。僧伽有两三弟子胁侍，而志公没有。5、假设僧伽身边有三弟子随从，则弟子为木叉、慧岸、慧俨，站立时或执锡杖，或执澡罐净瓶，执瓶执锡者或为慧俨。《宋高僧传》有云：“表进上僖宗皇帝。敕（木叉）以其焚之灰塑像。仍赐谥曰真相大师。于今侍立于左。若配飨焉；弟子慧俨。未详氏姓生所。恒随师僧伽执侍瓶锡”。“自尔诏僧伽上京师中宗别敕度俨并慧岸木叉三人。各别赐衣钵焉”。
6、假设僧伽供养静坐时，身边只有两个弟子，常态或是木叉、慧俨，木叉在左为尊。《宋高僧传》有云：“表进上僖宗皇帝。敕（木叉）以其焚之灰塑像。仍赐谥曰真相大师。于今侍立于左。若配飨焉；弟子慧俨。未详氏姓生所。恒随师僧伽执侍瓶锡”。
7、假设僧伽在作法治水时，身边只有两个弟子，则大致为慧岸、木叉。南宋李祥在《大士灵异事迹下篇》中描述泗州大圣治愈京师水患的时候说：“泗州大圣现于大内，凝立空中，旁侍慧岸、木叉。上焚香拜祷，大圣振锡登城，颂密语。”蔡绦在所著《铁围山丛谈》卷五也云:“时泗州僧伽大士忽视于大内明堂顶云龙之上，凝立空中，风飘飘然吹衣为动，傍侍惠岸、木叉皆在焉“。
8、以上的基本原则之所以是基本原则，就是因为现实造像中，有时并没有严格按照理论的框定去执行，出于文本的演化、匠人理解的程度、临时的变数，以及认识的偏差，误解，我们看到的存世的僧伽组合，往往并没有严格遵循基本原则，而出现了很多的创新、变数、误解，这也是艺术创作过程中经常的现象。我们也不能过于胶柱鼓瑟，也需要对未能掌握的其他文本理据，持有敬畏之心。
