衡量一位艺术大师的地位，或许有很多标准，然而在中国近现代艺术史上，「吴冠中」这个名字所代表的里程碑意义，可谓卓尔不凡。在其一生致力于「水墨现代化」的艺术道路中，他空前地在艺坛强调形式美、抽象美的启示，以兼具「画、文、诗」的美学综合体，身体力行地建造一座「跨越东西的艺术之桥」。 本季春拍，将呈现两件重要吴冠中佳构：《野藤明珠》 和 《北国春》 ，由中可见其游心象外，无问东西的艺术造诣。
《野藤明珠》
吴冠中 1919-2010
野藤明珠
1996年作
镜心 设色纸本
124×247 cm
题识：吴冠中，96年。
钤印：荼、吴冠中印、九十年代
来源：中国嘉德2014春季拍卖会，第1233号拍品。
展览：
1.“1999年吴冠中艺术展”，文化部、中国美术馆主办，中国美术馆，1999年。
2.“情感•创新——吴冠中水墨里程”，联合国教科文组织、中国美术馆、万达集团主办，巴黎中国文化中心，2004年6月。
3.“情感•创新——吴冠中水墨里程”，联合国教科文组织、中国美术馆、万达集团主办，中国美术馆，2004年07月2日-7月10日。
4.“独立风骨——吴冠中艺术展”，清华大学吴冠中艺术研究中心主办，2015年6月20日-7月22日。
5.“百年丰碑——纪念吴冠中诞辰一百周年艺术展”，荣宝京行艺术馆，2019年8月18日-2019年10月8日。
著录：
1.《人民日报》，2004年7月3日，“吴冠中水墨里程”世界巡展在京开幕。
2.《美术选修绘画教师教学用书》，人民教育出版社，2004年版。
3.《当代100位中国画家投资价值评析 最具学术价值与升值潜力》，第10，四川美术出版社，2007年版。
4.《老树年轮》，第267页，团结出版社，2008年版。
5.《吴冠中画集 下》，第421页，江西美术出版社，2008年版。
6.《蜕变 鲁虹艺术批评文集》，第406页，河北美术出版社，2008年版。
7.《不负丹青——吴冠中艺术评传 中英文对照》，第142页，上海书店出版社，2009年版。
8.《东西贯中 吴冠中作品集 下》，第696页，中国美术学院出版社，2010年版。
9.《中国信息技术教育》，第75页，中国信息技术教育杂志社，2010年12期。
10.《2013中国随笔排行榜》，第309页，北京工业大学出版社，2014年版。
11.《青梅嗅》，第302页，上海教育出版社，2014年版。
12.《鲁虹自选集》，第209页，北岳文艺出版社，2015年版。
13.《中国当代艺术批评文库 鲁虹自选集》，第209页，北岳文艺出版社，2018年版。
出版：
1.《彩虹人生•吴冠中画传》，第106-107页，广西美术出版社，1999年版。
2.《1999吴冠中艺术展作品集（珍藏本）》，第76-77页，广西美术出版社，1999年版。
3.《1999吴冠中艺术展作品集》，第70-71页，广西美术出版社，1999年版。
4.《独立风骨——吴冠中艺术展》，封面、，第62-63页，清华大学吴冠中艺术研究中心主办。
5.《望尽天涯路 人生沧桑卷》，第124页，广西美术出版社，2002年版。
6.《吴冠中墨彩作品集》，第42页，北京工艺美术出版社，2003年版。
7.《吴冠中•望尽天涯路》，第124-125页，广西美术出版社，2003年版。
8.《情感•创新——吴冠中水墨里程》，封面、第74-75页，联合国科教文组织、中国美术馆、万达集团等，2004年版。
