我们把正体及其典范美作为书法艺术传统的主线，既有大、小篆所代表的正体早熟与艺术的自觉，以及其后隶、楷二体的接续与发展这一历史事实的依据，也有来自正体的社会功用和文化地位的考虑。正体书法，是一系列规定性很强的艺术形式，它们永远不能自由地任人改造而实现理想的个性化发展。尤其是正体对名家楷模有过多的依赖性，使其鉴赏和批评对技术问题的肯定占有过大的比重，以至于经常棍淆写规范字与正体书法艺术的区别，由此造成正体作为书法艺术传统之主线的自身缺陷。再则，正体书法主要依靠刻石拓本得以传播，刻制工艺夸大了正体的装饰性，造成与原书写状态有别的笔法差异，引发审美、批评和学习上的误解，因刻石之讹而辗转传讹。米莆指出“石刻不可学”，陈桓详述书家模仿石工修饰而成的玉著篆法，都是典型的例证。

玉箸篆心经

正体及其传播上的先天不足，却对激发草体的形成与发展有着莫大的助益。比较而言，西汉以前的草体附属于正体，完全是为着实用的目的；东汉以后，由于草书体审美的自觉和启蒙，极大地拓宽了人们认识书法艺术的眼界，在全社会激起普遍投人的热情，使草体书法成为时尚和潮流，甚至使其局部发生摆脱实用而纯为欣赏的艺术倾向如。这种变化有两个发展阶段：一为汉唐，草体地位上升至与正体并重；二为北宋，由于科举废弛以书判取士和印刷术的普及，唐人尚法及其装饰性的消极影响，使正体书法发生萎缩。历史地看，宋以后的正体书法虽然还在保持其固有的领域，而人们的热情和注意力，却更多地投向草体。就此而言，书法艺术的传统从东汉开始，即已扩增而为正、草并行发展的组系。

在传统的组系当中，包含着丰富的内容。我们知道，组系的形成因于草体，而草体的艺术化来自书家，如此，则书家楷模的更迭与王书大统的形成、观念和价值标准的延续，即成为传统组系的核心与灵魂。围绕这一核心，还有许多分支，如古今书体并行与书家兼擅诸体、唐宋系、笔法传承等。如果细分，则分支下还有子目，如古今各种书体的独立发展与传承线索、唐宋系中的颜体传承、榜书传承、间架结构、笔法中的“永字八法”之类。任何一种分支、包括分支的每一个子目的存在，都有其相应的内涵，以表明存在和发展的意义，以及横向关系。认识并总结这些内涵，即可以上升为理论，进而构筑起理论的系统和框架。

永字八法

就书法传统的整体而言，其内涵来自文化传统，以此决定了书法的文化特征。例如，文字的社会功用，导致书法的附庸性质，即使在草体实现艺术审美的自觉之后，书法仍被视为杂艺之一，列在小学而体现文字书写之技能训练的实用价值，书体式样和名家楷模的典范美也必须满足于社会化的需求。同时，由于书法的艺术展示附着于文字应用，遂使其具有明确的知识性和文化性，其式样风格必然要代表文化阶层的审美旨趣与价值标准，进而决定了书法传统的规定性和排他性。文化传统作用于书法，还可以使书法传统表现出稳定的民族思维方式、认知与接受心理、超越时空的观念、欣赏与批评之颇为一致的表达方式等。

作为书法，还有其之所以成为独立艺术的许多特质和内在规律，传统及分支、子目的内涵可以在整体、局部或不同层面来反映它们。书法传统的形式和内涵都是有张力的，它能随着历史的发展变迁而调节，这种张力与调节表现为传统的可塑性、包容性和自我延伸的能力。换句话说，传统始终处于发展变化之中，亦即《书谱》“质以代兴，妍因俗易”“驰鹜沿革，物理常然”的道理。不过，变易符合物理，但不是新旧替代。任何一种新风气、新风格的出现，都是对旧有形式的取舍和改造，而支配取舍的墓础，依然来自传统。改造就是个性，是创新，在接受社会和历史的检验之后，即可归人传统。如果个性、创新超出于社会的接受能力之外，就可能随着时间的推移而被传统抛弃，成为书法史上各种短暂、局部的书法现象之一。再则，传统表现为历史的全过程，有其自身之稳定的秩序和规律，可塑性、包容性只能在既定的秩序中发挥作用，故尔其张力要受到社会的、文化的、历史的制约，不会随着个性的需求而任意调节，大起大落。例如，书法艺术的本质在于书写之美，传统必须反映这一本质，历史上先后出现的百余种装饰性书体被淘汰出局、许多风格特异的作品昙花一现，均缘乎此。如果取象喻说，则传统很像下垂的钟摆，张力如同其摆幅，呈扇形展开，能为社会和历史所接纳的任何个性和创新，都必须处于这一较为恒定的夹角之间。传统组系的逐渐丰满，也和这种规律有关。

“丑书”

需要特别指出的是，传统不是被动的、只能客观地反映历史。在通常情况下，传统通过代代相传的社会化书法活动，潜移默化地引导后学，应该如何去做。或者说，传统很像一种无形的“场”，不仅可以规定、解释书法是什么，而且能够左右其继承与发展的基本趋势，以实现自我延伸。