导语：五代的隐逸画家荆浩是水墨山水画演变的关键人物，他将唐代吴道子的笔描与项容的泼墨技法结合，扩展笔墨描写山水的能力。
荆浩擅画山水，常携笔摹写山中古松。所作云中山顶，能画出四面峰峦的雄伟气势。
自称兼得吴道子用笔及项容用墨之长，创造水晕墨章的表现技法。
亦工佛像，曾在汴京双林院作有壁画。是中国山水画发展过程中具有重要影响的画家之一。所著有《笔法记》。存世《匡庐图》。
荆浩，字浩然，号洪谷子，五代时后梁士人，博通经史，曾做过唐末的一任小官，走的是同乡当朝宰相裴休的关照之路。
入梁后，仕途多舛，又加战事频仍，他开始厌倦王朝权力之争的政治惯性，他不想无谓地牺牲在这样一种恶劣的政治环境里。与南方小朝廷不同，北方朝廷不设皇家画院，画家们一般是任朝政而兼绘画。
荆浩没有皇家画院可去，他要摆脱对于体制化的惯性依赖，就必须找回自我表达的途径，于是决定归隐山林，开始了“隐于太行山之洪谷”的生涯。
洪谷位于开封之北二百里左右的林县，太行山脉于县西绵亘一百八十里，总称林虑山，山势雄伟壮丽，幽深奇瑰，历代多有隐逸者。
荆浩在这样优美的环境中，锄数亩之田，躬耕自给，自得其乐，也顺便登个山望个远，观察古松、怪石、祥烟……摒弃了一切功名富贵之杂欲，也就能专心地致力于山水画的创作和研究。
他的画，也许稍显稚拙，但那雄伟壮阔的大山大水及容纳万象的广阔视野却是前代不曾有的。
历代画史画论著作都爱引用荆浩这几句话：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”
荆浩在山水画的师承上不只取法张璪，同时亦在吴道子与项容等人的笔墨得失之间，舍短用长，加以发展，他的山水画已经开始达到笔墨两得，皴染兼备，标志着中国山水画的一次大突破。
荆浩的这种全景式山水画，奠定了稍后由关仝、李成、范宽等人加以完成的全景山水画的格局，推动了山水画走向空前未有的全盛期。
他本人在《笔法记》中说：“随类赋彩，自古有能；如水晕墨章，兴我唐代。”这两段话确实概括了荆浩艺术的一大特色。
《笔法记》山水画论著，又名《山水受笔法》、《画山水录》。
《笔法记》似受了《史记·留侯世家》黄公授书张良的故事影响，假托在太行山与一老叟答问，阐述了著者的绘画理论。
此书先述自己隐居太行洪谷，人大松林，写之“凡数万本，方如其真”，阐发以自然为师是绘画第一阶段的思想。以假托在神镇山遇一老翁，在互相问答中提出了气、韵、思、景、笔、墨的所谓绘景“六要”，是古代山水画理论中的经典之作，比更早时期南齐谢赫的“六法论”有所发展，具有更高的理论价值。
最后以呈画就教，作赞及对答形式，表达“可忘笔墨，而有真景”的思想，是以自然为师的升华和飞跃。
“六要”是《笔法记》的理论核心，是唐代山水画创作经验的总结。与谢赫的“六法”有明显的对应关系：如气、韵来自“气韵生动”；思与“经营位置”近，并吸收了顾恺之“迁想妙得”的思想；景与“应物象形”约略相当；笔源于“骨法用笔”；墨虽于“随类赋彩”，却因水墨画技巧发展而以墨代彩。
《笔法记》诞生于山水画渐趋成熟的时代，总结了前人和作者自己的经验，继往开来，构建出山水画论的体系，对后世山水的理论和实践有重要而深远的影响。
北宋沈括《图画歌》写道：“画中最妙言山水，摩诘峰峦两面起。李成笔夺造化工，荆浩开图论千里。范宽石澜烟林深，枯木关同极难比。江南董源僧，淡墨轻岚为一体。……”
绘画史上“三家山水”，被史家称为“三家鼎峙，百代标程”的关同、李成、范宽三人中，关同是荆浩入室弟子，范宽、李成皆学出荆浩。北宋大诗人梅尧臣诗云：“范宽到老学未足，李成但得平远工。”是说范宽一生学荆浩而未足，李成学荆浩仅得平远工。
《匡庐图》保留五代山水的特征，但是结合了北宋宫廷画院的风格，再现与隐逸主题相关的山水形象，它对后世山水画最大的影响是其全景山水图式的创意。
荆浩长期隐居在太行山的崇山峻岭之中，对北方的山势观察有加，这份体会体现在了他的传世名作《匡庐图》里。
整幅画上面留天，下面留地。右下角临水浅坡，画几株松树，枝叶甚茂。左半画水，水中有一人撑船。向上绢幅的中间，危峰重叠，壁立千仞。正如米芾说的“云中山顶，四面峻厚”，而且山顶多置松树或“密林”。
山腰和山脚各有一院落，山中飞泉数道，右面山中伸出一条小道，道上有一人赶着毛驴在行路。画的左下角至右面是静静的水面，远处和天色相连接，所以画的左下角、右面及上面空疏，其余密。
主峰由垂直片状的山体结组而成，山石的轮廓用尖锐转折的笔法勾勒，边缘整齐，彷佛刀切割过，渲染则是在岩面内侧施浓墨，靠近轮廓的外侧留白。
结语：
六朝以来，山水画皆是青绿设色、勾线填彩，从盛唐方开始出现水墨山水。而水墨山水的先驱虽有、王维、王洽等人，却一直没有形成气候。
到了五代，水墨山水才日益成熟，并在荆浩的发展推动之下上升为理论性的“有笔有墨”。荆浩本人“水晕墨章”的创作手法与其精到的绘画理论一起，将中国山水画推向了一个繁荣的新篇章。
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