文/张 机 （中国国家画院研究员 ）
（一）关于书法纯艺术
首先可以确定的是，书法是艺术，这个已是定论。我的看法是，书法是艺术，但它不是纯艺术，书法有两个属性，艺术属性和文化属性，如果把书法划入纯艺术范畴，那就削弱了它的文化属性，甚至直接剥离了书法的文化属性，这是不可取的。书法的文化属性，大致表现在两个方面，一方面是文本内容，好的诗词，能让欣赏者赏心悦目，也能给艺术家带来灵感产生创作欲望。另一方面，书法的文化属性也表现在作品风格中，艺术家的生活阅历、修养情怀、审美意趣最终是通过艺术风格表现出来的，书法风格的形成，不仅与所学碑帖样式有关，更与艺术家的修养审美有关，艺术风格的形成，文化的支撑起了很大作用。再比如，当代几位前沿的书家，都很重视书法本体，追求视觉形式，但有人就写的很有文气，这就是书法的文化属性在书法作品中的具体表现。
书法是不是纯艺术，是不是纯文化，不能极端的看待这个问题，更不能割裂了书法的艺术和文化的两重属性，它们你中有我，我中有你，如同手掌的两面，不可分割。对待这个问题，我觉得，书法更像哲学。
张机书法作品
（二）沈鹏＂书法的形式即内容＂
这个提法应该是没有问题的，沈先生的这个理论也深刻影响着当代几位草书大家。＂形式即内容＂的这个形式，其实说的就是书法本体，即点画、结字、章法布白。我想，沈先生提出这个理论的大致本意应该是，书家在创作时，不要把文辞内容作为主要表现的对象，因为那是文学作品，书法家应该更多的去关注书法的形式，也就是书法本体，这才是书家要去表现的重点，所以他提出＂书法的形式即内容＂。这个提法似乎没有问题，但它忽略了书法的文化属性，割裂了书法的艺术属性与文化属性的统一性，＂形式即内容＂，那作为传统内容的诗词文本就不重要了？这绝不是沈老的真实主张，他就是在面对大众审美俗书泛滥环境下提出的。
沈鹏提出的＂书法的形式即内容＂和王镛主张的＂书法是纯艺术＂说到底其实是同一个观点，＂纯艺术＂就是追求形式，＂形式即内容＂也是强调形式，俩人都重视的这个形式，说的就是书法本体，这是俩位先生对当代书法创作方向的一个贡献。重视书法本体，强调视觉形式，让书家天性得以最大限度的释放，给书坛带来了新的视觉样式，抵制了媚俗之风，这是好的一方面。另一方面，很多书家打着纯艺术的旗帜，学习了西方艺术的表面形式，追求新鲜刺激，无视创作内容，想尽各种法子创新，缺少了传统书法文化的滋养，作品出现粗野化和程式化，这是一个不争的事实。＂书法纯艺术＂和＂形式即内容＂的提法在某种程度上讲是有失偏颇的、不完整的。
当然， 书法作为纯艺术的观点，不是不可以讨论的，但应该有个约束，或者有个参考。这个约束和参考，就是＂度＂，点到为止、过尤不及。＂度＂作为中国文化的核心内容，与书法风格是密不可分的。
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（三）关于射书和吼书
首先，射书不是书法，它已经脱离了书法的底线，我们暂且把书法的底线定为毛笔和汉字。他不是毛笔书写，针管子再好也替代不了毛笔，即使他射出来的还是汉字，但它不属于书法的范畴。
再聊吼书，坦率地讲，我不喜欢吼这个形式。怎么说呢，在历史上也有人写字写到高兴时吼两声，我想说是的，那只是情不自禁时偶尔吼一吼，甚至这种吼也只是一种传说。现在的吼书，可以看做是作品产生的一个过程，一种表演形式。我曾多次现场和视频观看吼书，紧张、压仰，难受和烦躁，这是吼这个现象带给我的真实感受。我深信，但凡要发力、运气，往往憋住了最好，这样力量和气息都在内，没有发散出去，吼一下，气就漏了，不吼，气才更足。
