文艺复兴时期艺术家
对于理想的城市广场的研究
曹昊 李晓琼 游琪
摘要：文艺复兴时期的知识分子开始对于城市形态和规划的研究，其中城市中心的广场由于其重要性成为研究的重点，许多艺术家已经先于建筑师拥有敏锐的时代嗅觉，而在画作中对于城市广场应有的模样进行设计，这些纸上设计和已经竣工的城市广场共同建构了文艺复兴时期的建筑哲学，对其研究不仅可以更为深入地挖掘文艺复兴时期的设计哲学，亦可开拓当代城市规划的思路。关键词：理想广场、佩鲁吉诺、吉贝尔蒂曹昊，1978年生，又号龙吟山馆主人，大学教师，中国建筑学会会员，作家，古代瓷器，文房收藏家。著有《与神博弈—斗兽的历史》，《城市社会艺术史拾遗》等著作。一 引言广场是欧洲近代城市空间中最受重视的空间组成部分，可以说从文艺复兴时即开始发端的近代城市规划理念正是在城市广场的设计和建造实践中形成的，广场被视为城市的心脏，门脸或是微缩模型。重要的城市广场甚至被视为整个“欧洲的客厅”，比如威尼斯的圣马可广场。但文艺复兴的广场设计哲学却没有一个可以清晰辨识的源头可以追溯。许多文艺复兴的广场是由中世纪的广场改造而来，但它却并非承接了中世纪广场设计理念的脉络，事实上，它作为一种崭新的设计理念，是多种因素共同作用的复杂综合体，其中古希腊、古罗马、古代拜占庭和中世纪的城市规划理念只是当时设计者随意撷取的素材而非决定性因素。第一批文艺复兴的设计师更多地依据“设计法则”进行创作而非遵循某种建造传统，这才是文艺复兴时期广场设计哲学的本质性构成。在这种情况下，建筑师作为传统建造法则的遵循和拥护者，很难产生太多的创造性思维，而倒是艺术家由于不具备建造传统的素养，他们的城市构想反而能够别具一格。值得注意的是在文艺复兴初期，大量艺术家都充满热情地参与到城市设计的浪潮之中，并获得了城市设计的经验和方法，他们以绘画、雕塑等自己擅长的方式将对于理想城市广场的构想表现出来，虽然这些作品闪烁着近代城市规划理念光芒，并对后来的城市规划实践产生深刻影响，但因为它们并未被真正地建造起来，而且其创作者也并非专业的建筑师，所以其具有的建筑学价值并未被后来的研究者意识到，研究文章亦寥寥。但古代的学者往往涉猎广泛，学科之间的交叉亦比现代频繁，许多建筑师出身就是艺术家，所以在这些体现了理想城市广场构想的作品的专业性、严谨性和审美品味并不输于专业建筑师的作品。本文的目的是将这些没有真正地投入建设，仅仅停留在图纸上的作品进行分析梳理，并按照建造意图分为几类进行详细的论述。二 开放的广场虽然文艺复兴的绘画和雕塑起源于古代希腊和罗马，但文艺复兴时期的城市规划理念却并不来源于此，如果硬要追溯源头的话，它倒是和中世纪的城市广场有相近的地方。中世纪再小的城市都有虽不大却属于人们自己的广场，大教堂的周围是低矮的市集，在广场的外围四通八达的小路通向城市的四方。虽然中世纪的小而完备的城市格局备受芒福德的赞誉，但是对于文艺复兴时期富有而功能复杂的城市来说，一切都还不够。对于新时代的城市格局，最明敏的人已然产生了更多的构想：城市的心脏地带必然会有个空间充裕的主广场，坐落其中的建筑物虽然气势恢宏，但也决不能太高，它的高度至多等于广场的宽度，这样人们就不会过多地把注意这个巨物上而忽略了其他事物。虽然这则规定最早来源于古罗马建筑师威特鲁威，但在文艺复兴时期的精英那里，这个规定还有着别样的含义，那就是以此和大教堂以绝对优势制约整个广场的中世纪广场区分开来。