在电影语言的运用方面，蔡楚生是极具才华和表现力的。
蔡楚生导演的影片在故事上追求工整有趣，层次分明，且构图简洁，多采用中景镜头，结合娴熟的蒙太奇叙事，丰富灵动的镜语结合，创造了他与众不同的影片风格。
娴熟的蒙太奇技巧
电影在中国最初被称为“影戏”，驳杂的概念背后反映出对传统戏剧经验的汲取和借鉴，直到二十世纪三十年代，“影戏”这一称呼才逐渐被电影所替代。
名称的演变也暗含着电影思维及方式上的转变。
作为早期兼具创造活力和学习能力的进步影人，在具体中蔡楚生自觉地吸收了蒙太奇思维。
蔡楚生的蒙太奇思维首先表现在镜头的组接上。
《迷途的羔羊》中葛佐治饰演的小三子第一次从破败的农村来到大都会上海，展现在他眼前的是忙碌的脚步与滚滚驶过的车轮：
远处是鸣着尖锐汽笛声工厂，近处是人力车夫奔忙着的双脚，不停叫卖着的小摊贩，迎面轰隆隆响着驶出来的电车，接着是响着电喇叭声的汽车……
此时的镜头在小三子与上海繁华的街景之间快速切换，在这丰富灵动的镜语呈现中，杂织成了一曲精彩的都会交响乐。
这段镜头充分体现出了蔡楚生对于电影蒙太奇技巧的创造性运用，看似无序的街头风光，通过镜头的运动、音乐的轻重缓急巧妙地组接在一起。
展现出一派忙碌繁华的上海市貌，渲染出小三子与都会之间的冷漠和疏离感。
除了镜头组接，蔡楚生的蒙太奇思维还体现在镜头内部及影片的整体结构上。
《孤岛天堂》一片中舞场杀敌段落中运用的杂耍蒙太奇就颇具特色，影片首先采用表现蒙太奇手法制造出荒诞狂欢的热闹场景。
斜角构图突出局面的失衡，随着舞会高潮迭起，人群的注意力被吸引在舞池中央，画面的快速剪辑随着音乐的节奏变换，频繁的特写运用，夸张西化的人物造型，冲突与悬疑兼具。
随后在音乐声和环境声的掩盖下，枪声响起完成了暗杀。
先锋大胆的剪辑手法使得这一暗杀场景更具节奏感和表现力。
此外，蔡楚生导演在过程中还擅长运用对比蒙太奇。
《新女性》一片中在表现上流社会与普通劳工的差异时，就巧妙运用了对比蒙太奇手法。
导演借助时钟的圆形框架，将有钱人推杯换盏的镜头和女工轮班的镜头相衔接，把悠然舞动着的步伐和泥泞中搬运的脚并置。
钟表造型的画框里呈现的是上流奢华的享受和苦工竭力劳动的对比蒙太奇，也是影片将不同人物的生存状态与劳苦大众相联系的视角。
对比蒙太奇的使用，还能够在作品中营造出一种深沉悠远的意境，既加强了影片的思想意义，又带给观众以‘回味无穷’的艺术享受。
如在《渔光曲》一片中有多个场景都巧妙地采用了对比手法，收效甚佳。
环境呈现上，镜头由上层阶级奢华富丽的自在生活切至下层人民穷困潦倒的竭力挣扎，对比描写颇为鲜明；人物刻画上，尽管身处社会上流但却始终勇敢善良的何子英与何父的苛刻无礼也形成了对比。
父子两人在人格较量上，可谓有着天壤之别。
通过两人对待小猫和小猴的不同态度，就能明显看出，何父始终是满目的嫌弃与不屑，而子英则总是对他们满怀着关切与同情。
即使到了影片的最后，在人物与环境呈现上的对比也是可圈可点的。
历经了磨难与坎坷，小猴最终无力地瘫倒在了破旧的渔船上，奄奄一息。
此时，船舱里其他的渔夫却正忙着收网，被捕捞上来的鱼儿们生龙活虎，活蹦乱跳着。
在同一艘渔船上，一边是灵动鲜活的生命群体，一边却是病重之躯，在奄奄一息地挣扎着。
每一个存活于世的个体，都要穿过未知前行，就此走向重生或者赧然消逝。
结合海面上多个远景镜头与空镜头穿插，对比之下，深沉悠远的意境跃然荧幕之上，尽管镜头到此戛然而止，可营造出来的动人意境与拳拳情意始终绵延不断，久久地回荡在观者的心间。
闪回的妙用
根据悉德•菲尔德的定义，闪回是“一种揭示有关主要人物的信息或推动故事向前进展的时空桥梁”。
它的使用可以在影片中创造一个假定时空，能够“提供人物某种情感上更深入内心的观察和理解”。
因为一部影片的容量有限，闪回的使用可以有效地补充故事情节或反映人物心理。