9.《彩面朝天：吴冠中的世界》，第132-133页，上海画报出版社，2005年版。
10.《吴冠中画集》，第220页，法文版，2007年版。
11.《吴冠中文从•文心画眼》，第108页，团结出版社，2008年版。
12.《画与诗》，第32页，团结出版社，2007年版。
13.《吴冠中全集》第7卷，第300-301页，湖南美术出版社，2007年版。
14.《画刊（学校艺术教育）》，第27页，《画刊》杂志社，2012年第6期。
15.《美术教育研究》，第86页，美术教育研究杂志社，2015年第16期。
16.《吴冠中绘画笔记》，第132-133页，山东人民出版社，2019年8月。
17.《艺术品鉴》，第17页，《艺术品鉴》杂志社，2020年第14期。
出版物封面
“
苏州拙政园里的文徵明手植紫藤，苏州郊外光复镇的汉柏（所谓清、奇、古、怪），均缠绵曲折，吸引我多次写生，可说是我走向《情结》、《春如线》等抽象作品的上马石。
我爱老树，不是为了珍视它的年轮，说穿了是爱其形象苍劲之美……可以让写实的画家无穷无尽地探索，可以予抽象派绘画以不尽的启发。
”
——吴冠中
吴冠中艺术巅峰时期典范巨制《野藤明珠》
文/刘巨德
清华大学吴冠中艺术研究中心主任
吴先生是一位画家，也是一位诗人，又是一位文学家，所以他提出来“风筝不断线”理念，可以说极有诗意，而更多的还是他自身的一种情感和心中的文化精神。这个理念涵盖多层含义：第一个就是和祖国人民的情怀、感情，牢牢地联系在一起，永远不断线，他的艺术永远生长于自己祖国的土地上；第二个就是和传统、传统文化、中国的美学永远不断线，他的艺术是植根于中国传统文化之中的，这是“风筝不断线”非常重要的基点；第三个就是他画的这个对象，和生活、自然不断线。虽然他讲，他的本质是抽象的，但是他没断线，这就是“风筝不断线”我领会的这么三层的意思。他已经把中国的传统艺术发展至一个深层的地步了，他的形式美也好，还是风筝不断线也好，实际是他最后进入了中国文化传统美学的最深处，也因此他也走入了自然最深处。
从80年代到90年代，吴先生从工具上改革，体会到了笔墨是变化的，而最重要的是象，这个大象是永恒的。从他作画本身，可以体会到关键是他对中国传统文化的精神，也就是那个看不见的文化的精神他继承了。而看得见的那个笔墨他扬弃了，他非常注重这个看不见的，因为注重这一条，所以他后来从《狮子林》，也就是说，有形的角色，这种身段的表现他走向了一个势象，有限无边的这么一个状态，然后到《野藤明珠》的时候，我们就看到他完全混沌一片，没有身段。
吴先生80年代的《狮子林》做了很大的夸张和想象，他把形变成了一个势象。这个势象无边无界，但是看上去以后又是有限而无边。而且在画的过程当中，他特别发明了一个工具，就是一个胶皮大桶，上面装着一个铁嘴，他每次都是把墨灌进去，抱着它站在纸上游走。他为什么提出笔墨等于零呢？因为笔墨对他来讲不够他用，限制了他，他要画很长的线，他要像舞蹈一样奔腾在这地上去喷洒流滴，这最能体现他情感的律动。
《狮子林》所有的线，就是这样流滴出来的，只不过他不是黑的墨线，是墨里加了白粉，是灰色的线。只有这个时候，他的心、他的手、他的眼、他的意、他的身体和这个墨的流动才能合一。这个《狮子林》，你一看他确确实实的是从现实中观察、想象、体验来的，尽管他对太湖石做了极大的夸张，但是他还是与现实紧密相关的。只不过他把太湖石和亭子的比例关系夸大了，把亭子缩小了，太湖石放到了一个可以说无限的，但是有边的这么一个状态，从此感觉没有天、没有地、只有太湖石。所以他这个画的《狮子林》，我们说即是来自现实的，也来于想象的，也来源于他这种童年里的这个生活中的底色。