那个时代的艺术家留下了对于这些思想的图解。翁布里亚画派的创始者艺术家佩鲁吉诺在他的画作中中表现了他构想的理想城市。和所有文艺复兴早期的艺术家一样，佩鲁吉诺喜爱为艺术创作的主题营造恢弘的城市背景，这不仅仅是因为当时刚诞生的透视学可以使画中的城市建筑产生强烈的纵深感，从而使画面像真实的四维时空一样展开，给予观者强烈的视觉感受。从另一方面看，去描绘理想化的城市背景亦是个体意识觉醒的标志，只有当每个人都对自己生活的城市都有深厚的感情并将自己视为城市的主人时，他们才会产生以一己之力去勾勒未来城市图像的愿景。佩鲁吉诺的巨作《基督把天国的钥匙交给圣彼得》集中体现了文艺复兴广场的类型之一。在这张画里理想的广场的构想十分精确地体现于这幅画面，尺幅占到画面的一半。这个构想的广场绝不同于中世纪广场的狭小局促，当人们站在广场的前面，会看见天空和群山如同帷幕般成为广场的背景，广场的中间是座教堂，但这绝不是德国乌尔姆教堂那直插天际的即视感，而是个钻石般精巧的八角形洗礼堂。它拥有铺饰金色鳞片的拱顶和四个精巧而开放的敞廊。这种教堂并非教宗认可的，血统纯正的天主教堂，而是当时知识分子认为的最具审美价值的教堂样式，维琴察建筑师帕拉第奥甚至不愿称其为教堂而称 “神殿”，但和帕拉第奥真的在教堂的立面安上希腊风格的古典柱廊和三角楣不同，佩鲁吉诺的教堂显示更为纯正的意大利血统，它也和达芬奇笔记本里那拜占庭风格的集中式教堂区分开来。为了唤起人们对于罗马帝国的记忆，佩鲁吉诺又在教堂的两翼并置了一对三拱凯旋门，它们象征着罗马对于世界的征服。这个代表着文艺复兴新精神的广场就此完成了。虽然看起来毫无违和感，但让凯旋门成为教堂的侧翼却是没有先例的做法，且不符合建筑学法则的。因为在实际中凯旋门的尺度要远远大于画中的模型，从另一方面看，凯旋门在古代的罗马亦不是独立的纪念物，它往往树立于道路的节点，或是充当皇家广场和市集广场的出入口，并和周围的建筑物毗连。佩鲁吉诺的广场似乎是长方形的，没有建筑物将其围合，这和拥挤稠密的意大利城市状况并不相符，在设计者的想象中，广场可能并非在拥挤的城市中心，而是在郊区，或者说在一个“线性”城市的尽头，因为一个市中心的广场设计得再好也是无济于事的，它只会使城市的拥堵加剧，这种设定和20世纪日本代谢派设想的线性城市的规划有相似之处。设计者是如此追求广阔而开放的空间，并不担心由此带来的城市能量外泄和消散，我们认为这是因为他相信广场中心的“凯旋门+教堂+凯旋门”的ABA式组合能够起到将势能凝聚的效果。这种思路无论是当时还是在现在看来都是崭新而具有启发性的。
图1基督将天国的钥匙交给圣彼得 佩鲁吉诺三 圆形的小型广场
图2 佛罗伦萨洗礼堂青铜浮雕约瑟被卖为奴 吉贝尔蒂
图 3 圣彼得广场 乔瓦尼.巴蒂斯塔.法尔达如果没有充裕的空间和巨资，佩鲁吉诺广场的开放性和纪念性很难实现。在佛罗伦萨崭露头角的雕塑家吉贝尔蒂试图为城市广场构想一种简单模型，这需要一种崭新的思维，那就是：广场不一定非得有教堂，纪念碑和凯旋门这些传统的纪念物。吉贝尔蒂认为在公共空间较为紧张的情况下，当务之急是如何设计出小而美的广场，在此市民们可以进行日常的社交。在佛罗伦萨洗礼堂青铜门的局部：“约瑟被卖为奴”这块画面中，他创造了一座圆形拱廊，每个开间都有简洁的方形壁柱和优雅的拱券构成，方柱坐落在凸出的墩柱上，让人联想到凯旋门的设计。檐部出涩不多，檐上顶着薄薄的女儿墙，它没有屋顶。