《渔光曲》中小猫演唱主题曲的段落，画面伴着歌词闪回到了从前在渔村时的生活：歌词描绘了小猫小猴一家在渔村忙碌但却充实幸福的生活，而随之闪回的画面就如同对故事的补叙，一方面交代出人物的身世：
小猫显然是因为家乡沦陷，渔业破产才被迫流落到上海街头的；另一方面又以隐晦的形式将人物的命运同现实相勾连，具有较强的时代感和颇为丰富的表现力。
尤其是在小猫的这段演唱过后，镜头又重新拉回到了华丽的上海都会，更能衬托出小猫内心的巨大落差感。
从这个意义上来看，闪回的画面其实并不是对过往生活的真实再现，而是作为人物情绪上的一个宣泄出口，在情感上表现出对美好过去的向往。
到了《新女性》中，闪回的使用更加娴熟和灵活。
在《新女性》一片中蔡楚生对叙事的节奏有着娴熟而精巧的把握。
影片在叙事结构上的呈现简繁得当，在恰当的时长控制中，蔡楚生导演重点选取了女主人公韦明一生中的最后阶段作为叙事核心。
首先，影片从韦明到学校教书展开讲，叙事节奏上比较舒缓。
而随着社会的动荡不安，她的就业开始出现危机，相对独立的经济地位也受到了威胁，在多方的碰壁与打击之下，她的女性人格与尊严日益受到伤害，此时影片在叙事节奏上也随着人物的情绪节奏由缓转急，而且变得越来越快。
在这样的叙事策略与节奏下，穿插于叙事主线中的闪回镜头，既可以看作是对女主人公往昔生活的适当补充，又使得影片的叙事节奏松弛得当。
尤其是片中韦明以车窗作画框的回叙镜头最为典型。
前一段落借助时钟的圆形框架，将上流生活的镜头和劳工工作的镜头并置，华丽舞鞋和深陷泥泞的脚并置；后一段落交代韦明上了汽车，透过车窗闪回到与王博士相识的场景，车窗的框变成电影画幅的边框，穿插进关于韦明前史的交代，再现韦明坎坷的心路历程。
韦明侧身靠在车窗旁，往日初识的场景一幕幕映照在画框中，形成当下与往事的勾连。
借助车窗上的闪回画框，往昔的故事新奇而自然地交代清楚。
精心设计的场面调度加上闪回技巧的妙用，不仅省却了繁杂的镜头切换，还在最大程度上保证了镜头的完整性及叙事的连续性，且在形式上显得颇为新颖。
灵活多变的镜语
在中，蔡楚生比较注重电影语言的丰富与流畅表达衔接，在不同的影片中往往结合着灵活多变的镜语，多采用中景镜头，结合长镜头叙事，让人物在镜头中运动，画面在镜头中流动，推进剧情的同时也呈现出他与众不同的影片风格。
蔡导在中大胆创新，灵活利用流畅的衔接镜头，推动故事整体的发展。
如在《粉红色的梦》一片的开头和结尾，蔡楚生导演都选择了用鱼缸里的鱼来进行衔接，开头鱼缸被打碎，两条鱼奄奄一息，暗示着正如片中男女主角两人的爱情一样在走向黯淡。
在影片结尾，罗文回到家后，一个崭新的鱼缸摆在桌子上，鱼儿正在欢快地游动，恰恰也暗示了妻子的回归，使得两人的关系活络。
整体来看，影片讲述的故事既通俗又圆满，平实的情节和特点鲜明的人物形象，有着一种满足传统伦理感情的欲望。
影片在技巧使用上也别具新意，叠化与镜中像的镜语表达令人眼前一亮，片尾父子一起在街道上游荡的画面也极具诗意。
此外，在《联华交响曲》一部分蔡楚生导演还采用了中远景镜头，镜语相对平实，节奏舒缓有序，呈现出了与联华其他几位导演风格迥异的特质。
除此之外，少数长镜头和景深镜头的使用，尤其是儿童觉醒并号召孩子们进行反抗一部分的描绘，井然有序地将磅礴的集体力量跃然荧幕之上。
蔡楚生导演在《王老五》一片中还运用了横移长镜头，借助这一镜头的穿插，用短小精悍的民族寓言来诠释呼唤同胞反抗觉醒。
加上最终隐喻蒙太奇的使用，以及颇具特色的镜头调度，影片在时空上的重复与延拓，使得最后儿童暴动的高潮场面似乎又多了一次超前的民粹意味表达。
蔡楚生始终坚持从现实生活出发，借助丰富的镜语，委婉曲折地表达出广大人民群众要求团结一致抵御外侮的心声。
作为在电影艺术道路上辛勤的探索者，在电影语言上，蔡楚生十分注重镜头拍摄和组接对影片内容表达的清晰和准确，以及画面视觉呈现上的舒缓与自然。
多种蒙太奇手法的娴熟运用，结合多景别镜头语言的新奇呈现，蔡楚生导演丰富且先进的镜语表达，至今仍具魅力。