吼书最终表现出来的视觉形式似乎不是很理想，几乎所有吼书作品都存在同一问题，空白中太多的墨点墨迹没有得到控制和重视，这样就让作品多了几份不该有而客观存在的＂浊气＂。井上有一的东西就很好，墨色很丰富，但空间很干净，王冬龄的大字空白处也很干净。吼书的第二个大问题，就是分割出来的空白太碎、太乱。这个问题，简单看是疏密关系没处理好的结果，深层原因还是少了一点对空间的研究。好的空间，是变化的，开放的，流动的，完整的，是与周围融为一体的。
关于吼书的书体，以篆隶笔法展开的可识或不可识少字数创作，其难度系数还是有的。但我一直在想一个问题，为什么不选择草书作为吼书的表现形式？一来草书的吼既有张旭的历史渊源，二来现实书写中又能情到深处时吼两声，岂不更适合吼书的表现形式！后面得出的结论是，巨字创作，草书的难度系数非常大。
吼书，可以看作是与书法有关的一种表演形式。曾翔先生最好的东西是小字，很静很雅，其线质，也是当代第一流。
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（四） 王冬龄乱书
上文我们聊过，书法的底线是毛笔和汉字。我与邱振中先生前几日席间聊起，邱先生认为毛笔不是底线，我个人可能暂时还接受不了更新的底线，也就此事没有深入聊下去。如果我们还把毛笔写汉字作为书法底线，那勿庸置疑，乱书属于书法范畴。可以看一下乱书的产生过程，第一个字写完，把第两个字的部分笔画重合在第一个字上面，写完前两个字，写第三个字的时候，把第三个字的一部分笔画重合在第两个字上面，甚至个别笔画写在第一个字上。同理，写完第一行，把第二行的有些笔画重合在第一行上，有的地方重叠多一点，有的少一点，有的地方不重合，离得远一点，加上干湿浓淡的墨线和疏密的空间变化，形成了一种新的视觉样式，这种新图式是前所末有过的，欣赏者一时看不明白，甚至接受不了是正常现象，但可以肯定的是，乱书没有跨越毛笔书写汉字的这条书法底线。简单来说，乱书是基于草书艺术之上的一种再创造，它比传统草书难度更大，对作者的要求更高，不仅要求有很高的草书水平，过人的胆识和超逸的才情，更要具备审美的高度和艺术的广度。欣赏乱书的美容易，但真正能读懂，那不是件容易的事。
我们可以回顾一下草书的传统章法，大致有三种，第一种董其昌样式，大致延着中轴线书写，做轻重变化和小负度的摆动；第二种王铎样式，一行中摆动幅动加大，行与行之间有互动穿插；第三种徐渭样式，打破字距行距限制，乱石铺街。到了乱书，出现了一种新的章法样式，这种独特的样式，大疏大密，重重叠叠，前所未有，又似曾相识。前所未有是之前没有见过，似曾相识是因为他保留有书法的核心一一笔法。这种不同与前三种的新图式，可以看成第四种章法样式，这也是乱书对书法的最大贡关献所在。
我有一个预感，国画领域，王维开始到东坡黄公望倪云林八大石涛，再到近代的吴昌硕齐白石，这条文人画脉络，艺术家尊实于自己的内心感受，重笔墨，重意趣，逸笔草草，不求形似。在这个文人画领域，人们已经把笔墨和图式以及整体带来的一种意境，作为一种独立审美语言存在了。我这个预感是，从乱书开始，书法领域可能会把笔墨和图式以及整体感觉产生的意境作为独立审美而存在，甚至与文字和内容无关。
最后，可以谈谈王冬龄先生的不足，他的传统草书，还是有点太理性，没放开，而乱书呢，太感性，放得太开。我想，能不能在传统草书中再多一些感性，放开一点，在乱书中再少点感性，稍收敛一点，如能这样，传统草书将打破之前的束缚，得以突破。同样的道理，乱书中再少一些感性，多一些理性，那理性到什么程度呢？我说两样东西，一个是笔墨再精良一些，第二是如能把可识性作为一个底线，那么，乱书将是对中国书法史一个极大贡献。
但话说回来，这只是个理想。因为如果笔墨再精良一点，那线质和墨色的对比就会减少，从而削弱了乱书该有的视觉对比关系。一旦把可识性作为底线，那么乱书将可能会出现一种视觉趋同现象。我想，这不符合作者的创作理想，也不符合艺术规律。
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