这种券柱结构是古罗马的传统，可以在大斗兽场的立面看到这种母题，但吉贝尔蒂的设计更为简洁现代。这座拱廊并非独立的建筑单体，它毗连一座宏伟方形宅邸的背面，这种组合似曾相识，因为在罗马城，很多建筑的背面往往成为一个崭新设计的背景，比如许愿喷泉。由于这种圆廊在后世衍生出太多的变体，以至于当它首次出现的时候，甚至大多数建筑史家亦忽略了它的重要性。值得注意的是吉贝尔蒂远未有佩鲁吉诺那为城市扬名的志向，如何让一个圆形的空间成为城市生活的容器，似乎才是吉贝尔蒂思考的问题。据此有建筑史修养的人会隐隐想到米开朗基罗在卡比托利欧市政广场设计的椭圆形铺地，或是贝里尼设计的圣彼得广场的椭圆形柱廊，这都是以卵的形态控制的广场空间，而在文艺复兴的初期，建筑师们更钟爱更为稳定和均质的圆，它是天体和果实的形状，是完美和成熟的代名词。圆形空间可以外接拥挤无序的建筑物，并将其整合到一个完整的空间之中。相比与方形的广场，它的向心特性更强，会让人们自然汇聚于此。除此之外圆形还拥有最高的利用率，因为在周长相同的几何形里，圆形拥有最大的面积。其实在罗马帝国时期，罗马城内有许多使用圆形空间整合周围无序建筑物的案例，比如著名的角斗士学校就是以方形走廊包围中心的圆形小表演场的布局为基本设置的，这也许能够证明吉贝尔蒂在文艺复兴的那批大师里是了解且忠于本民族传统的，并且具有将之复活，古为今用的设计能力。但事实上意大利并未存留下圆形或是接近圆形的文艺复兴广场，我们熟知的皮恩扎广场和卡比托利欧广场都是扇形的。这是因为广场的形状有时不完全由设计师做主，它极大地受制于基地的原始形态和周遭的历史建筑，这就让吉贝尔蒂的构想显得更加重要，如果将之和中世纪那些如同自然形成的广场相比，这个虚构的设计显示更强的，人为主导的痕迹和最初的城市规划的理念。四 商人的市集古罗马的崛起来源于强力征服和掠夺，但千年后的城市的文艺复兴靠的则是商业的成功。在意大利北部靠国际贸易发家的威尼托大区，那种对于帝国荣光的缅怀就更加淡漠。在这种氛围中成长起来的建筑师帕拉迪奥，对于城市广场的看法和意大利中部地区，也就是罗马帝国中心区域的艺术家有着微妙的差异，他在《建筑四书》中谈到广场的设计：“我们要确保，根据城市的大小，或多或少在城市中布置广场，人们可以聚集在那里因其所需进行必要和有益的交易，而因为广场具有各种用途，因此每个广场必须放在适当和方便的地点。除了能让人们聚集起来、散步、交谈和做生意，这些遍布在整个城市中的开放空间被布置在街道尽端一个优美而宽敞的地方，还极大地美化了城市，因为人们可以在那里看到一座辉煌的建筑，特别是一座神庙。”这段话意在说明广场主要的作用是“散步，交谈和做生意”而非彰显城市的历史和荣耀，因此广场的核心构成应当是主教堂和周围的市集，这种理念和中世纪广场的设计理念差别不大，曾被认为是过时的。正由于广场的作用不是炫耀，因此不必太大，必须让广场的尺度合宜：“建造主广场时，其大小必须根据市民人数来定，使其不能太小，以至于不方便不够用，也不能太大，以至于因为人少而显得太空旷。”这段话给那些喜欢搞面子工程的城市，让广场上布满华而不实的纪念物的做法以一个警示。关于广场应该设置于何处，帕拉迪奥也给出了建议：“海滨城市的广场应布置在靠近港口，内陆城市的广场应布置在中心，好让它服务于城市的各个角落。”