后来的作品《紫藤》，可以看到他也是从写实里来的。吴先生特别喜欢文徵明手植的紫藤，觉得藤枝的穿插犹如龙的飞跃、海的翻腾、气的运行，给予他很多丰富的想象，并对其进行了多次的写生、探索与创作。在吴先生心中紫藤是一个意象的紫藤，这个鲜活的生命展现的是宇宙的无边境界，这是其常年观察事物的一种心境和方式，它和《狮子林》不太一样，《狮子林》也是找了一个角色，找了一个场景，但是能感觉出三分之二还是具象的表现，但是紫藤，可以说三分之二是抽象的。吴先生自身对紫藤这种生命，和那种抽象的、那种生长的状态，已经幻化成自己的心灵意象了，画中紫藤已然不是现实的紫藤了，所以他很注重线自身的生长、自身的运动、自身的曲折盘旋、自身的这种抽象的空间的律动，这个律动既代表了他深藏内心的强大的艺术力量，也代表了紫藤旺盛的生命力。
作品局部
到了《野藤明珠》，那基本上是抽象的、浑然一体的。吴先生非常关注象，我一直说这个问题，他后来的形式美是混沌的象大于形，所有的形、所有的生命、全
部融化在混沌的象之中。《野藤明珠》在中国传统美学土壤中孕育而来，其命名即来源于中国传统美学最集大成者徐渭的诗句。《野藤明珠》创作于1996 年，可看出此时吴先生创作更加自由、更加狂放，他是用笔画的，非常注重点、线的关系、抽象的关系，绘制之时并不固定于画面一个方向，而是站在四周，整体运营构思。《野藤明珠》也不是一根一根的去画，他是一片混沌的去画，不拘泥于刻画某一个细节，而更多的注重宏观的全局，全局的所有的这些形、色、点、线、面之间那种交响。他最关注的就是象，这个象就是他在半睡半醒半梦这种状态中出现的。
作品局部
吴先生晚年把“形式美”走向了一个中国传统文化美学的最深处，这是他对中国美学、中国绘画走向现代、走向世界最大的一个贡献。他早期的时候还注意选一个形象的角色、选一个形象。他后来呢，就完全选择象，他晚年一直强调象大于形。象大于形，他更多的是强调这个象，象是无形的，“象”用现在的话来说，就是一个场一样，他是一个混沌的场，分明又清晰、清晰又混沌、混沌中分明，或者说混沌中放着光明，这是他一直强调的。所以他在这个画的过程中，像《野藤明珠》这张画，他是一个忘我的状态，是一个逍遥游的状态，是个半睡半醒的状态、完全不用脑子的状态，他也是一个自己像梦游似的，自己又知道又不知道这么一个状态，他能控制又半不控制的一个状态。这正是中国传统文化里所讲的最高的、无我的这种状态，《野藤明珠》就是这样一件作品。
所以你看上去啊，好像它混混沌沌，但是每个部分又次序井然，而且最大一个特点，这个《野藤明珠》他用完全纯黑白的这样一个墨色，放弃了他原来的那个彩色雨的点，这也是他自身对徐渭的一种认识和理解。中国绘画里黑白就是阴阳的世界，一切由阴阳化生，生生不息之阴阳化生万物，再加上徐渭他们那个时候，你可以看到他的作品基本上是黑白居多，“黑白”可以说是绘画里色彩世界中的轴心，任何彩色都不可能离开黑白，而吴先生这个时候呢，象征着一个是他对徐渭的理解，一个是他的作品更加纯化了。所以这张作品是吴先生的非常重要的代表作，反映了他整个晚年过程当中，“形式美”走向了一个无的、无我的，从无的角度，虚幻的镜子里看世界这么一个境界，这是中国美术非常高妙的地方。