威尼斯的入口广场很好的印证了这句话，事实上不仅威尼斯这样的海滨城市在港口设计广场，许多城市也在城市的出入口设计广场，比如罗马的波波里广场就位于城市的出口。和吉贝尔蒂看法相似的是，帕拉迪奥也认为广场应该由柱廊界定，这种说法传承自威特鲁威。但是帕拉迪奥所说的柱廊是希腊式而非意大利式的：“应像古人那样围绕广场布置列柱廊，其宽度和立柱高度相等；列柱廊的用处是能让人躲避雨雪、狂风和烈日造成的不适。但是建在广场周围的房屋，无论哪座，其高度都不应超过广场宽度的三分之一或低于六分之一；人们通过台阶走上列柱廊，台阶总高应为立柱高度的五分之一。建在街道尽端，也就是广场入口处的拱门，是广场最大的装饰。”在这里帕拉迪奥界定了广场周围建筑物的高度，他们不得超过广场宽度的三分之一，他一再暗示我们广场并没有做的很大的必要，因为通过设计手段可以调节使用者的体验。比如周遭不高的建筑物仍然会赋予广场以开阔感。环绕广场的列柱廊不是落在地上而是坐落在不高的台基上的，这种做法是为了将广场和周围普通的城市空间区分开来，通过简单的抬高地基的手法即可产生广场的仪式感，而不是增加那么多的装饰雕刻。但台基的高度必须严格控制，必须不高于柱高的五分之一（这也是台阶的高度），因为过高的台阶会使广场的空地产生下沉感，这样广场的宽敞之感就会缩减。
图4 图5 意大利人的市集广场的设想 帕拉迪奥《建筑四书》第三书 第十八章他力图在城市中心再造一个微型城市，而不仅仅只是广场。狭义上的“广场”在画面正中，面积不算小，但艺术家的能量完全没有发挥的余地，因为纪念碑，喷泉什么的一概省略，它就是一片空地，游荡其间的人就是最好的点缀。广场被两层有顶柱廊环绕，柱廊后面是商铺，钱庄，在柱廊院的四角处有楼梯直通二层，钱庄老板和行会的包间在方形柱廊的四个角，都一应俱全。此“广场”实际上是城市商业区的内庭院，柱廊间挤满了做生意的小贩，而更高级一点的店铺在后面的房间而不是走廊上。在“广场”的左边也有一片空间，被一个疑似元老院的建筑分割为两个内庭院。元老院是古罗马时代的机构，它相当于现代欧美国家的上议院，是贵族商议国事的机构，是国家的中枢。一个自带微型中庭，规模不大的监狱（目测只有十二个牢房）就隐藏在外围的柱廊下面，和元老院毗邻。在广场正中羁押犯人有点费解，除非他们是身份高贵的政治犯，亦或是还不起巨款的债务人。巴西利卡在右面，自带一个柱廊环绕的广场，占这片区域的三分之一，入口在主广场右边柱廊的正中，和元老院形成镜像关系，虽然他们中间相隔着广场。巴西利卡就是融集会和法院一体的综合性建筑，是古罗马广场的标配，但在文艺复兴时期仍然存在，帕拉第奥就曾改造过维琴察市的一个巨大的巴西利卡。在画面中这个巴西利卡省略了两翼的半圆形耳堂，在古罗马那是元老议事开会的地方。因而这个会堂在建筑师的心中恐怕又是一个以商业为主体的集会中心。帕拉第奥的广场概念设计是无二的，它不同于古罗马存留下来的所有广场，也不同于文艺复兴时期的广场，设计师试图把这个城市中林林总总的机构浓缩起来，并用中间的方形广场将之组织在一起，而无处不在的柱廊可以将这么多功能各异的建筑协调起来，但即使是在崇尚柱廊这一建筑样式的希腊，也难觅拥有这么多柱廊的城市广场。柱廊是极为昂贵的奢侈品，用柱廊将城市中的市集都统一规划，似乎只有叙利亚的希腊化城市，富裕的帕尔米拉可以做到。所以这种大量使用柱廊进行规划的方案看似实用，实则仍然是理想化的，如果再深入研究帕拉第奥的更多案例，会发现这个广场的设计布局就是他常常设计的别墅方案的放大化和复杂化：中心广场就是宅邸中间的柱廊院，高贵的元老院在平面上看来和他乡村别墅的马厩的平面图看起来非常相似，让人忍俊不禁。这种由宅邸的布局放大为广场的设计手法，其实和他所研究的古罗马广场并没有太多相似之处，而是不断深耕自己的设计理念的结果。五 线性城市的广场帕拉第奥似乎无意于指导当时的人们应该如何搫划广场，他像高明的演讲者一样并不直接鼓吹，而是把事实呈现出来，让你自己选择。但是人们似乎并不买账，因为在帕拉第奥的平面计划里没有出现圆形布局或向心性布局，这和文艺复兴时期的人们渴望彰显城市自豪感的理念是相悖的；再则，当文艺复兴时期的人们渴望从布局紧凑，封闭狭小的中世纪城市空间中解放出来的时候，帕拉第奥却在重申这种紧凑实用的理念的好处。最后，那关于理想城市的倍受赞誉的作品，仍然是在一个艺术家的手里诞生的。他就是弗朗西斯卡，这位高产的艺术家在他54岁的时候画下《理想城市》这件被郑重写进了建筑史的作品和提着钥匙的基督站在有着洗礼堂和凯旋门的广场不同，只有弗朗西斯卡自己望向那片虚无的广场——在他面前展开的是一座辉煌的圆形教堂。和那些八角形的洗礼堂不同，圆形洗礼堂体现了更为激进的设计理念，这是和布拉曼特，拉斐尔等文艺复兴大师一致的地方。
图6 理想城市 皮耶罗.德拉.弗朗西斯卡但仅此而已，弗朗西斯卡的“理想城市”无意成为任何人学习的模板，他的圆形堂没有坦比哀多的柱廊和半球状的穹窿顶，它相当庄严，但优雅和空灵的感觉稍欠。圆形堂的一层乃是由壁柱分割的厚重的墙壁，在柱间是黑色的大理石镶嵌，这似乎是想营造真实柱廊之间的阴影。在圆形教堂的正面，两个柱子的间隔稍大，约等于二又四分之一，这和帕拉第奥认为的理想柱间距相吻合。在这对稍宽的柱间，安放着一个简素狭窄的门框。在弗朗西斯卡的理想城市中，建筑物看似纷繁复杂，但它们都遵循着“节制的平面”这一法则，它们好像被束缚着手脚的巨人，不会为了自我表现而多占领一分城市用地。也正是因为这种节制产生了力量，在看似宁静的城市里，建筑的每个构成部分都要在生长和不越雷池一步之中做出选择而暗中博弈，奋力地发出无声的嘶喊。但这恰恰就是城市设计的精髓：就像建筑的每一个部件服从于建筑的整体，而建筑的整体则要服从于整个街区的规划。在圆形堂的两侧，是林立的宅邸，它们看起来整齐划一，但实则风格各异。面对着观者的两幢楼房看起来拥有同样的高度，但是左边一座是三层，右边是四层。左边的楼房是笔直的石柱支撑平直的楼板，而右边则是古典的券柱式。他们都是在佛罗伦萨这样的意大利城市随处可见的宅邸，只不过被艺术家抽离了冗饰而呈现出结构的纯粹感。弗朗西斯卡创造的广场仿佛立于一个线性城市的终端，但这些特质体现得并不明显。在他画下此画14年后，艺术家弗拉.卡内瓦莱也画下了他心中的《理想城市》，而且更进一步，他使用双联画描绘同一个街景，产生了建筑漫游的效果，这次我们终于看清楚了，弗拉.卡内瓦莱的广场确乎立于一个线性广场的终端，它超级纯粹，一个纤细的喷水池立于棋盘样的铺地正中，四根纪念柱界定着广场的核心区域，他暗示出弗朗西斯卡没有画出的广场大概是这个样子——广场应当空旷而开放，使用点状设计元素（纪念柱）而非线状元素（柱廊）进行界定，慢慢地变成文艺复兴时期广场设计的主流思想。在广场的前方，戏剧性地树立着三座建筑物，从左至右依次是：斗兽场，凯旋门和八角形的洗礼堂，它们是否象征着罗马的文化，征服和教化，不得而知。