作品局部
《北国春》
“
茫茫雪野，除乌黑的景物外，极目尽是白亮亮的一片。但细看，因地形高、低、远、近之异，白在不断递变，似乎宣纸所呈现之丰富层次特别宜于表达雪之微妙变化。
雪纷纷，大地新装，素白银亮。一切骯脏邋遢都被遮掩掉，到处都呈现干凈、纯洁，一片单纯。白色世界里突出了乌黑，是房屋的阴暗面、是老树的干枝、是风雪赶路人⋯⋯ 就像一张偌大的宣纸上跌落了稀疏的墨点。那些树干的细枝，瘦长的、尖尖的细枝任性伸展，衬着明亮的雪，真像用针尖刻出的版画，锋利而清晰。夜晚，路滑车少，马路上静悄悄，路灯将树枝投影到雪地上，那纷乱缠绵的影之线条有虚有实，层次错综，是迷人的水墨风韵了。
太阳一出来，雪就慢慢融化了，残雪成了另一番景象：斑斑驳驳，黑白交错，有时很难看，像癞秃子；但有时呈奇异的美之构成。我曾在川北大巴山遇到一场极大的春雪，但雪过天晴，积雪飞快消融，那墨绿的山坡和树丛显露出黑一块白一块大大小小长长短短的错综组合，且瞬息万变，雪降神工绘出了巨幅抽象春雪，我为之震惊，后来多次追踪此幅春雪，意难尽。
”
——吴冠中
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吴冠中 1919-2010
北国春
镜心 设色纸本
66×137 cm
题识：吴冠中。
钤印：吴冠中印、八十年代
展览：“现代中国绘画巨匠—吴冠中展”，北京荣宝斋、西武百货店（日本），1988年。
出版：《现代中国绘画巨匠—吴冠中展》，图编8，北京荣宝斋、西武百货店（日本），1988年版。
出版封面
吴冠中深知墙内开花墙外香的道理，当时的收藏市场主要在海外，国内经济还刚刚起步，对新水墨还非常被人排斥，更不要说收藏投资意识了。于是，吴先生未雨绸缪，很早就将自己的作品和知名度拓展到海外市场。早在1984年，他就参加日本福冈、名古屋等地的“现代中国洋画展”，美国旧金山、纽约等地举行的“现代中国画展”。此后各种展事络绎不绝，纷至沓来。
1988年吴冠中于日本西武百货展览现场
1988年十月，69岁的吴冠中偕夫人赴东京参加西武百货店画廊与北京荣宝斋主办的“现代中国绘画巨匠—吴冠中画展”开幕式，同时出版《吴冠中画集》。本年初，吴冠中赴新加坡参加新加坡国家博物馆及南洋艺术学院主办的“吴冠中画展”开幕式，同时出版《吴冠中画展画册》。6月，为北京饭店创作巨幅水墨画《清、奇、古、怪》（汉柏）。
作品局部
1989年春天，吴冠中又应日本西武百货社长山崎光雄资助邀请，携夫人赴巴黎写生一个月，实现他近四十年后的故地重游，并撰有《巴黎札记》一文纪录此次旅行。《巴黎缘》文中他写道：“1989年春寒料峭，我和妻到了巴黎，住在凯旋门附近一家三星级旅店里，就在西武驻巴黎办事处的近旁。我要专心写生，不参加一切活动和应酬，除老同窗朱德群和熊秉明外，没通知其他熟人”。七十高龄的吴冠中本来以为以后不大可能再来巴黎了，更哪里会奢望四年后还能在巴黎重要博物馆举办画展一事。这次吴先生是风风光光，扬眉吐气地来到了巴黎，受到了官方、画界和老友热情的礼遇和欢迎。有了这些国际大牌博物馆的学术“加持”，吴冠中就此国际声誉日隆，画价也随之水涨船高，成为中国艺术的“新”代言，也为他日后在国内“再造巅峰”埋下伏笔，铺平道路。
作品局部