这三座建筑并非在同一直线上，凯旋门在前，身材不高却威风凛凛，统领身后的两员大将，相比于佩鲁吉诺设计的广场上那两座凯旋门，此处的设置更为合乎传统，因为此处正是广场的边界。和弗朗西斯卡不同的是，卡内瓦莱画中的宅邸都是放在有台阶的基座上的，这样广场微微有着下沉的感觉，显得视觉层次更为丰富。当我们看到第二幅图的时候，发现这是同一个街景退后时看到的样子，凯旋门组群更远了，广场的另一个面呈现出来，艺术家正透过一个色彩凝重的券柱凉廊望向广场，在佛罗伦萨的市政广场上也有一个高大宽敞的佣兵凉廊，放置着精美的雕塑。但它是位于街角而非立于街道的正中。有趣的是凉廊两边的官邸和弗朗西斯卡作品中的一模一样，卡内瓦莱明确地向大家显示了他的师承。但他试图告诉观者，弗朗西斯卡的设计不是唯一的方案，在同样的街区环境中，设计还可以走得更远：广场被城市中风格多样的建筑松动地包围，让这些建筑成为广场的布景。广场不再是城市中心的一块固定区域，它既无中心也没有明确的边界，而是流动的，边界模糊的区域，它从凉廊下穿过，汇聚到下沉的中心区域，然后上“岸”，涌向凯旋门，流向更远处的地方，也可能是一条宽阔的街道，抑或是另一个广场。卡内瓦莱的构想中出现了很多古典的建筑元素，让人误以为这是一个保守的设计，但实际恰恰相反，虽然这种新颖的空间观念在当时并未产生响应，也没有基于这种理念诞生的实体建筑，但在四百多年后，它却和现代主义的设计手法产生了某种碰撞。在20世纪初，德国建筑师密斯.凡.德诺也提出了一种“流动空间”的概念，在他的设想中，所有的建筑元素都形成错位的关系而未完全闭合，甚至屋顶和墙体都是错位的，这样就形成了很多似是而非的“灰”空间，这种理念具体体现在他的巴塞罗那国际博览会的德国馆的设计中。再回过头来看看卡内瓦莱的建筑画，他的确比弗朗西斯卡的空间更为空灵澄澈，建筑色彩计划更为单纯，这一切都为了凸显他苦心营造的空间，让人从那些毛茛纹和涡卷式中解脱出来，意识到空间，那永不止息流淌的空间才是城市的主宰。
图7 图8 理想城市 弗拉.卡内瓦莱结语“理念先于实践，好比闪电先于雷声”，在文艺复兴时期的建筑师如布拉曼特，米开朗基罗设计出影响深远的城市广场之前，已有大量的艺术家，设计师做出了理论的铺垫，他们按照功能和广场所承载的内涵对广场进行分类，以此为依据进行设计，这些文艺复兴早期的城市规划理论的建构者中不乏专业的建筑师，比如帕拉第奥，但由于他终身进行私人宅邸的设计研究而并未实际地建立一座广场，因此人们对于其广场设计理论并未过分看重，由于这些研究并未被纳入建筑史研究的范畴而造成了建筑史上缺失的一环。这致使梵蒂冈的教皇宫广场，或是卡比托利欧广场都仿佛横空出世的怪物，它们好像一下从简陋的中世纪跳到了思虑缜密的文艺复兴，而缺乏事物惯常的演化规律，即从不完美到完美的过程。我们亦得意识到无论是米开朗基罗或是布拉曼特，他们的广场设计，并非仅仅出于他们天才的头脑，而是合乎当时先进知识分子和统治阶层的共同认知，是个人才能和社会潮流的融汇、磨合的产物，这其中必定有着上述概念设计的思想的闪光。
参考文献
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图1 、3、5、8引自参考文献[2]
图2 、4、6、7引自参考文献[6]
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